芻議阿彼察邦電影中的“異托邦”形象

馮麗華

(海南科技職業(yè)大學，海南 ?？?571100)

阿彼察邦作為泰國“新浪潮”中特殊的一員，用實驗性質濃厚的表現(xiàn)手法將神秘主義的東方世界再一次呈現(xiàn)于銀幕之上。本文借用米歇爾·福柯“異托邦”這一空間概念對阿彼察邦長片電影進行分析。福柯在名為《異托邦》的演講中，集中介紹了“異托邦”的概念及原則?！爱愅邪睢迸c“烏托邦”相對，是一種真實存在于現(xiàn)實之中的空間。常常表現(xiàn)為無法還原的不同空間的并置，呈現(xiàn)出矛盾、片段、破碎之態(tài)。真實和異化相互聯(lián)結形成的空間是“異托邦”的存在方式，在這種空間內，異托邦的呈現(xiàn)方式大多表現(xiàn)為顛倒乃至于反抗場域。

一、在電影敘事作為異托邦的“森林”

森林是萬物之母，其豐富的地理資源哺育了眾多生靈，其中也包括人類。阿彼察邦電影中的森林主要取景于泰國東北部，與他出生的孔敬地區(qū)地理方位接近?！疤﹪鳛橐粋€以旅游業(yè)與農業(yè)為主的東南亞國家，北部內陸地區(qū)主要是熱帶原始叢林和農田?！鄙植粌H是他個人記憶植根的場所，更由于神秘性和原始性，成為孕育其電影精神的重要空間。

在一些“古老”社會中，存在具有特殊意義的場所，這些場所被神圣化，供那些特權階級使用并且普通人不具有進入其中的資格。這些特權階級不同于現(xiàn)代社會的特權階級的意義，而是那些在社會中生存不易的、經常處于危險中的孩童、孕婦、老人等。這種異托邦形式被稱為危機異托邦，受到?？碌挠跋裼绊?，阿彼察邦在自己的電影中把“森林”營造成他影片獨有的“危機異托邦”。

阿彼察邦用高聳的樹木與濃密的矮叢隔絕森林，塑造了一個封閉的空間形象。這種獨特的“異托邦”形式是大自然所孕育出的，超脫出時間之外，簡言之，這個封閉的空間不受時光流逝的影響。陽光只能透過樹葉的縫隙投射進來，陰暗潮濕讓時間的流逝失去了原有的感知維度。阿彼察邦注重人在森林中的關系。他大多選擇遠景拍攝，將樹枝等遮蔽物放置在前景位置，通過空隙記錄人物的動作，有意識地制造一種抽離感。

另外，與森林占據同等分量的是對森林邊緣環(huán)境的描摹。深及膝蓋，大片枯黃的草叢以及碧綠的稻田隔斷了村鎮(zhèn)和叢林，形成一塊中間地帶。這里并非神秘，但也不日常，是世俗與神秘的交界之處。對于邊緣地帶的重視，也是因為阿彼察邦電影中森林總存在一種被進入的狀態(tài)。

相對封閉的森林以對生命極大的包容度向生活于邊緣的少數人群開放。電影中進入森林的多是非法入境者、同性戀的士兵、瀕死之人等。回歸森林本身就是危機人類的自我保護和對危險的逃避。這些人群進入“危機異托邦以后”，不再受到傳統(tǒng)社會的危險脅迫，危機異托邦的保護功能開始涌現(xiàn)出來。他們不必擔心現(xiàn)實生活的種種壓力。森林成為壓抑世界中唯一能享受生活的伊甸園，一片反思自身的凈土。如《祝福》中在森林外存在矛盾的奧恩和龍，在叢林戲水的過程中逐漸展露笑顏。世間的煩惱都蒸發(fā)于午后的陽光之中。在《熱帶疾病》中，角色在未進入森林這個“危機異托邦”之前，自身的欲望被傳統(tǒng)社會所束縛，當他進入封閉的危機異托邦后，傳統(tǒng)秩序無法制約他，他的天性充分暴露。同性之愛的禁忌與矛盾充分暴露。布米叔叔臨死前執(zhí)意要回到森林中去，也是一種回歸自然、回歸母體、向往救贖與解脫的舉動?！岸囱ê蛥擦忠粯?，象征著我們的根源、生靈過去的家園，布米回到洞穴，就如同時空穿梭一樣。”

二、醫(yī)院作為異托邦

阿彼察邦的醫(yī)院情結同樣與其生活經歷密不可分。他出身于醫(yī)生世家，從小在醫(yī)院家屬區(qū)長大。小時候，父母的病室就是他整個世界。電影中他通過對醫(yī)院的構建展示自然與現(xiàn)代的矛盾。?？聦⑿菹⒌姆课?、精神病診所、養(yǎng)老院等與社會行為準則所偏離的人群聚集場所都看作“偏離烏托邦”。

