論刁亦男電影的景觀美學(xué)構(gòu)建及其反思

高順潔

(河南開封科技傳媒學(xué)院，河南 開封 475000)

“景觀”譯自英文“spectacle”，學(xué)者也將其譯為“奇觀”，對(duì)于何謂“景觀”，不同的學(xué)者/學(xué)科有其各自的側(cè)重點(diǎn)。在社會(huì)學(xué)上，張一兵概括居伊·德波的觀點(diǎn)認(rèn)為，“表象取代存在，則為景觀”，即“景觀”是“無直接暴力的、非干預(yù)的表象和影像群”。在電影學(xué)中，有學(xué)者將其等同于奇觀。理解“景觀”，需要重新回到“景觀”最本初的含義，即客觀的景色與景象。電影的空間敘事中，城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村空間往往占據(jù)著重要位置并賦予了獨(dú)特的景觀甚至奇觀呈現(xiàn)。刁亦男的早期作品《制服》《夜車》便也對(duì)城鎮(zhèn)空間、城鄉(xiāng)空間進(jìn)行了獨(dú)特?cái)⑹?。其在承繼早期城鎮(zhèn)空間敘事基礎(chǔ)之上，再次開拓新的特殊空間并憑借兩部被譽(yù)為“中國黑色電影”的《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》，重新造就了“景觀神話”。如果說其早期作品與第六代導(dǎo)演一起共同呈現(xiàn)了日常城鎮(zhèn)景觀，那么《白日焰火》則通過融入黑色電影的元素將城鎮(zhèn)景觀奇觀化了，或者說賦予了陌生化后的奇異感。而他的最新作品《南方車站的聚會(huì)》則是進(jìn)一步景觀化，是對(duì)當(dāng)前社會(huì)景觀和文化景觀的集中化拼貼與掃描式記錄，而且在真實(shí)的景觀基礎(chǔ)上，又貢獻(xiàn)了極具風(fēng)格化的暴力奇觀。

一、真實(shí)與奇異的社會(huì)景觀

“社會(huì)景觀”是指在社會(huì)中出現(xiàn)與存在的客觀景色與景象，具體可以包含社會(huì)空間景觀、社會(huì)風(fēng)俗景觀與社會(huì)職業(yè)景觀等。而縱觀刁亦男的四部電影作品便不難發(fā)現(xiàn)，真實(shí)是其電影作品的顯著藝術(shù)特征，而這種真實(shí)感的由來則源于其在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上對(duì)社會(huì)景觀的真實(shí)描摹，其社會(huì)景觀主要包含空間景觀、拆遷景觀與暴力奇觀。

最先涉及的是對(duì)中國城鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)、城中村與城鄉(xiāng)接合部等空間景觀的真實(shí)呈現(xiàn)。其處女作《制服》聚焦西部小城空間，向觀眾生動(dòng)呈現(xiàn)了凋敝、落后、缺乏生機(jī)、苦悶的城鎮(zhèn)景觀。在這座小城里，空氣是沉悶的，工廠是凋敝的，街道是荒涼的，房屋是破舊的。到了第二部作品《夜車》，其空間變得更加豐富與流動(dòng)。首先由一縣城空間轉(zhuǎn)向流轉(zhuǎn)的兩大縣城空間，其次由縣城空間轉(zhuǎn)向流轉(zhuǎn)的城市鄉(xiāng)村空間。而在流轉(zhuǎn)中，導(dǎo)演同樣向我們展示了壓抑的、呆板單調(diào)的城鄉(xiāng)空間景觀。《白日焰火》則將空間從之前的西部轉(zhuǎn)向了東北城鎮(zhèn)。這部電影的空間，既有前作的荒涼、呆滯，更增添了陰冷，向人們呈現(xiàn)了旅館、火車、車間、溜冰場(chǎng)、汽車等空間景觀，營造著黑色氛圍。相較于前三部作品，《南方車站的聚會(huì)》的空間景觀更加龐雜與豐富。

