新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)熱播劇的文化洄游現(xiàn)象研究——以中國(guó)早期電影為視點(diǎn)

王若璇

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

新世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)文化體制改革與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的步伐加快，國(guó)產(chǎn)電視劇作為“商品”的屬性越發(fā)得到彰顯。電視設(shè)備的升級(jí)、網(wǎng)絡(luò)的普及手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)終端設(shè)備的更迭，使國(guó)產(chǎn)電視劇覆蓋了更加廣泛的受眾群體，其影響力深入社會(huì)各個(gè)階層。在此背景下，國(guó)產(chǎn)電視劇呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯特征，“其一是類型明確化與題材綜合化；其二則是審美趨向的平民化與通俗化”。電視劇市場(chǎng)涌現(xiàn)出古裝題材、警匪題材、革命歷史題材、農(nóng)村題材、家庭題材、青春題材、都市題材等劇種及其亞類型，形成“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的多元面貌。

其中，家庭倫理劇與古裝仙俠劇從20世紀(jì)90年代開始方興未艾，至今依舊風(fēng)靡。1990年橫空出世的《渴望》《過(guò)把癮》《貧嘴張大民的幸福生活》《牽手》等家庭倫理劇共同形成該題材國(guó)產(chǎn)劇的潮流；同時(shí)，1986年楊潔執(zhí)導(dǎo)的《西游記》與1990年海峽兩岸與香港合拍的《封神榜》的熱播，打開了古裝仙俠劇的市場(chǎng)。然而，這兩種影視劇的熱播現(xiàn)象并非偶然，從題材來(lái)源、文化資源、主題思想與藝術(shù)范式等的角度而言，家庭倫理劇與古裝仙俠劇所承載的文化精神與藝術(shù)內(nèi)涵發(fā)端于中國(guó)早期電影。因此，立足于“同時(shí)性”的角度，兩者風(fēng)靡市場(chǎng)的文化現(xiàn)象，實(shí)則是中國(guó)早期電影文化現(xiàn)象的“洄游”。

一、時(shí)代背景與現(xiàn)象初探：國(guó)產(chǎn)熱播劇與早期電影的共通性

家庭倫理劇與古裝仙俠劇的風(fēng)靡不僅是新世紀(jì)以來(lái)的文化現(xiàn)象，在近百年前，中國(guó)早期電影的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期便出現(xiàn)了如出一轍的狀況。這與時(shí)代背景、經(jīng)濟(jì)狀況、文化面貌等方面，都有著密不可分的關(guān)聯(lián)。一方面，時(shí)代的巨變導(dǎo)致中國(guó)家庭結(jié)構(gòu)的動(dòng)蕩與社會(huì)道德的失范，家庭倫理劇延續(xù)了早期家庭倫理片批判現(xiàn)實(shí)、規(guī)范道德、教化世人的作用；而另一方面，相似的影視市場(chǎng)環(huán)境也使古裝仙俠劇同早期武俠神怪片一樣，在激烈的市場(chǎng)角逐中產(chǎn)生了同質(zhì)化與生產(chǎn)過(guò)剩的現(xiàn)象。

(一)時(shí)代聯(lián)結(jié)：家庭倫理劇的風(fēng)靡與早期電影的相近性

20世紀(jì)20年代，中國(guó)處于半殖民地半封建的社會(huì)結(jié)構(gòu)，西風(fēng)東漸下中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方思想的沖突影響著每個(gè)中國(guó)家庭?！笆堋囊暂d道’‘經(jīng)世致用’傳統(tǒng)文化思想的影響，重視電影的教育功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，電影被作為啟迪思想改造社會(huì)的手段?！庇纱?，20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了以《孤兒救祖記》為發(fā)端并風(fēng)靡市場(chǎng)的家庭倫理片，它們聚焦于中國(guó)家庭道德危機(jī)，探索中國(guó)社會(huì)的改良之路，并試圖建立家庭與國(guó)族之間的聯(lián)系。1922年至1926年間，電影市場(chǎng)誕生了約200部故事片，其中家庭倫理片占據(jù)了主要部分。在傳統(tǒng)文化與儒家思想的長(zhǎng)期浸染下，中國(guó)人對(duì)家庭倫理片的教化作用有著潛移默化的偏愛?！?0世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的巨大變遷與中國(guó)文化的深刻轉(zhuǎn)型，也使中國(guó)早年電影里的倫理精神以及中國(guó)早期倫理片不可避免地顯現(xiàn)出內(nèi)在的、難以克服的焦慮、矛盾與困惑。”這種“焦慮”與“矛盾”同樣出現(xiàn)在新世紀(jì)之后的家庭倫理劇中。

