劇場空間與演唱會空間觀眾情感建構(gòu)的比較探究
——以《聲入人心》節(jié)目衍生演出為例

李奕錦

（廣州大學 人文學院，廣東 廣州 510006）

2018 年底，聲樂表演類綜藝節(jié)目《聲入人心》節(jié)目的推出使音樂劇走進大眾視野，打通了聲樂藝術(shù)高雅和通俗的交流通道，將原本曲高和寡的聲樂藝術(shù)變得雅俗共賞，顛覆了大眾對高雅藝術(shù)的刻板印象，取得良好反響。在《聲入人心》第一季節(jié)目結(jié)束后，節(jié)目組官方舉辦的“聲入人心

上述的衍生演出可粗略分為節(jié)目選手主演的音樂劇和節(jié)目選手自由組合舉辦的演唱會，兩類演出場所分別對應(yīng)“劇場空間”和“演唱會空間”。劇場空間和演唱會空間是當代粉絲審美性文化消費的兩類主要空間，前者一般是音樂劇、歌劇等舞臺藝術(shù)的表演場所，后者則是更廣泛的現(xiàn)場音樂表演形式的狂歡化場所。通常來看，劇院空間消費與演唱會空間消費分屬不同性質(zhì)的消費，欣賞歌劇、音樂劇在較長一段時間內(nèi)被認為是高雅審美文化消費，而觀看一場演唱會是大眾性質(zhì)的消費。但在當代大眾文化的語境下，聲樂表演藝術(shù)走向通俗化，狂熱的粉絲群體走進了高雅、嚴肅的劇院，呈現(xiàn)出一種帶有悖論色彩的反差——作為高雅藝術(shù)表演場所的劇場空間和作為粉絲狂歡的演唱會空間在粉絲互動下交融，年輕觀眾從演唱會空間走入劇場空間。

《聲入人心》節(jié)目衍生出的相關(guān)音樂劇、音樂會、演唱會等現(xiàn)場演出形式集中體現(xiàn)出粉絲消費文化語境下上述兩種空間的對話與交融，是探究劇場空間與演唱會空間中觀眾情感建構(gòu)的典型文本。以往對《聲入人心》的研究多從節(jié)目敘事模式、跨媒介融合等傳播學角度切入，多為對節(jié)目本體的研究，對其衍生演出的關(guān)注也一般從聲樂通俗化、音樂劇推廣效果上考究，站在審美主體、接受者角度出發(fā)的研究較少；而針對劇場、演唱會空間的探究有數(shù)篇較完善的研究文章，但一般就空間與權(quán)力關(guān)系、觀眾視角入手，以審美共同感及粉絲情感建構(gòu)考究的較少。

本文以《聲入人心》節(jié)目衍生音樂劇和演唱會為例，在粉絲消費文化、審美消費的視域下結(jié)合空間理論，探究劇場空間與演唱會空間觀眾情感建構(gòu)的特征，并嘗試挖掘其底層的高雅文化通俗化的邏輯。

一、共同基礎(chǔ)：親歷性審美體驗的空間

劇場空間和演唱會空間擁有共同的“在場”基礎(chǔ)，即現(xiàn)場性。藝術(shù)生產(chǎn)中，圖像最早為供應(yīng)祭祀典禮所需要，“在場”比它們能否被看見更重要。而從觀眾角度而言，現(xiàn)場性體現(xiàn)在觀眾欣賞演出時能獲得“來到現(xiàn)場”的親歷性審美體驗，這種在場的審美體驗?zāi)艹浞终{(diào)動觀眾的視聽情緒，發(fā)揮觀眾的主體價值。與此相對的，是現(xiàn)代傳媒技術(shù)帶來的不在場、非親歷性的審美體驗。不在場的審美體驗接受的往往是帶有一定指向的、被編輯過的文本，如扎克伯格在《觀看之道》中提到，“影視通過圖畫引導(dǎo)觀眾向電影攝制者的結(jié)論靠攏……放映時的連續(xù)性構(gòu)成了不可逆轉(zhuǎn)的意見陳述”。