改革開放四十年以來，伴隨著城市經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與人口的不斷流動(dòng)，原先的城市已經(jīng)改容換貌，發(fā)生著翻天覆地的變化，但是在城市建筑翻新、面積擴(kuò)容等過程中，由于無法解決原居民房屋產(chǎn)權(quán)、田地補(bǔ)償?shù)葐栴}，便出現(xiàn)了城中村等現(xiàn)象；而城鄉(xiāng)接合部，既可以說是城市的郊區(qū)，也可以說是鄉(xiāng)村的城區(qū)，有著復(fù)雜的生態(tài)。城鄉(xiāng)接合部在《制服》中早已呈現(xiàn)，城鄉(xiāng)接合部成為騙錢與被騙的場(chǎng)所，隱喻著社會(huì)轉(zhuǎn)型下人性的變化；而到了《南方車站的聚會(huì)》，野鵝塘則成為更加復(fù)雜的城中村與城鄉(xiāng)接合部空間。這里次序交錯(cuò)與魚龍混雜，屬于“三不管地帶，哪個(gè)都想管，但是哪個(gè)都管不好，尤其是夏季，那里干什么的都有，人員復(fù)雜，魚龍出沒，案件頻發(fā)”。而這種獨(dú)特的社會(huì)空間景觀便在導(dǎo)演的鏡頭安排下，向觀眾近似原生態(tài)般地展示了出來。作為有一定現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的中國觀眾便能夠輕而易舉地接受并產(chǎn)生移情。

其次是拆遷景觀與暴力奇觀。屬于常識(shí)的是，城市的再建與擴(kuò)建都是建立在拆遷基礎(chǔ)之上的，而拆遷在中國城市發(fā)展史上卻有著合法/不合法、合理/不合理等多方面的矛盾評(píng)斷。與以往的電影不同，《南方車站的聚會(huì)》并沒有呈現(xiàn)拆遷暴力的一面，而是通過開會(huì)抓鬮的形式。表面上雖然沒有肢體方面的暴力，但通過語言的強(qiáng)硬與拆遷之外的閆哥(拆遷大哥)性侵劉愛愛等行為，從側(cè)面展現(xiàn)了拆遷的暴力性。而對(duì)這種拆遷景觀的真實(shí)呈現(xiàn)，也足夠讓中國人產(chǎn)生共情。該電影最具有時(shí)代氣息的便屬暴力景觀。在改革開放的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，人與人的關(guān)系變得異常復(fù)雜，社會(huì)充滿了隱藏著的矛盾，因而這些得不到解決的矛盾便會(huì)隨時(shí)爆發(fā)出來乃至釀成暴力事件。而在底層，暴力景觀則更加常見。刁亦男便抓住了這種時(shí)代癥候并呈現(xiàn)于電影中，比如《制服》中突發(fā)的工廠暴力，《白日焰火》中兩兄弟突然拔槍射殺警察，而在《南方車站的聚會(huì)》中，其城中村與城鄉(xiāng)接合部的空間生態(tài)則更加脆弱與復(fù)雜，滋生了暴力情緒，才導(dǎo)致了偷車賊突然拔槍射擊貓眼兄弟并帶來了混戰(zhàn)。如果說對(duì)空間景觀、拆遷景觀與暴力景觀的呈現(xiàn)給人以無比真實(shí)感的話，那么刁亦男對(duì)騙錢者、小偷、性工作者、犯人等邊緣職業(yè)景觀的呈現(xiàn)，給人帶來了無比的奇異感?！吨品?，這里面身兼多種身份的人成為一種奇觀。裁縫小建由于父親常年臥病在床和工作不順而陷入精神苦悶與憤懣之中，因偶獲一制服而走向假冒警察騙錢的道路；莎莎既是長相甜美的音像店店員，又是出臺(tái)的性工作者。他們的相同之處在于都是底層的年輕人且于兩種身份之中置換，這種職業(yè)置換景觀給人以驚奇、錯(cuò)愕感。《夜車》則通過夜車意象勾連起女法警、犯人、犯人的親人等之間的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，展現(xiàn)了法警令人驚奇的一面，其行為、觀念等都構(gòu)成一種奇觀，可以說在驚奇的故事情節(jié)中反映了20世紀(jì)八九十年代西部城鎮(zhèn)的文化變遷與社會(huì)變化。