新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化氛圍在改革開放20多年后出現(xiàn)了顯著變化。經(jīng)濟(jì)方面，城市市民階層的形成使電視劇有了廣泛的市場(chǎng)與受眾基礎(chǔ)；思想方面，經(jīng)濟(jì)全球化所帶來(lái)的文化全球化加速了中外文化的交流?！案母镩_放后，快速的人口轉(zhuǎn)變與劇烈的社會(huì)變遷持續(xù)影響著中國(guó)家庭發(fā)展，主要表現(xiàn)為非傳統(tǒng)類型的家庭大量涌現(xiàn)，如純老家庭、空巢家庭、隔代家庭、丁克家庭、大齡單身家庭、單親家庭等。”此時(shí)，家庭倫理劇則承載了折射多元家庭形態(tài)、反思家庭現(xiàn)實(shí)問題、反映社會(huì)思想變遷的作用，因此具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。新世紀(jì)以來(lái)，“《錯(cuò)愛》收視率6%，《房前屋后》收視率接近7%，《新結(jié)婚時(shí)代》收視率達(dá)8.78%，《親兄熱弟》收視率超過(guò)10%，《金婚》收視率達(dá)13.6%?！边M(jìn)入21世紀(jì)10年代，家庭倫理劇緊跟時(shí)代步伐，與社會(huì)熱點(diǎn)話題銜接。例如，反映青年人生活現(xiàn)狀與婚戀問題的《裸婚時(shí)代》《婚巢》，關(guān)注教育問題的《虎媽貓爸》《小別離》，呈現(xiàn)女性家庭與職業(yè)困境的《辣媽正傳》《我的前半生》，聚焦養(yǎng)老問題的《老有所依》《都挺好》，等等。

家庭倫理劇的風(fēng)靡與早期電影的相似性，基于相近的社會(huì)背景與文化氛圍。尤其在新世紀(jì)，電視這種文藝形式相較于電影具有更強(qiáng)的普及性、大眾化與主流特性，因此家庭倫理劇承接了早期家庭倫理片對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、對(duì)社會(huì)問題的觀察以及“文以載道”的倫理教化功能。這種文化現(xiàn)象的“洄游”反映了相似社會(huì)背景下的觀眾在心理與情感需求方面的共性。

(二)市場(chǎng)境遇：古裝仙俠劇的泛濫與早期電影的相似性

“從20世紀(jì)20年代中期開始，隨著中國(guó)電影在資本運(yùn)營(yíng)、市場(chǎng)開拓、類型選擇、影像技藝等方面亦步亦趨歐美電影時(shí)代的結(jié)束，中國(guó)民族電影進(jìn)入一個(gè)既要與歐美電影爭(zhēng)奪市場(chǎng)空間，又要重新分配國(guó)制電影票房份額的嚴(yán)酷的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境?！痹诟?jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)環(huán)境中，武俠神怪片的生產(chǎn)與風(fēng)靡推動(dòng)了中國(guó)電影史上第一次大規(guī)模商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的局勢(shì)。1928年明星影片公司推出了連集影片《火燒紅蓮寺》，成為武俠神怪片的濫觴。同時(shí)，“在《火燒紅蓮寺》的帶動(dòng)下，近40家影片公司都參與制作武俠神怪片，1928年至1931年間上映的武俠神怪片總數(shù)達(dá)到227部”。在此期間，武俠神怪片的泛濫促使中國(guó)電影的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)入白熱化階段，這與新世紀(jì)以來(lái)古裝仙俠劇的“扎堆”情形大同小異。

近十年，“以資本和新媒體為代表的各種力量涌入電視劇行業(yè)，全方位推動(dòng)電視劇產(chǎn)業(yè)升級(jí)。但市場(chǎng)調(diào)節(jié)的盲目性和滯后性帶來(lái)了國(guó)產(chǎn)電視劇產(chǎn)能過(guò)剩、質(zhì)量滑坡、同質(zhì)競(jìng)爭(zhēng)等問題”。由《古劍奇譚》《花千骨》等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的仙俠劇的風(fēng)靡，帶來(lái)同題材電視劇的創(chuàng)作熱潮，最終誘發(fā)了盲目改編網(wǎng)絡(luò)“IP”、題材同質(zhì)化、口碑衰退等負(fù)面效應(yīng)。古裝仙俠劇在新世紀(jì)的發(fā)展軌跡與面臨的困境在本質(zhì)上是一定的文化背景、市場(chǎng)形勢(shì)下的周期性現(xiàn)象，和早期武俠神怪片在電影市場(chǎng)的發(fā)跡與衰落如出一轍。