非親歷性審美體驗缺乏審美主體的參與感和主體價值，即使是官方攝制的音樂劇錄像和演唱會實錄，都只是對審美體驗的片面截取，觀眾無法選取觀看的角度和方式，無法充分宣泄主體的視聽情緒。視聽情緒的充分調(diào)動需要現(xiàn)場感，單憑音頻的聆聽體驗是殘缺的，單憑不在場的視聽體驗是不完美的，即使是視頻的視聽綜合體驗也不如“來到現(xiàn)場”的親歷性審美體驗真實可感。

現(xiàn)代科技帶來的審美體驗已經(jīng)從被音像場景震懾的觀眾體驗變?yōu)椤氨痪帉?dǎo)及其技術(shù)塑造”的審美體驗，親歷感逐漸喪失。

以聲入人心男團在《歌手2019》第六期演唱《鹿be free》的情境為例，男高音聲樂藝術(shù)表演者蔡程昱用“金色男高音”演繹《鹿be free》中副歌時的鏡頭，充分體現(xiàn)了親歷性審美體驗與非親歷性審美體驗的分野。當副歌唱響，導(dǎo)播將鏡頭畫面從舞臺上的歌手轉(zhuǎn)移至觀眾席上的觀眾。畫面中昏暗的觀眾席隨即被照亮，觀眾表情清楚可辨，電視畫面呈現(xiàn)了現(xiàn)場觀眾聆聽了這句副歌后捂臉?gòu)尚?、歡呼雀躍的即時反應(yīng)。畫面中無論是男是女，都為明亮的男高音驚訝，隨后畫面呈現(xiàn)觀眾席的遠景，所有觀眾起立鼓掌。節(jié)目組用這種鏡頭拼接試圖將“在場”觀眾親歷審美體驗的現(xiàn)場感傳遞給節(jié)目空間外“不在場”的觀眾，試圖讓不在場的觀眾也做出畫面中在場觀眾類似的驚愕反應(yīng)，制造親歷性審美體驗的錯覺。然而主體面對的審美對象并不是純粹的歌者，而是被刻意拼接、渲染后的畫面。主體在觀看的過程中并不自由，無法選擇觀看的角度，只是被編導(dǎo)左右的客體。編導(dǎo)通過剪輯試圖營造一種震撼感，強調(diào)現(xiàn)場觀眾的驚愕反應(yīng)，強調(diào)歌聲帶來的震撼，其中畫面中的幾個“驚愕表情”和全場起立的鏡頭與蔡程昱的嘹亮歌喉共同構(gòu)成了這份震撼。不在場的觀眾無法做到像現(xiàn)場觀眾那樣自由選擇觀看演唱者的角度，較為被動地接受這種審美，因而無法獲得親歷性審美體驗中的“沉浸式現(xiàn)場體驗”。節(jié)目組此處運用的剪輯手法給不在場主體帶來的更多是積極、正向的一面，而這種在場/不在場的視覺體驗有時是會帶有某些意識形態(tài)的“權(quán)力關(guān)系”的，如廣告中暗含的性別歧視等。

不可否認，現(xiàn)代媒介延伸了我們的器官，讓不在場的我們能夠獲得感知現(xiàn)場的聲音藝術(shù)的機會，使我們便捷地參與審美活動，但多媒體視頻呈現(xiàn)的內(nèi)容往往是一種“被精心設(shè)計過”的文本，是經(jīng)他人包裝過的審美體驗，本質(zhì)上不具有親歷性，與“回到現(xiàn)場”的親歷性審美體驗不同，甚至說是消極、被動的。劇場空間和演唱會空間的現(xiàn)場性使觀眾重新獲得親歷性審美體驗，當下強調(diào)審美主體主動參與審美的價值，實際上是對現(xiàn)代個體審美體驗的復(fù)歸的渴求。

