舞臺(tái)應(yīng)是人生的真實(shí)圖景
——淺談諾維爾的芭蕾改革觀念與意義

王子沂

（星海音樂學(xué)院 廣東 廣州 510006）

1760年，若望-喬治·諾維爾前后在法、德兩國(guó)發(fā)表了芭蕾理論名著《舞蹈與舞劇書信集》，頓時(shí)在歐洲引起轟動(dòng)，“情節(jié)芭蕾”由此誕生。300年過去了，芭蕾舞發(fā)生了翻天覆地的改變，今天，我們帶著回顧歷史的眼光重新審視這部經(jīng)典的舞蹈理論著作，解讀諾維爾的芭蕾改革觀以及它的時(shí)代意義與理論局限性。

一、十八世紀(jì)的芭蕾發(fā)展困境

作為西方精英文化的代名詞，芭蕾舞經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變與發(fā)展歷程。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利的人文精神之光雖然孕育了芭蕾的萌芽，但隨后連年不斷的城邦戰(zhàn)爭(zhēng)卻使其錯(cuò)失了芭蕾舞在此“出生”的最佳歷史時(shí)機(jī)。1533年，遠(yuǎn)嫁法國(guó)的意大利公主凱特琳·梅迪奇將芭蕾舞帶入法國(guó)宮廷，芭蕾藝術(shù)由此成型于法國(guó)。17世紀(jì)，法國(guó)王國(guó)路易十四對(duì)芭蕾藝術(shù)的極致推崇，為該藝術(shù)的繁榮發(fā)展帶來了巨大的便利。在路易十四的時(shí)代，“巴洛克”風(fēng)格滲透在法國(guó)芭蕾舞中。芭蕾，既是皇親國(guó)戚們政治娛樂生活的重要組成部分，又是王者炫耀權(quán)力與財(cái)富的手段。唯獨(dú)，當(dāng)時(shí)的芭蕾舞與普通民眾無關(guān)，與生活無關(guān)。

到了18世紀(jì)的歐洲，在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，封建專制、王權(quán)貴族逐漸走向沒落，自由、平等與民主的思想深入人心。芭蕾藝術(shù)，如果依舊沉寂在宮廷豢養(yǎng)的“象牙塔”中，將會(huì)面臨嚴(yán)重危機(jī)。此時(shí)，若望-喬治·諾維爾所掀起的“情節(jié)芭蕾”改革之風(fēng)，讓芭蕾舞從宮廷走向了劇場(chǎng)，煥發(fā)出了新的光彩。

二、諾維爾的“情節(jié)芭蕾”主張

（一）藝術(shù)真實(shí)是在摹仿自然和美化自然之間尋找平衡

對(duì)于自然和真實(shí)感的追求是諾維爾舞蹈改革的出發(fā)點(diǎn)。諾維爾的情節(jié)芭蕾觀既是對(duì)亞里士多德“藝術(shù)模仿論”觀點(diǎn)的繼承與發(fā)展，也深受歐洲18世紀(jì)古典主義美學(xué)崇尚“自然”“理性”的影響。他的改革理論力圖讓芭蕾舞藝術(shù)在摹仿自然和美化自然之間找到恰到好處的平衡之點(diǎn)。因此，他主張芭蕾舞構(gòu)圖應(yīng)以亂中有序來代替對(duì)稱平衡。在他看來，舞蹈只應(yīng)該是對(duì)大自然的忠實(shí)摹寫，作為大自然的孩子，藝術(shù)家要在自己的藝術(shù)中表現(xiàn)自然質(zhì)樸的美，豐富多彩的美，既不要人工雕琢、千篇一律，也應(yīng)避免程式化、刻板抄襲。因此，傳統(tǒng)的對(duì)稱平衡的構(gòu)圖原則應(yīng)讓位于自然，讓藝術(shù)更加接近于真實(shí)。在諾維爾的觀念中，藝術(shù)之功，在于善于掩飾人工，巧奪天工。然而，諾維爾對(duì)于對(duì)稱平衡構(gòu)圖的反對(duì)，并不等同于對(duì)于舞臺(tái)“秩序、協(xié)調(diào)”的反對(duì)。事實(shí)上，諾維爾并不忽視舞臺(tái)的視覺美感。相反，他要求舞蹈家做到更高層次的視覺美感——亂中有序：對(duì)自然之物進(jìn)行合理美化。并且，他提出了舞臺(tái)上的色調(diào)的漸次處理、身高的漸減律和顏色的和諧規(guī)則，以期舞蹈呈現(xiàn)出美好的視覺效果。