在20世紀(jì)30年代左翼電影誕生之前，家庭倫理片與武俠神怪片占據(jù)了中國(guó)電影市場(chǎng)幾乎全部的份額。誠(chéng)然，這兩種影片的風(fēng)靡并非時(shí)代的偶然，而是在文化內(nèi)核與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)合力下的必然，兩者所承載的民族藝術(shù)范式與文化精神一直貫穿著中國(guó)影視文化的發(fā)展歷程。因此，新世紀(jì)以來(lái)，在相似的文化背景、市場(chǎng)狀況與時(shí)代潮流下，影視劇領(lǐng)域發(fā)生了類似文化現(xiàn)象的“洄游”。

二、文化資源與題材來(lái)源：國(guó)產(chǎn)熱播劇與通俗文學(xué)的親緣性

家庭倫理劇與古裝仙俠劇所依托、取材的題材與文化資源高度繼承了中國(guó)早期電影的特性。20世紀(jì)30年代左翼電影誕生之前，早期電影所依據(jù)、取用的文化資源幾乎全部來(lái)自“舊文學(xué)”，“舊文學(xué)”的概念是相對(duì)于“新文學(xué)”而言的。20世紀(jì)10年代，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了兩種文化的對(duì)立：一種是以魯迅和胡適為代表的“新文化”和“新文學(xué)”；另一種則是以中國(guó)傳統(tǒng)文化資源和當(dāng)時(shí)流行的通俗文學(xué)為主的“舊文學(xué)”，以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)、黑幕小說(shuō)、官場(chǎng)小說(shuō)等通俗文學(xué)，共同組成了“舊文化”的主體。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著文學(xué)作品的豐富化與多元化，“舊文學(xué)”也就是通俗文學(xué)，獲得了更加廣闊的發(fā)展空間?！斑@一時(shí)期，以金庸、瓊瑤作品等為代表的通俗文學(xué)風(fēng)靡一時(shí)，形成閱讀熱潮；進(jìn)入90年代，伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，通俗文學(xué)風(fēng)起云涌，金庸研究、通俗小說(shuō)研究也極大提升了通俗文學(xué)在文學(xué)界的地位?！?/p>

(一)家庭倫理劇與通俗文學(xué)的淵源

家庭倫理劇的題材承接了早期家庭倫理片，即以婚姻、家庭、青年男女戀愛為主體的主題偏好，并以相關(guān)題材的通俗文學(xué)作品作為劇本來(lái)源。20世紀(jì)20年代，“鴛鴦蝴蝶派”文人以上海租界為基地，先后“創(chuàng)辦了諸如《小說(shuō)時(shí)報(bào)》《禮拜六》《小說(shuō)叢報(bào)》《小說(shuō)?！贰栋朐隆贰都t雜志》《紅玫瑰》等雜志”。同時(shí)，他們開始向電影界滲透，兼做電影編劇、導(dǎo)演等，例如小說(shuō)家包天笑在明星影片公司擔(dān)任編劇，創(chuàng)作了《可憐的閨女》《空谷蘭》《多情的女伶》等影片?！皳?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1921年至1931年，中國(guó)各電影公司拍攝了約650部故事片，其中絕大多數(shù)是鴛鴦蝴蝶派文人參與制作的，影片內(nèi)容在很大程度上也是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！?/p>

新世紀(jì)以來(lái)，以青年男女戀愛或婚姻家庭為主題的通俗文學(xué)與“舊文學(xué)”淵源頗深，貫穿了大眾化、娛樂化與通俗性的本質(zhì)。通俗文學(xué)不僅在出版業(yè)的助推下蓬勃發(fā)展，更是憑借與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的結(jié)合，發(fā)展出類目繁多的亞類型，形成枝繁葉茂的發(fā)展盛況。因此，國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)也涌現(xiàn)了一批以婚姻家庭、青年男女戀愛為主題，改編自通俗文學(xué)的家庭倫理劇，例如，改編自香港著名小說(shuō)家亦舒同名小說(shuō)的電視劇《我的前半生》；改編自魏曉霞同名小說(shuō)的《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》；改編自李瀟、于淼合著同名小說(shuō)的《大丈夫》；改編自王麗萍同名小說(shuō)的《媳婦的美好時(shí)代》；改編自網(wǎng)絡(luò)作家唐欣恬暢銷小說(shuō)《裸婚——80后的新結(jié)婚時(shí)代》的《裸婚時(shí)代》。此外，國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)也出現(xiàn)了通俗文學(xué)作家兼任電視編劇的情況，例如小說(shuō)家六六將自己的兩部文學(xué)作品《雙面膠》與《蝸居》改編為家庭倫理、都市情感題材的電視劇，并兼任編劇。