二、觀看視角：觀看方式和空間權(quán)力關(guān)系

現(xiàn)場性是劇場空間和演唱會空間作為現(xiàn)場演出空間的共同基礎(chǔ)，欣賞音樂劇和演唱會是視聽情緒的綜合體驗。音樂劇本就注重舞美、肢體語言，自然需要視覺的參與，而演唱會自產(chǎn)生起就與演出者緊密相關(guān)，在視覺文化盛行的當代，與其說我們“聽”一場演唱會，不如說是“看”一場演唱會。

劇場空間和演唱會空間都是封閉的空間，二者的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)存在著較大的差異，在觀眾觀看方式下分別建構(gòu)了莊嚴肅穆的空間與狂歡的空間?？臻g通過影響物理上的視角影響觀眾的觀看方式，而對觀看方式的選擇又傳遞著某種空間權(quán)力關(guān)系。

（一）觀看方式的差異

首先，劇場空間對觀眾的限制大于演唱會空間，這與二者承載的表演形式的歷史淵源有關(guān)。劇場空間最初作為戲劇藝術(shù)表演的場所，是一種物理空間。戲劇藝術(shù)涵蓋范圍廣，并且難以用高雅或通俗簡單概括，但作為一種藝術(shù)形式，其出身、起源影響著觀看的方式。

本土傳統(tǒng)戲劇大眾化程度較高，而作為西洋歌劇、音樂劇的戲劇藝術(shù)在國內(nèi)則仍在漫長的推廣期當中。作為歌劇藝術(shù)表演的劇場空間一般是莊重的，觀眾需要身著正裝出席，而隨著音樂劇等新形式的聲樂藝術(shù)的出現(xiàn)，雅俗之間的界限變得模糊。音樂劇處在高雅與通俗之間，用美聲和流行結(jié)合的唱腔，搭配對白、肢體、舞蹈動作演繹故事情節(jié)，從早期的輕歌劇風格演變?yōu)楝F(xiàn)代偏流行、通俗的演唱風格。盡管當代音樂劇走向通俗化，音樂劇演出的劇場空間仍延續(xù)著一般歌劇的管理方式。劇場看臺空間設(shè)有檢票引導(dǎo)員等，在音樂劇開始前工作人員會再三強調(diào)“觀劇溫馨提示”，若觀眾在演出過程中使用數(shù)碼產(chǎn)品，則會被工作人員使用紅外線燈照射提醒。

劇場空間的管理條例限制了觀眾的觀看。在劇場空間中，觀眾是被觀劇規(guī)則限制、被觀劇禮儀規(guī)訓(xùn)的，觀眾只能以安靜、凝視、欣賞的方式去觀看一場音樂劇。對劇場空間的觀眾來說，表達情感的最正確的辦法是優(yōu)雅地鼓掌，而不是起立歡呼。這與演唱會空間中觀眾的觀看方式大相徑庭。

演唱會空間則不同，演唱會的產(chǎn)生本就是流行工業(yè)、資本運作的結(jié)果，本質(zhì)上是一種商業(yè)活動。對應(yīng)的，演唱會空間是當代狂歡的場所，是粉絲群體集體情緒抒發(fā)的空間。學者王彬指出，“演唱會是以明星身體為中心組織起來的感性化的空間結(jié)構(gòu)，是將現(xiàn)實空間秩序內(nèi)化為自身的修辭邏輯”，演唱會空間是封閉的狂歡場域。作為演唱會空間的觀眾，可以以一種“虛假平等”的態(tài)度盡情享受狂歡，因為演唱會現(xiàn)場的工作人員只負責維護最基本的安全秩序。與劇場空間莊嚴、肅穆、拘謹?shù)姆諊啾?，演唱會空間給予觀眾較高的自由度，觀眾觀演盡興時可以起身鼓掌，可以大聲尖叫應(yīng)援，可以高舉燈牌表達自己對演出者的愛慕，甚至可以在演出結(jié)束后上臺獻花。一切攝像設(shè)備都能在演唱會上使用，觀眾通過鏡頭觀看演唱會甚至超過了用眼睛觀看演唱會。