其實(shí)，小偷與性工作者本身其實(shí)并無特別的奇異感，相反，他們僅僅是徘徊在道德與法律之外的非正常群類，但在刁亦男電影中兩種行業(yè)卻分別產(chǎn)生了奇異感。究其原因：一個(gè)在于行為的荒誕性。在《南方車站的聚會(huì)》中，一群來自當(dāng)?shù)氐男⊥稻谷怀蔀橐粋€(gè)因利益而聚集的組織，并效仿正常的租賃行為而靈活地承包了一家賓館——興慶都賓館。最讓人忍俊不禁的是他們還定期舉行偷盜經(jīng)驗(yàn)分享大會(huì)與發(fā)生利益之爭(zhēng)時(shí)而選擇最具民間原始意味的“偷盜運(yùn)動(dòng)會(huì)”。他們的一切行為，可以說都是類組織化的，但這種類組織化，一旦遇到利益之爭(zhēng)便會(huì)迅速地瓦解。一個(gè)在于身份的新奇性。刁亦男在其電影作品中，總是在性工作者身上花大量筆墨，讓其去陌生化或者具有地域的新奇性。如在《白日焰火》中，向人們呈現(xiàn)了汽車空間內(nèi)部的性交換的社會(huì)景觀，形塑了令人吃驚的性工作者形象。而在《南方車站的聚會(huì)》中，卻選擇了南方某些地方才有的獨(dú)特身份——陪泳女。其于本質(zhì)而言，也是性工作者的一種，但由于其具有地方性而能夠輕易地調(diào)動(dòng)人的好奇心，從而滿足了觀眾的視覺快感與心理好奇等多重需求。此外，還包括無處不在的修路景觀、火車站景觀等，共同組成了真實(shí)而奇異的社會(huì)景觀。

二、熟悉與飄浮的文化景觀

從隸屬關(guān)系上看，文化景觀應(yīng)該是社會(huì)景觀的組成部分，但由于其具有獨(dú)特性，在此單獨(dú)進(jìn)行闡述。眾所周知，文化的內(nèi)涵與外延是相當(dāng)廣泛的，而在消費(fèi)主義時(shí)代，其最主要的組成部分便是大眾文化或者說通俗文化、流行文化。關(guān)于大眾文化最為基礎(chǔ)的含義，是指那些被很多人所廣泛熱愛與喜好的文化，具體可指為流行音樂、商業(yè)電影、電視劇與廣場(chǎng)舞等。刁亦男所執(zhí)導(dǎo)的電影作品，從來不排斥對(duì)大眾文化的影像展示，在城鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)與城中村等的空間敘事下，進(jìn)行了文化景觀的美學(xué)構(gòu)建，主要涉及廣場(chǎng)、游樂場(chǎng)、動(dòng)物園等文化景觀。在空間敘事下，《白日焰火》的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了溜冰文化廣場(chǎng)的溜冰男女，《南方車站的聚會(huì)》則在文化廣場(chǎng)依次記錄了性交易的男女、熒光鞋閃耀的廣場(chǎng)舞、突然爆響的爆米花、小飯館與燒烤攤等，可以說是一幅無比熟悉而熱鬧的夏季消夜圖，讓觀眾產(chǎn)生發(fā)自本能的親切感。

游樂場(chǎng)與動(dòng)物園更是城市休閑文化的重要場(chǎng)域，而經(jīng)過導(dǎo)演選擇或者說有意識(shí)設(shè)置后的游樂場(chǎng)與動(dòng)物園卻出乎觀眾的意料，創(chuàng)造出極具吸引力的影像奇觀?！栋兹昭婊稹分校瑥堊粤εc劉愛愛在游樂場(chǎng)中情感發(fā)生質(zhì)變并看到白日奇景——白日焰火，于冷清中平添神秘感；《南方車站的聚會(huì)》中的游樂場(chǎng)更是有其名而無其實(shí)，充其量便是待開發(fā)的野鵝塘，而人們來此游樂的目的則是性愉悅。游樂場(chǎng)便衍變?yōu)椴缓虾醯赖屡c法律的暫時(shí)法外之域。而專供人們游玩的動(dòng)物園卻藏有逃犯，其行為本身便直接反映了管理的缺失，映射了當(dāng)?shù)卣w的環(huán)境破敗。