(二)古裝仙俠劇對(duì)神話傳奇的吸收

古裝仙俠劇延續(xù)了早期武俠神怪片的文化資源，即對(duì)武俠、玄幻、神怪類題材的偏愛。20世紀(jì)二三十年代的武俠神怪片數(shù)量龐大且內(nèi)容繁雜，根據(jù)題材來(lái)源大致可分為三種電影類別：第一種，根據(jù)古代神怪小說(shuō)改編而成的電影，其中明代吳承恩創(chuàng)作的《西游記》與明代許仲琳創(chuàng)作的《封神演義》最受歡迎，例如《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《盤絲洞》《鐵扇公主》《西游記蓮花洞》等影片均改編自《西游記》；而《封神榜哪吒鬧海》《封神榜楊戩梅山收七怪》《封神榜姜子牙火燒琵琶精》等影片則改編自《封神演義》。第二種，根據(jù)民間傳說(shuō)改編而成的電影，例如改編自《梁?！返摹读鹤Ｍ词贰?、改編自《白蛇傳》的《義妖白蛇傳》等。第三種，根據(jù)時(shí)下流行的武俠神怪小說(shuō)改編而成的影片，例如《火燒紅蓮寺》改編自20世紀(jì)20年代平江不肖生創(chuàng)作的《江湖奇?zhèn)b傳》；此外，《荒江女俠》《關(guān)東大俠》《紅俠》等時(shí)下流行的小說(shuō)也紛紛被改編成電影。

2000年至2010年間，國(guó)產(chǎn)古裝仙俠劇的文化資源主要來(lái)源于三種：第一種，取材于古代神怪小說(shuō)或根據(jù)此類小說(shuō)衍生而來(lái)的故事，《西游記》和《封神演義》依然是炙手可熱的選材。除了《西游記續(xù)集》之外，還出現(xiàn)了一批由“西游”故事延伸、衍生而來(lái)的電視劇，例如《西游記后傳》《春光燦爛豬八戒》《福星高照豬八戒》《喜氣洋洋豬八戒》等；取材于《封神演義》的電視劇則有《封神榜之鳳鳴岐山》和《封神榜之武王伐紂》等；此外，還有由清朝小說(shuō)家蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》改編而來(lái)的《聊齋奇女子》與《人鬼情緣》等電視劇。第二種，取材于中國(guó)古代神話或民間傳說(shuō)的故事，例如《牛郎織女》被改編為《天外飛仙》《天仙配》等電視?。簧裨拏髡f(shuō)《劈山救母》被改編為《天地傳說(shuō)之寶蓮燈》《寶蓮燈》《寶蓮燈前傳》等電視劇。而2010年至2019年間，由當(dāng)時(shí)流行的玄幻、仙俠網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而成的電視劇層出不窮，這些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與前兩者一同構(gòu)成了新世紀(jì)古裝仙俠劇的文化資源。例如，改編自同名小說(shuō)的電視劇《花千骨》《擇天記》《九州·海上牧云記》《三生三世十里桃花》《斗破蒼穹》《香蜜沉沉燼如霜》《九州縹緲錄》等。由時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或暢銷文學(xué)作品改編而成的古裝仙俠劇，與早期武俠神怪片存在同樣的弊端，例如，過(guò)分重視娛樂化與消遣性，題材方面“跟風(fēng)”與“撞車”的問題層出不窮。

縱使通俗文學(xué)所依托的媒介從20世紀(jì)20年代的報(bào)紙雜志，發(fā)展為新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)文壇與暢銷出版物，但是影視劇對(duì)于才子佳人、家庭倫理、神怪傳奇、民間傳說(shuō)等題材的偏愛卻絲毫不減，古代民間文學(xué)與當(dāng)下流行的通俗文學(xué)共同構(gòu)成了觀眾喜聞樂見的國(guó)產(chǎn)劇文化資源。