其次，劇場空間和演唱會空間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了不同的觀看方式，體現(xiàn)為舞臺呈現(xiàn)的區(qū)別。受收音條件限制，劇場空間比較狹小，一般為單面舞臺，舞臺在正中央，無論是內(nèi)場觀眾還是看臺觀眾，視線都只能集中在舞臺和舞臺旁的提詞器，視域是集中的。演唱會的物理場所往往選擇在體育館等大型空間，體育館的四面臺可以讓更多觀眾看到現(xiàn)場，但演出者同時只能面向其中一面，觀看者的視域是受限的。這種情況下即使是在場的觀眾也有遠近親疏之別，在看臺“山頂”的觀眾相對于內(nèi)場的觀眾處于一種不在場的狀態(tài)。因此，演唱會空間往往在四面都設(shè)有熒幕，讓四面臺以外及位次較高的觀眾能夠?qū)崟r看到表演者的動態(tài)，通過多媒體技術(shù)解決在場觀眾的“不在場”窘境。觀眾觀看演唱會可以選擇觀看舞臺實景，也可以同時觀看多媒體同步影像。屏幕影像的畫面是在場導(dǎo)播實施切換的。觀眾通過兩種觀看方式，在在場與不在場之間來回切換，并通過觀看導(dǎo)播呈現(xiàn)的最佳視角、理想視角調(diào)整自己觀看實景的視角，達到兩種觀看方式的融合。這與上文提到的親歷性審美體驗相關(guān)。

演唱會空間中，當虛擬的多媒體熒幕出現(xiàn)在演出者實景旁時，看臺上的觀眾獲得了親歷與非親歷、在場與不在場的雙重身份。與觀看視頻直播相比，在場的觀眾既受導(dǎo)播呈現(xiàn)的畫面的引導(dǎo)，又能夠發(fā)揮在場身份的優(yōu)勢看到導(dǎo)播呈現(xiàn)的畫面外更多的信息。如果將演唱會畫面看作一種文本，導(dǎo)播呈現(xiàn)的畫面是理想的闡釋，自己觀看舞臺實景則是一種閱讀體驗，導(dǎo)播尋找理想“讀者”的角度與觀看者切入文本的角度二者是碰撞交融的，觀看者有權(quán)通過修正自己的觀看方式達到“視域融合”，成為“理想的觀看者”，這是物理空間上不在場的觀眾無法做到的。和演唱會空間相比，劇場空間的觀眾無法調(diào)整自己觀看角度，只能選擇目光聚焦點，在現(xiàn)代多媒體技術(shù)的語境下，觀眾在劇場空間的觀看是相對受限的。

（二）空間權(quán)力關(guān)系的差異

觀眾在劇場空間與演唱會空間觀看方式的差異影射著兩者空間權(quán)力關(guān)系的差異。劇院空間和演唱會空間原本都存在不平等的看與觀看關(guān)系，而粉絲文化下的演唱會空間中，粉絲往往能爭奪一定的主導(dǎo)權(quán)，但這種主導(dǎo)權(quán)無法消弭空間本身營造的不平等。

無論是劇場還是演唱會現(xiàn)場，觀眾坐席都有前后高低之分。觀眾看臺的等級秩序通過門票價格直觀反映出來，呈現(xiàn)出垂直的空間關(guān)系。演唱會現(xiàn)場由于座位安排復(fù)雜，票檔與權(quán)力之間的關(guān)系更為復(fù)雜。王彬指出，觀眾在進入演出現(xiàn)場的瞬間是平等的，都是現(xiàn)場的一分子，但進入演出現(xiàn)場后平等關(guān)系即刻消解，在場的雀躍瞬間被座次的高低貴賤替代，“演唱會將經(jīng)濟特權(quán)空間化為具體的修辭位置”,并將其化作票面上的數(shù)字。但相對于演唱會空間來說，劇場空間一面臺的舞臺設(shè)計讓票檔分布相對合理均勻，所有觀眾面向的都是同一面舞臺，只是位次前后、中心邊緣有所差異罷了，演唱會空間四面臺面對的看臺不可避免存在視覺盲區(qū)，即使同處一排，視角好的位置或者正對主要演出者的“互動席位”會設(shè)置更高的票價，并不表現(xiàn)為簡單的“垂直遞增”關(guān)系。