由此可見，諾維爾雖然推崇自然，但他并沒有將自然視為完美的“模特兒”，因此，舞蹈大師必須有能力對(duì)自然的缺點(diǎn)加以矯正、隱蔽。諾維爾“藝術(shù)真正的難度在于如何美化自然卻不歪曲自然”的表述，正是基于藝術(shù)真實(shí)是在摹仿自然和美化自然之間尋找平衡而提出的。

（二）建立理想的舞蹈敘事范式

“情節(jié)芭蕾”顧名思義是要講故事的。基于作者對(duì)于“自然”和“真實(shí)感”的執(zhí)著追求，若望-喬治·諾維爾芭蕾改革的目的，是批判當(dāng)時(shí)造成芭蕾藝術(shù)“矯揉造作”的種種弊端，建立理想的舞蹈敘事范式。

首先，諾維爾大膽主張?jiān)谖璧钢修饤壀M隘的學(xué)院規(guī)則，尤其是放棄歐洲古典主義戲劇創(chuàng)作中的“三一律”，即戲劇中的動(dòng)作應(yīng)發(fā)生在同一地點(diǎn)，不超過二十四小時(shí)，情節(jié)應(yīng)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體的敘事限制。

第二，諾維爾提出一部完整的舞劇或戲劇，在敘事結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)包含陳述——交代事件背景和人物關(guān)系；紐結(jié)——制造矛盾或懸念；解結(jié)——矛盾的解決或懸念的謎底。

第三，諾維爾關(guān)注到舞蹈語言層的邏輯關(guān)系。他以句子的字詞排列和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)斷句的比喻為例得出結(jié)論：“舞蹈中必須包含構(gòu)成美麗語言的一切?！?/p>

第四，諾維爾說：“感情和情節(jié)要由靈魂刻畫，由面容著色，最后由眼睛給予大筆描繪?！痹谒磥恚悦娌縼肀憩F(xiàn)，比使用最強(qiáng)烈的言詞所產(chǎn)生的效果要激越、生動(dòng)、明確千百倍。而面具所帶來的整齊劃一只會(huì)破壞自然，藝術(shù)的真實(shí)性。因此，他極力主張?jiān)谖璧钢袕U除使用面具的傳統(tǒng)。于是，在《舞蹈與舞劇書信集》的第九封信中，他大聲地喊出：“摧毀面具，獲致靈魂，那我們就是世界第一流舞蹈家?！?/p>

第五，諾維爾對(duì)在芭蕾舞中使用啞劇手段推崇至極，在他的觀念中，啞劇的手勢(shì)動(dòng)作是心靈的產(chǎn)物，是內(nèi)心活動(dòng)的忠實(shí)傳導(dǎo)。芭蕾應(yīng)該通過視覺向心靈訴說，表現(xiàn)人生的真實(shí)圖景。

第六，諾維爾對(duì)舞劇的敘事者也提出了較高的要求。他認(rèn)為，“鑒于各種藝術(shù)、學(xué)科攜手并進(jìn)的關(guān)系，舞蹈大師的知識(shí)應(yīng)該是最淵博的——?dú)v史、神話、古詩、歷代科學(xué)、幾何學(xué)、布景制作、繪畫、解剖學(xué)、音樂……都要知道一些?！蔽璧缸罱K是以一個(gè)整體向世界說話，求得各門類之間協(xié)調(diào)、共同的動(dòng)人效果。

三、諾維爾芭蕾改革的時(shí)代意義與理論局限性

諾維爾的芭蕾改革是時(shí)代催生的“產(chǎn)兒”，它順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文藝思潮和芭蕾發(fā)展階段的需求?？v觀18世紀(jì)的歐洲文化史，我們發(fā)現(xiàn)，在諾維爾的身后還站著貝洛、布瓦洛、莫里哀、盧梭、伏爾泰、約翰·韋弗、弗蘭茨·希爾菲丁、加斯帕羅·安芝奧林尼、大衛(wèi)·加里克、瑪麗·卡瑪戈、瑪麗·薩萊等人，這些人物的哲學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐，或顯或隱地滲透在他的“情節(jié)芭蕾”觀念中。

在17-18世紀(jì)上半葉，歐洲芭蕾舞的形式主要包括宮廷芭蕾、歌劇芭蕾、假面芭蕾，其中的舞蹈只是歌劇、戲劇的附庸，是貴族們紙醉金迷的奢華生活的調(diào)劑“甜點(diǎn)”。18世紀(jì)中葉以來，啟蒙主義思想家們抨擊宮廷芭蕾華而不實(shí)的風(fēng)格，法國(guó)百科全書派反對(duì)巴黎歌劇院上演與歌劇無關(guān)聯(lián)的插舞。此刻，芭蕾舞亟待從歌劇中獨(dú)立出來，亟待脫離貴族的豢養(yǎng)，走向劇場(chǎng)里座位較低的那些觀眾。于是諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》應(yīng)運(yùn)而生。