三、主題思想與藝術(shù)范式：倫理道德與情節(jié)模式的繼承性

新世紀(jì)熱播國(guó)產(chǎn)劇的主題思想與藝術(shù)范式來(lái)源于早期電影的特性，這也是傳統(tǒng)文化與民族藝術(shù)延續(xù)的表現(xiàn)。儒家思想對(duì)中華民族的影響最為深遠(yuǎn)持久，“早期電影創(chuàng)作接受并繼承了這一文化傳統(tǒng)，影片內(nèi)容被染上濃重的倫理色彩，即便有時(shí)是非界限不清，善惡卻一定涇渭分明，善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，揚(yáng)抑褒貶，均在其中”。20世紀(jì)20年代的中國(guó)籠罩著半殖民地半封建社會(huì)的文化氛圍，尤其是經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)的國(guó)產(chǎn)影片基地——上海，普遍存在著封建文化、殖民文化與民主文明思想的沖突，而早期電影對(duì)傳統(tǒng)道德與倫理綱常起到一定的維護(hù)作用。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入快速轉(zhuǎn)型時(shí)期，劇烈的社會(huì)變革與思想解放使得人們?cè)谖镔|(zhì)文明與精神文明的沖突中，在傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文化的矛盾中產(chǎn)生了迷茫。

(一)倫理觀念與道德勸誡的主題承接

家庭倫理劇與古裝仙俠劇在主題思想上“拋棄”了文化糟粕，同時(shí)對(duì)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、維護(hù)當(dāng)下主流價(jià)值觀念起到了一定作用。早期家庭倫理片的主題強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)倫理和道德觀念的遵循，武俠神怪片往往呈現(xiàn)善惡矛盾的二元對(duì)立、善必勝惡的圓滿結(jié)局。在家庭倫理片中，有反映傳統(tǒng)戀愛與婚姻觀念的影片《勞工之愛情》，它表面上講述自由戀愛的故事，但其傳達(dá)的道理仍舊是婚姻需要尊重“父母之命，媒妁之言”；還有通過(guò)批判社會(huì)拜金風(fēng)氣，勸誡人們遵循道德規(guī)范的《一串珍珠》，它講述了一個(gè)女人因貪慕虛榮而連累丈夫和家庭的故事，從而傳達(dá)給觀眾切忌貪慕虛榮的理念；《情海重吻》則抨擊了因貪圖富貴而不忠于婚姻的道德敗壞行為。在武俠神怪片中，影片《紅俠》的女主角蕓姑被惡霸金志滿欺侮之后，拜師苦練武藝，并在三年后成功復(fù)仇。這種善惡有報(bào)、快意恩仇的武俠神怪片模式是觀眾喜聞樂見的，它既映射了普通人行俠仗義的英雄理想，還符合了正義戰(zhàn)勝邪惡的普世價(jià)值。

在新世紀(jì)熱播劇中，遵循“父母之命，媒妁之言”等理念在現(xiàn)代文明社會(huì)已被“拋棄”，但長(zhǎng)幼人倫、禮義廉恥等道德觀念依然符合社會(huì)主流價(jià)值觀，這也就“注定”了影視劇中，與主流價(jià)值觀念相違背的人物與事件無(wú)法得到圓滿結(jié)局。一方面，家庭倫理劇《蝸居》中的女主角海藻因經(jīng)濟(jì)困頓和對(duì)權(quán)力的崇拜成為宋思明家庭的第三者，最終海藻美夢(mèng)破碎，宋思明也得到了應(yīng)有的懲罰；《回家的誘惑》改編自韓國(guó)電視劇《妻子的誘惑》，結(jié)局中對(duì)婚姻不忠、道德淪喪的反面角色艾莉與洪世賢葬身大海，而正面角色林品如與高文彥則收獲了幸福圓滿的人生；《婆媳的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代》中農(nóng)村出身的兒媳王慧中屢遭婆婆的刁難，卻在婆婆病重時(shí)不計(jì)前嫌，捐出自己的腎臟，盡心照顧家人，最終兒媳與婆婆培養(yǎng)了親如母女的情感。由此可見，遵循“孝悌之義”依舊是解決中國(guó)式婆媳關(guān)系問題的核心。另一方面，金庸創(chuàng)作的長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》《天龍八部》《笑傲江湖》等，無(wú)論過(guò)去還是如今，都是影視劇爭(zhēng)相改編的“IP”。新世紀(jì)以來(lái)，由金庸作品改編而成的古裝仙俠劇不勝枚舉，它們都遵循著有仇必報(bào)、有恩必償、善惡對(duì)立、家國(guó)情懷與民族大義等符合傳統(tǒng)倫理與道德觀念的主題思想。