最具神秘性、荒誕感的是游藝大棚。對(duì)于雜技，中國觀眾是相當(dāng)不陌生的。在大眾媒體上，可以輕而易舉地看到；在城市劇院等固定場(chǎng)所，也能憑票進(jìn)場(chǎng)觀看；而在中國廣袤的城鄉(xiāng)間，還存在一種流動(dòng)的雜技表演。由于資本不夠雄厚、人才不夠?qū)I(yè)、資質(zhì)不被承認(rèn)等原因，他們往往以組織的形式在城中村、郊區(qū)、鄉(xiāng)村等較為落后的區(qū)域進(jìn)行表演為生，而且為了吸引更多的觀眾，他們往往在保持傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上融入更現(xiàn)代的城市文化表演——比如電影中的人頭蛇身的點(diǎn)歌機(jī)、哈哈鏡等。而這無疑重啟了中國觀眾的記憶密碼。

文身也正逐漸去陌生化、去負(fù)面化。刁亦男電影中人物的文身，也是中國觀眾相當(dāng)熟悉的文身文化。文身，于年輕人而言，往往昭示著反叛、新奇、青春與希望等。當(dāng)中國觀眾從廣場(chǎng)、游樂場(chǎng)、游藝大棚與文身等文化景觀上感到熟悉時(shí)，也能意識(shí)到隱藏其間的飄浮性。鏡頭下的廣場(chǎng)可以說是不存在的在場(chǎng)，它形似廣場(chǎng)卻不是廣場(chǎng)，它擁有廣場(chǎng)的元素：飯館、娛樂設(shè)施、休閑產(chǎn)品與廣場(chǎng)舞等，但它卻是一塊臨時(shí)因人而聚的場(chǎng)地，更精確地說是因修路而形成的底層生活地。匯聚道德/法律之外行為的游樂場(chǎng)更是“無名”的，隨時(shí)都可以被政府相關(guān)部門進(jìn)行取締；最具有飄浮意味的便是游藝大棚。它們是無根的求生者。人頭蛇身的奇觀也只能在五元一次的低價(jià)招徠中換來人跡寥寥，其表演者與周澤農(nóng)的復(fù)雜對(duì)視更顯荒誕性。文在周澤農(nóng)手中的飛鴿，也隨主人的命運(yùn)而飄浮。

導(dǎo)演之所以向觀眾呈現(xiàn)既熟悉又具有飄浮性的文化景觀，一方面是與城中村的空間相契合，因?yàn)槌侵写宓目臻g特質(zhì)便決定了其文化的形式與性質(zhì)；一方面是與電影的風(fēng)格相契合，因?yàn)閷?dǎo)演的類型傾向是黑色電影，而黑色電影的環(huán)境往往是破敗的，主題是陰暗的，情緒是負(fù)面的；另一方面也投射了導(dǎo)演對(duì)其生活在此文化景觀中人的尊重與同情。為了生存而如螻蟻般堅(jiān)強(qiáng)地活著，而又能夠苦中作樂，找尋著最為本能的快樂。其《白日焰火》向受眾呈現(xiàn)了東北游樂場(chǎng)、娛樂場(chǎng)所等文化景觀，而新作《南方車站的聚會(huì)》更是廣泛涉及廣場(chǎng)、游樂場(chǎng)、動(dòng)物園、游藝大棚、飲食飯館與文身等大眾文化景觀。這些被建構(gòu)的文化景觀美學(xué)，讓受眾既感到了熟悉感，又發(fā)覺到無所不在的飄浮感，體驗(yàn)到多種審美感受。