演唱會空間的視覺權(quán)力關(guān)系和?？氯笆奖O(jiān)獄的權(quán)力關(guān)系相似。?？抡J為，“空間是權(quán)力運作的基礎(chǔ)”。他曾闡釋全景式監(jiān)獄的權(quán)力運作體系，并將圓形監(jiān)獄視作是權(quán)力運行的機器。演唱會空間與全景式監(jiān)獄事實上有諸多相似之處，如二者都是全景式空間，都有看與被看的主體，看的人是多數(shù)，被看的人是少數(shù)。但演唱會空間維護的權(quán)威是復(fù)雜的。一般認為“演唱會的權(quán)威在鎂光燈聚焦的表演者身上”，因為所有觀眾被規(guī)訓(xùn)為遵守秩序的個體，所有觀眾因某種情感或?qū)徝酪蛩夭坏貌辉谝欢螘r間內(nèi)將注意力停留在表演者身上，并遵守演唱會空間的秩序，不能隨意起立——一旦有觀眾起立，將會打破原有的垂直座位次序，讓原本在視覺上不受影響的個體視線受阻。舞臺之于觀眾如同瞭望臺之于各個監(jiān)獄，但其中的關(guān)系是顛倒的，表演者不會也不能清楚地看清各個觀眾，因為演出時只有舞臺空間是光彩奪目的，舞臺外的演唱會空間都是昏暗的，只有應(yīng)援燈和熒光棒發(fā)出亮光。觀眾之于表演者如同監(jiān)獄長之于犯人，看與被看的關(guān)系是顛倒的。只有表演者清晰可見，他的每個動作細節(jié)都會被觀眾或?qū)Рプ⒁猓⒈粺o限放大。

演唱會空間的權(quán)力運作體系是全景式權(quán)力運作體系的顛倒，表演者作為被看的對象，雖然無法在觀看上獲得權(quán)力，但鎂光燈的聚焦、全場燈光的布置讓表演者獲得全場的矚目，表演者的一舉一動都能讓演唱會觀眾魂牽夢繞，表演者通過只言片語就能帶動全場的情緒。

一般意義上，表演者為此得到滿足和愉悅，可以看作是演唱會空間中權(quán)力的掌握者，但粉絲文化下表演者并不絕對擁有主導(dǎo)權(quán)，這點在《聲入人心》衍生節(jié)目中尤為突出?！堵暼肴诵摹费苌莩龅囊淮筇攸c是粉絲最大程度爭取演唱會空間的權(quán)力。由于節(jié)目不設(shè)淘汰，只用“首席”和“替補”兩種評價方式評價選手，獲得替補的選手也不會完全喪失表演機會，因此36 位選手從第一期到最后一期都有出境、表演的機會，整期節(jié)目是比較穩(wěn)定的，觀眾對選手的記憶也較為深刻，由此使衍生演出延續(xù)了節(jié)目“穩(wěn)定”的風格。節(jié)目中的經(jīng)典唱段在各大綜藝中被反復(fù)翻唱，在演唱會現(xiàn)場也會被臺下觀眾反復(fù)提及。

作為一檔綜藝節(jié)目的衍生演出，其表演者在選擇演出曲目上需要回應(yīng)綜藝節(jié)目的選曲。在選手自由組合“組局”式拼盤演出中，表演者需要“復(fù)刻”節(jié)目中的經(jīng)典唱段。如鄭云龍、阿云嘎同場出現(xiàn)時，必合唱二人曾合作過的經(jīng)典曲目；周深與王晰出現(xiàn)時，粉絲一定會強烈呼吁演唱《月彎彎》；翟李朔天和李向哲組合時，則會唱《Happy Heart》。在《聲入人心》同名巡回演唱會返場謝幕時，在場的表演者會戲仿鄭云龍等人在跨年演出上演唱的《嘴巴嘟嘟》，并以此作為巡回演唱會各站的保留彩蛋。粉絲通過主動、重復(fù)消費文本，將自己的意愿施加給演出公司，或是在衍生演唱會隨機點歌環(huán)節(jié)預(yù)先通過后援團達成共識，使演出按照他們所希望的方向發(fā)展，對演唱會空間原有的“垂直權(quán)力關(guān)系”產(chǎn)生沖擊。