(二)傳奇性情節(jié)的范式延續(xù)

在早期電影中，“鴛鴦蝴蝶派”的介入“為中國(guó)電影建構(gòu)了傳奇化的敘事結(jié)構(gòu)和模式，即主要靠離奇曲折的情節(jié)招徠觀眾，影片的敘事聚焦于人物悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經(jīng)歷，情節(jié)通俗生動(dòng)、跌宕起伏，敘事和人物都有一些相對(duì)固定的類型和模式，適應(yīng)小市民觀眾的欣賞習(xí)慣”。這種曲折離奇的“苦情戲”模式對(duì)中國(guó)影視劇的影響十分深遠(yuǎn)，奠定了家庭倫理情節(jié)劇的敘事范式。例如，早期電影《孤兒救祖記》中的女主角余蔚如在丈夫死后被親戚誣陷而逐出家門，含辛茹苦撫養(yǎng)遺腹子，最終孩子在傳奇性的巧合下得以認(rèn)祖歸宗；《玉梨魂》中喪夫的梨娘與教館先生何夢(mèng)霞相愛，卻遭到重重阻撓，最終抑郁而亡，曲折的情節(jié)與人物的悲慘命運(yùn)引人入勝。這些影片在批判社會(huì)問題與封建糟粕制度的同時(shí)，以傳奇性的情節(jié)設(shè)置與“苦情戲”的敘事模式賺取了觀眾的眼淚，頗受市民階層的喜愛。

傳奇性的情節(jié)與“苦情戲”的煽情模式在華語(yǔ)文化圈有著旺盛的生命力，并且廣泛出現(xiàn)在現(xiàn)今的熱播劇中。例如，電視劇《我的前半生》中家庭主婦羅子君的丈夫因外遇而與她離婚，羅子君與丈夫離別的傷感情景與獨(dú)自生活的無(wú)助引起了觀眾深深的同情；《傻春》中的長(zhǎng)女趙素春早早輟學(xué)在家，孝敬父母，照顧弟妹，卻遭遇家人的不信任與創(chuàng)業(yè)的挫折，曲折的情節(jié)令觀眾為她的命運(yùn)走向而擔(dān)憂。同時(shí)，古裝仙俠劇的情節(jié)則更具傳奇性，主要人物往往擁有錯(cuò)綜復(fù)雜的身世背景，背負(fù)著特殊使命或國(guó)仇家恨，遭遇反派角色的步步緊逼，在與反派的博弈中取得驚險(xiǎn)勝利后，主角往往功成身退或功成身死。近年來(lái)風(fēng)靡銀幕的仙俠劇，諸如《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十里桃花》等無(wú)一不是類似的情節(jié)模式。曲折離奇的情節(jié)與煽情的敘事模式具有大眾化與通俗性，這不僅是從早期電影延續(xù)至今的藝術(shù)范式，更是觀眾的喜好與選擇。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，國(guó)產(chǎn)家庭倫理劇和古裝仙俠劇在新世紀(jì)的熱播態(tài)勢(shì)一直沒有“降溫”，這一現(xiàn)象看似只存在于當(dāng)下，實(shí)則是早期電影文化現(xiàn)象的階段性“洄游”。家庭倫理劇與古裝仙俠劇的題材起源于20世紀(jì)20年代的早期電影，時(shí)至今日，它們所依托的文化資源依然與早期電影存在親緣性。一方面，它們維護(hù)主流價(jià)值觀念，為觀眾樹立良性的道德規(guī)范；另一方面，這種情節(jié)曲折的敘事模式具有大眾性與通俗性，與中國(guó)人觀念中的世俗生活緊密相連。同時(shí)，影視市場(chǎng)的逐利性帶來(lái)令人擔(dān)憂的負(fù)面效應(yīng)，將低級(jí)趣味作為噱頭、將歷史事件作為娛樂資源、將流量明星作為賣點(diǎn)等不良現(xiàn)象，頻頻出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)熱播劇中?；厮輾v史，以史為鑒，以早期電影為視點(diǎn)審視當(dāng)下國(guó)產(chǎn)熱播劇的文化現(xiàn)象，有助于國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)回歸良性的文化生態(tài)，步入可持續(xù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展軌跡。