三、反思：景觀呈現(xiàn)與敘事間的沖突

正如前文所述，在空間敘事下，刁亦男在其作品中對(duì)當(dāng)時(shí)、當(dāng)前乃至改革開放四十年以來中國觀眾所熟知的景觀進(jìn)行了有意識(shí)的甄選、匯集、編碼與呈現(xiàn)，是一次次對(duì)景觀的驚艷曝光與對(duì)景觀美學(xué)的構(gòu)建。熟知中國第六代導(dǎo)演作品的觀眾可以清楚地看出這是一種對(duì)精神的延續(xù)與情結(jié)的投射，即對(duì)真實(shí)的崇尚、社會(huì)的關(guān)注與底層的關(guān)懷，因?yàn)殡娪袄锷婕傲撕芏嗌鐣?huì)景觀、群體生活，那是人來人往的世間本來面目。但是作為敘事電影，導(dǎo)演應(yīng)該明確景觀的作用，即景觀是為敘事服務(wù)的，而不能喧賓奪主。在此認(rèn)知基礎(chǔ)上，再去決定景觀數(shù)量的取舍與時(shí)長的控制。那么，對(duì)于刁亦男電影作品中的景觀則需要辯證審視與反思。

一方面，刁亦男的電影作品并不僅流于讓空間成為一種景觀，幾乎沒有使用很多作者導(dǎo)演愛用的環(huán)境空鏡頭，而是始終讓空間參與到敘事與人物塑造之中，讓空間真正成為這部影片中不可缺少的又一個(gè)“主人公”；但另一方面，他的作品，特別是《南方車站的聚會(huì)》，還是有點(diǎn)景觀化，將精力都用在外部世界的刻畫上了。具體而言，景觀在《制服》《夜車》《白日火焰》中的呈現(xiàn)與美學(xué)構(gòu)建，是比較協(xié)調(diào)的，并沒有造成對(duì)敘事比較大的割裂，但是到了最新作品《南方車站的聚會(huì)》則出現(xiàn)了割裂問題。過多的景觀呈現(xiàn)給其敘事帶來了一定傷害，需要認(rèn)真反思。

首先，過于龐雜的景觀設(shè)置影響了敘事節(jié)奏與人物形象的塑造。最新電影需要講述一個(gè)貓捉鼠的偏黑色電影風(fēng)格的故事，它應(yīng)該重點(diǎn)突出貓捉鼠的諸多沖突情節(jié)與塑造警察和逃犯的人物形象，而與之相關(guān)的景觀僅僅是配角，是一種服務(wù)于敘事的環(huán)境與背景。但在劉愛愛于火車站候車室看電視畫面片段、周澤農(nóng)負(fù)傷追逐劉愛愛片段等中，景觀的呈現(xiàn)有些過于龐雜。25：38—30：06間的接近五分鐘的電視畫面鏡頭，通過電視播放、現(xiàn)場(chǎng)敘述，不僅較為全面地補(bǔ)充了警察的辦案過程與結(jié)果，而且向觀眾呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐慕ㄖ坝^、娛樂活動(dòng)景觀、陪泳女景觀等，這組景觀組合段，雖然有利于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，但還是偏離了敘事主體——貓捉鼠敘事主軸；93：34—97：07間的接近四分鐘的拆遷組合段景觀，依次包括拆遷抓鬮開會(huì)、閆哥詢問且性侵劉愛愛與周澤農(nóng)槍殺閆哥等，這組景觀組合段雖然獨(dú)具影像魅力與凝視價(jià)值，但它無疑拖慢了敘事節(jié)奏且又無力于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展與人物形象的塑造。