劇場空間權(quán)力關(guān)系原是純粹古板的垂直式權(quán)力關(guān)系。值得一提的是，《聲入人心》衍生演唱會的空間權(quán)力關(guān)系通過粉絲的紐帶作用被帶入劇場空間中，使劇場空間的莊嚴肅穆得到消解，最終與演唱會空間同化。

三、情感建構(gòu)：作為欣賞者、參與者的生產(chǎn)

劇場空間中的觀眾和演唱會空間的觀眾一般有著不同的身份。劇場空間的觀看者往往是純粹的審美欣賞主體，一般對舞臺表演內(nèi)容和主題的關(guān)注勝過對表演者的關(guān)注；而演唱會空間的觀看者往往是表演者的粉絲，對表演者的關(guān)注勝于對演出本身的關(guān)注。劇場空間的觀眾是自發(fā)形成的、松散的臨時群體，演唱會空間的群體一經(jīng)形成就帶有共同的審美基礎(chǔ)。但在《聲入人心》衍生演出中，觀眾在劇場和演唱會現(xiàn)場的身份是交叉的，兼具劇場欣賞者與演唱會參與者、生產(chǎn)者的角色。本文以下所稱的粉絲指的即是這種帶有雙重角色的觀眾。

音樂劇的出現(xiàn)讓原本劇場空間里“冷靜的欣賞者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皫в猩a(chǎn)能力的參與者”，讓演唱會空間里的粉絲群體從“過度的消費者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皫в欣硇陨实膶徝乐黧w”。由此，劇場空間和演唱會空間的觀眾身份在審美消費下不再是純粹單一的角色。在高雅藝術(shù)通俗化審美背景下，作為“欣賞者”的粉絲與作為“參與者”的粉絲的界限也逐漸模糊。消費語境下，《聲入人心》節(jié)目的粉絲消費不僅有一般粉絲的狂歡價值，而且?guī)狭藢β晿匪囆g(shù)的審美消費色彩，他們是聲樂藝術(shù)的欣賞者，同時也是參與者、生產(chǎn)者，在劇場空間和演唱會空間都扮演著雙重角色，是審美的主體，甚至在演出空間中能迅速獲得“審美共通感”。

音樂劇一般有通行的意義與內(nèi)涵，即不同的演員、卡司出演，都能夠保證音樂劇預(yù)設(shè)主題的傳達，而粉絲群體在劇場參與文本的編寫，賦予了音樂劇更多的意義。

如《聲入人心》選手高揚主演的音樂劇《長腿叔叔》中，女卡司原有一句臺詞“你真是溫順得像一只羔羊”，這原本只是角色間傳達愛意的對話，但現(xiàn)場的高楊粉絲在聽到這句臺詞后哄堂大笑，在劇場空間中臨時制造了戲劇預(yù)設(shè)效果之外的喜劇效果，這是其他卡司不能帶來的。劇院中非喜劇點的笑場一般被視為“不文明行為”，甚至演員也會在開場前特別提醒“不要將粉絲濾鏡帶到劇作中來”。如果不是主演的粉絲，一般的觀眾聽到類似話語后會無動于衷，在聽到全場哄堂大笑后會感到奇怪。而事實上，在這部音樂劇中，觀眾作為音樂劇欣賞者的角色與作為意義生產(chǎn)者的粉絲角色已經(jīng)融合，作為欣賞者的觀眾無意中成為了意義的生產(chǎn)者，為劇作賦予了更多的意義，此時劇場空間與演唱會空間的界限也在被消解。