此外，時(shí)代的流行風(fēng)尚也在一定程度上，影響了諾維爾芭蕾創(chuàng)作的題材選擇。比如，1749年，在巴黎上演了諾維爾所創(chuàng)作的第一部芭蕾舞《中國(guó)的節(jié)日》。這部舞作的問世，恰逢歐洲18世紀(jì)的“中國(guó)熱”風(fēng)潮（1700年，法國(guó)國(guó)王路易十四曾在凡爾賽宮舉行盛大的中國(guó)式舞會(huì)。1735年，《趙氏孤兒》被翻譯成法文，伏爾泰將它改編成《中國(guó)孤兒》在巴黎上演引起巨大轟動(dòng)）。

總之，諾維爾可謂是西方舞蹈史上的一位“坐標(biāo)人物”，他將舞蹈理論提升到了新的高度?！段璧概c舞劇書信集》是芭蕾史上為數(shù)不多的經(jīng)典論著。然而，站在今人的角度看待這本書，其中的理論并非是無懈可擊的。諾維爾對(duì)于舞蹈技巧的態(tài)度過于片面、絕對(duì)。在本書中，諾維爾多次在提到舞蹈技巧時(shí)流露出鄙薄態(tài)度，認(rèn)為其在情節(jié)芭蕾中無足輕重。在《舞蹈與舞劇書信集》第二封信中諾維爾曾批判地說：“我將為技巧純熟鼓掌，對(duì)機(jī)器人表示贊賞，公正評(píng)價(jià)他們表現(xiàn)的力量和矯捷。然而，他們絲毫不能使我感到激動(dòng)，不會(huì)打動(dòng)我的心。”在第七封信中，他抱怨道：“舞蹈者把翻筋斗摻和到舞蹈中去了。這就改變了舞蹈的性質(zhì)，降低了它的崇高價(jià)值?！笔聦?shí)上，技巧在舞蹈中并非一無是處，它是藝術(shù)傳達(dá)的重要組成部分，特別是以“高、精、尖”著稱于世的芭蕾舞更是需要舞者技藝精湛，而忽視技巧水平只會(huì)使作品流于平庸。此外，回顧500年芭蕾舞發(fā)展歷程，我們知道，“講故事”并不是芭蕾舞的唯一宗旨和目的，情節(jié)芭蕾只是芭蕾舞諸多樣式中的一種，并不是什么標(biāo)準(zhǔn)范式。

諾維爾說：“舞臺(tái)應(yīng)是人生的真實(shí)圖景，即使我還沒有達(dá)到目標(biāo)，至少已找到可能達(dá)到目標(biāo)的道路?！北M管諾維爾一生藝術(shù)之路備受爭(zhēng)議，充滿坎坷。盡管這位具有超前思想的改革家所創(chuàng)作的150多部舞劇在當(dāng)時(shí)并不被觀眾所接受。但是，1789年，諾維爾的學(xué)生、繼承者多貝瓦爾終于以《關(guān)不住的女兒》實(shí)現(xiàn)了他在《舞蹈與舞劇書信集》一書中所描繪的理想舞蹈藍(lán)圖。作為早期芭蕾中唯一的至今依然活躍在舞臺(tái)上的作品，《關(guān)不住的女兒》的成功就是諾維爾芭蕾改革成就的最佳證明。

四、結(jié)論

作為芭蕾舞歷史上為數(shù)不多的理論著作，《舞蹈與舞劇書信集》的作者，采用了當(dāng)時(shí)在歐洲曾流行一時(shí)的“書信體”文學(xué)體裁。若望-喬治·諾維爾以虛擬對(duì)話的形式，將自己的藝術(shù)觀念與改革理想在書中娓娓道來。《舞蹈與舞劇書信集》一經(jīng)問世，不僅在當(dāng)時(shí)受到廣泛關(guān)注，更是影響了讓·多貝瓦爾的早期芭蕾舞劇名作《關(guān)不住的女兒》的問世，以及“情節(jié)芭蕾”的誕生。今天，我們回顧歷史，重讀這部經(jīng)典的舞蹈理論著作，來解讀諾維爾的芭蕾觀念以及它的時(shí)代意義與理論局限性，為當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作改革找到了歷史借鏡。