其次，有些景觀不符合敘事邏輯。在最新電影的前半部分，導(dǎo)演通過周澤農(nóng)、劉愛愛的回憶開始了敘事的起因與發(fā)展，那么回憶的內(nèi)容需要符合兩人的視點(diǎn)，但有些部分明顯出現(xiàn)了視點(diǎn)混亂。在周澤農(nóng)的回憶片段，地下室偷車賊發(fā)生混戰(zhàn)是符合周澤農(nóng)的視點(diǎn)的，但一旦從地下轉(zhuǎn)到地上，便轉(zhuǎn)到了全知視點(diǎn)，因此貓眼兄弟與馬哥的對(duì)話、賓館與馬哥的對(duì)話所組成的社會(huì)景觀是不合敘事邏輯的；在劉愛愛的回憶片段，劉愛愛等陪泳女夜玩野鵝塘并發(fā)生爭(zhēng)吵景觀偏離了敘事內(nèi)容，西橋洞軍平餛飩店的警匪對(duì)峙槍戰(zhàn)，其視點(diǎn)也有所混亂，比如圍捕并槍殺楊志烈片段便偏離了劉愛愛的回憶視點(diǎn)。

最后，過于奇觀化的暴力景觀削減了真實(shí)感，抑制了全面情緒的釋放。《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》呈現(xiàn)出別具一格的黑色影像風(fēng)格，特別是暴力奇觀贏得了廣泛的贊譽(yù)，但是其過于風(fēng)格化的暴力景觀也帶來了一些問題。其電影通過對(duì)大量現(xiàn)實(shí)景觀的呈現(xiàn)，營造出了真實(shí)氛圍，卻在極具表現(xiàn)性的暴力景觀沖擊下，削減了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。雖然暴力景觀給觀眾帶來了強(qiáng)有力的視覺沖擊與審美感受，但這也無疑抑制了全片所營造的底層真實(shí)給人所帶來的全面情緒的釋放。換言之，導(dǎo)演所呈現(xiàn)的大部分景觀以及給觀眾所帶來的情緒終究被幾組暴力景觀所替代了，而叉車削頭、傘柄殺人等暴力景觀給人所帶來的卻不是悲愴、痛苦與反思，而是視覺愉悅與觀看快感。

結(jié) 語

總之，刁亦男的電影作品通過空間敘事，向觀眾呈現(xiàn)了相當(dāng)豐富的社會(huì)景觀與文化景觀，具有記錄時(shí)代、觀照現(xiàn)實(shí)與記憶文化的多重價(jià)值，構(gòu)建了獨(dú)具標(biāo)志的景觀美學(xué)。但是其過多、過于龐雜、過于奇觀的景觀也影響了敘事的流暢、形象的塑造與情緒的釋放，最終使其在影像風(fēng)格上做出了極具視覺沖擊力與美學(xué)層面的突破，但其故事性、人物形象的豐富性等卻越來越弱?？v觀刁亦男的電影作品，其景觀意識(shí)是逐漸建立起來的。但導(dǎo)演主要集中于社會(huì)氛圍營造與情緒抒發(fā)，景觀并沒有成為顯要角色?！栋兹昭婊稹分?，景觀意識(shí)較為強(qiáng)烈，依次有序地展示了東北的社會(huì)景觀與文化景觀，但其敘事是完整的、有張力的，其人物是豐滿的，有著人性的弧度。而到了《南方車站的聚會(huì)》，景觀更加龐雜與豐富，是一次對(duì)存在于當(dāng)前中國諸多社會(huì)景觀的匯集。正如導(dǎo)演所說，電影中的景觀是一種社會(huì)景觀，現(xiàn)在中國很多小的地方的社會(huì)景觀。這種對(duì)當(dāng)下中國景觀的集中拼貼，帶來驚艷的視聽體驗(yàn)效果之后，也引來受眾對(duì)其敘事單薄、混亂的批評(píng)。可以說，刁亦男前三部電影作品的景觀呈現(xiàn)是相當(dāng)節(jié)制的，是完全服務(wù)于敘事的，完成了對(duì)景觀美學(xué)的理想構(gòu)建，而新作卻失去了平衡，景觀美學(xué)構(gòu)建也失去了一些根基。是景觀還是敘事，或者說如何拿捏景觀與敘事間的尺度，對(duì)于電影導(dǎo)演而言，的確是一個(gè)值得思考的問題。