與此類似，音樂劇《巴黎圣母院》中，劇作粉絲主動印制主題曲《大教堂時代》的空耳版歌詞，呼吁觀眾在某一場某一幕參與互動，這也是作為欣賞者的粉絲參與劇作意義生產(chǎn)的體現(xiàn)。演唱會中典型的合唱互動方式，走進高雅莊重的劇場空間，讓觀眾在單一的、冷峻的欣賞者身份外獲得了意義生產(chǎn)者的身份，并且能在合唱中參與“審美共通感”的建構(gòu)。

綜上，劇場空間和演唱會空間的不同觀看方式、權(quán)力關(guān)系的交融帶來了觀眾身份認同、情感生產(chǎn)方式的融合，拓寬了觀眾參與審美體驗、情感生產(chǎn)的渠道。

四、結(jié)語

劇場空間和演唱會空間擁有現(xiàn)場性與封閉性的共同基礎(chǔ)，當音樂劇這種雅俗共賞的劇作形式產(chǎn)生后，劇場空間和演唱會空間的諸多元素發(fā)生交融，音樂劇觀眾在音樂劇欣賞中兼具“音樂劇欣賞者”和“音樂劇參與者”的角色。國內(nèi)《聲入人心》衍生演出集中體現(xiàn)了當代大眾文化中上述空間的交融和粉絲觀劇情感的建構(gòu)方式。

音樂劇消費屬于審美性的文化消費，文化消費帶有大眾美育的功能。2019 年《聲入人心》第一季結(jié)束后，國內(nèi)音樂劇的發(fā)展呈現(xiàn)明顯的上升態(tài)勢，引進音樂劇、本土音樂劇的排期皆如雨后春筍般上升，整個行業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。但如本文所言，這種繁榮是大眾文化與聲樂藝術(shù)的短暫碰撞交融帶來的。有學者稱，2019年音樂劇熱只是《聲入人心》粉絲熱帶來的娛樂現(xiàn)象，并不意味著審美藝術(shù)的發(fā)展。《聲入人心》第一季的成功更多是以粉絲經(jīng)濟拉動音樂劇行業(yè)發(fā)展的，當粉絲熱褪去后，很難讓高雅繼續(xù)“保持蘇醒”。當然，不可否認的是，《聲入人心》帶動了文化審美文化消費，而如何發(fā)揮其美育功能和文化資本積累功能，讓更多的人走進劇院、走近本土音樂劇，讓聲樂藝術(shù)與大眾文化結(jié)合更加緊密、有效，還任重道遠。

注釋：

①王天怡.從曲高和寡到雅俗共賞——論〈聲入人心〉走近觀眾期待視野[J].新聞研究導(dǎo)刊,2018,9(22):5-6.

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⑥王彬.演唱會的空間修辭學[J].四川戲劇,2006,(05):14-16.

⑦王彬.演唱會的空間修辭學[J].四川戲劇,2006,(05):14-16.

⑧福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2020.

⑨焦月嬌.試論演唱會的空間等級秩序及其文化權(quán)力關(guān)系[J].東南傳播,2016,(01):47-48.

⑩王晰、周深合唱的《月彎彎》原是《聲入人心》第一季11 期的曲目，在一輪巡演中被重新演繹超過5 次。

?2019 年，湖南衛(wèi)視跨年演唱會上，《聲入人心》第一季節(jié)目選手鄭云龍、阿云嘎、王晰、蔡程昱、高天鶴、石凱用美聲演繹歌曲串燒，極具張力，后粉絲常以調(diào)侃方式要求表演者在衍生演出中重新演繹這一經(jīng)典片段。

?指用中文拼音標注法語歌詞，讓不懂法語的觀眾也能一起合唱。

?徐望.文化消費的大眾美育與社會文化資本積累功能[J].民族藝術(shù)研究,2020,33(05):152-160.

?費元洪.2019 年音樂劇真的熱了嗎？——“音樂劇熱”下的冷思考[J].上海戲劇,2020,(01):6-7.