在《幻夢墓園》中，醫(yī)院不是真正的醫(yī)院，而是軍隊不知道如何處理沉睡不醒的士兵暫時征用，用以擺放無處安放之人。這座建筑實際上已不具有醫(yī)院的功能，從醫(yī)生對前來看病的人說的話也能看出：“我會把您轉到一所真正的醫(yī)院去?！泵桓睂嵉尼t(yī)院成為一種“偏離烏托邦”。在傳統(tǒng)社會中出現(xiàn)某種問題而不被融入時，“偏離烏托邦”開始發(fā)揮自己的作用。在《疾病的隱喻》中，蘇珊·桑格塔提到過，正常人一旦偏離了固定的秩序常規(guī)，這種行為可被視為疾病的一種。沉睡的士兵不僅生理患病，更是影響部分社會功能的正常運轉，進而醫(yī)院這一“異托邦”“顛倒了、毀壞了正?？臻g的秩序和功能——那里的人要么不勞動，要么無法勞動”。

如果說在《戀愛癥候群》中，醫(yī)院空間還是以上下兩部分分離的形式做隔空的對照，到了《幻夢墓園》中，則是將不同時空在同一位置上進行真正的重疊，從而形成一種時間上的“異托邦”，福柯也將其稱作“異托時”。士兵伊特的病床正是瘸腿女人珍以前上學坐的位置。臨時醫(yī)院本身又是三個時空的疊合位所。在珍和當地人的記憶里，那里是學校，墻上還存留著黑板和兒童畫。從老撾女神處得知，醫(yī)院原來是國王墓室的遺址，又是古戰(zhàn)場。死去國王的靈魂依舊帶領著士兵的靈魂戰(zhàn)斗著。醫(yī)院在空間上依然是醫(yī)院，但是在時間上已然呈現(xiàn)為一種“異托時”，在時間的維度上，醫(yī)院由無數“醫(yī)院”組成。士兵的靈魂附在靈媒身上，兩人走在醫(yī)院外的一片綠林中。士兵向珍介紹原來的皇宮，珍也向士兵介紹自己以前對這片土地所有的記憶。觀眾和珍一樣看不見過去皇宮的樣子，只能夠跟隨士兵的口頭描述猜測，低頭進門，或是跨過門檻，猜測皇宮的恢宏?？臻g的重疊通過口頭描述與現(xiàn)實世界再次重合。后來，珍突然在士兵的床前蘇醒，兩人互相說看到了對方的夢。時空的真實性再次因重疊而扭曲模糊。

與醫(yī)院相連，阿彼察邦每部電影中都有人物存在身體上的缺陷。比如脖子上莫名出現(xiàn)的印痕、皮膚病、嗜睡癥、急性腎衰竭、關節(jié)痛、牙痛、失眠等。由金吉拉扮演的長短腳這一形象更是成為穿梭在電影中的重要人物。反復出現(xiàn)的身體問題幻化為一種隱喻，共同構成電影中人物的集體病態(tài)，一種對自我生活中不同程度的焦慮和排斥?！蹲８！分忻鞯钠つw病某種程度上正是其非法入境的外在表征。涂抹藥膏這一觸摸方式是人類渴望交流的最直接表達。阿彼察邦利用布米每況愈下的身體狀況展現(xiàn)一個國家的政治對個人的蠶食。在象征回歸母胎的洞穴之中，和積累的腎液一起流淌而出的是他軍隊的回憶?！八且环N終將逝去的象征……在傳統(tǒng)社會中起作用的行為模式是不適用于這個暴力橫行的社會的”。獸化更是對疾病的一種極限推移，徹底將其瘋狂化和浪漫化。在狂暴狀態(tài)下，人們的思想被無限開發(fā)，這種狀態(tài)不是持續(xù)性的而是片段式的?？偟膩碚f，電影中這些人物的疾病都是“肌體所接納的所有那些破壞性的、異己的力量的象征”。在阿彼察邦的作品中，不管是他對醫(yī)院這個場所還是對病人這個群體的描寫，都是利用了這些病態(tài)心理和行為來表達他對于這個固化的傳統(tǒng)社會的不滿。在阿彼察邦看來，疾病并不僅是身體出問題，而是心理上的問題，患者通過身體患病來體現(xiàn)內心的病態(tài)。

三、電影作為異托邦

不管是空間還是場地，都必須遵循現(xiàn)實社會的空間規(guī)律，一些不能同時存在的空間在現(xiàn)實社會中不可能同時出現(xiàn)，但是異托邦有這樣的能力。正是因為異托邦的作用，在電影院的二維銀幕上可以播放三維畫面，這些三維畫面內的空間和二維的銀幕就是相互矛盾的場所，但它們依然同時存在了。

?？略谡撌觥爱愅邪睢钡臅r候，就已經提及到電影本身就具有“異托邦”色彩。電影院的空間和電影屏幕之上投影出的空間形成并置和重合。?？掠苗R子這一實體闡釋異托邦的實質。鏡子中的空間和現(xiàn)實生活的空間是不一致的，當我站在鏡子前，鏡子內的另一塊空間卻有一種反作用，那這個鏡子就可以看作是異托邦的實質。鏡子中的我并不在自己原來的空間內，因為鏡子中的我被注視到。反過來，當鏡中我看現(xiàn)實中的我的時候，同樣是建構了自己新的空間，那么這個鏡子就是一種異托邦，現(xiàn)實空間中的位置是真實的，但是由于鏡子的存在，又進入了一種虛擬的空間。電影的觀賞機制同樣如此。觀眾通過進入投射在二維銀幕上的“三維”世界而重新意識到自身世界的真實性。

阿彼察邦認為電影一直被籠罩在神秘的面紗下，他試圖利用電影的形式來保存記憶?！八械氖虑槎純Υ嬖谖覀兊挠洃浿?，電影從本質上來看也在保存事物?！彼蒙趾歪t(yī)院對自己小時候的記憶重新建構的同時也為觀眾創(chuàng)造出一種全新的記憶。電影中布米的兒子布松正是在攝影機中發(fā)現(xiàn)了鬼猴的影蹤而被魅惑，拿著攝影機進入叢林，成為另一物種?！爸黧w通過失去自我又實現(xiàn)了自我，為了變成真正的自我首先要變成他者?！彼瑯酉Ｍ^眾通過電影的另一角度去觀察自身，回溯自身。

阿彼察邦在采訪中多次提及電影與輪回的關系。電影是虛擬時空，那么在真實空間內不存在的事物，到了電影中又出現(xiàn)了，只是換了個存在方式，事物進入了電影時空。電影就是用人類的方法創(chuàng)造另一個宇宙。“偶然的重復也反映我對于輪回的信仰。”他電影中人物流動和空間重復正是一種電影形式的輪回。重復的人物和情節(jié)更是作為流動的元素將所有的電影串聯(lián)起來。森林和醫(yī)院重復的空間母題構成了整體的電影空間?？梢哉f所有的電影自始至終都是一部電影，或是一種輪回。電影的再生和重現(xiàn)也正是阿彼察邦試圖在觀眾的內心創(chuàng)造一個完整的富有靈氣的精神世界?！耙粋€新的(模擬)記憶增強了觀眾的體驗。在這方面，電影制作與創(chuàng)造前世無異?！彼瞧髨D創(chuàng)造一個前世。 “過去并非形成于它所曾是的當刻之后，而是與它同時形成，所以時間必須在每一瞬間皆分裂為當刻過去，兩兩本質相異，或同樣地將當刻分化為兩個異質方向，但卻是一方面沖向未來，另一方面落入過去?！卑⒈瞬彀畹碾娪皩r間的這種分裂性集中體現(xiàn)在被高度濃縮異化的“異托邦”中，展現(xiàn)現(xiàn)實的多維度?！皶r間是有多重維度的，真實也是。”

在電影中人、鬼、神三者占據平等的空間。異世界中的形象不似西方影像中那般以異化的方式出現(xiàn)。他們的出現(xiàn)毫無預兆，自然而然。老撾女神如同平常人一樣和現(xiàn)實生活中的人聊天吃東西。鬼魂、鬼猴和人可以在一個桌子上自然地聊天。人們不會驚奇，也不會恐懼，而是平靜地包容著一切。靈魂不再固定于肉體之上，而是可以從中抽離，同時位于兩個時空。其實，觀眾觀看電影的過程也類似靈魂出竅，試圖將自我代入銀幕中的虛擬人物之上，努力理解并重現(xiàn)他們的精神狀態(tài)。他電影中所展現(xiàn)的對于森林回歸的渴望和醫(yī)院病患身上對現(xiàn)實生活的排斥焦慮，也是他心目中觀眾所可以共鳴的一種內在表達。因此，《幻夢墓園》中燈光的治療不僅是為了士兵，也適用于觀眾。他將電影與觀影世界努力用超現(xiàn)實的表達盡可能逼近重疊。從這一維度來說，他的電影是名副其實的“異托邦”。

結 語

作為唯一沒有被殖民化、西化的東南亞國家，泰國一直對西方的文明抱有想象。扎根于宗教和王權的價值觀念與世俗社會及物質社會的力量碰撞，“衍生出一種雜糅而寬容的紛亂，呼應著被異化的欲望”。阿彼察邦認為自己的國家是一個極其矛盾的存在，宗教和信仰充斥著他們的日常生活，他們也被信仰深深影響著，為了追求成為一個資本主義國家，他們做出許多努力，但是他們卻依然對怪力鬼神深信不疑。有時候改變的只是外殼。他用一種全世界都可以接受的語言將民族和個人、過去與現(xiàn)在、自然與科技、精神與肉體全部融合于影像表達之中，將泰國現(xiàn)代化生活中的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。