淺析徐曉鐘的導(dǎo)演藝術(shù)追求
——以話劇《桑樹坪紀(jì)事》《浮士德》為例

張紫薇

（天津師范大學(xué) 天津 300384）

《蕭伯納的戲劇理論及其實(shí)踐》一書中是這樣概括戲劇劇本的好壞的，“一個具有思想和生命力的劇本是本身獨(dú)自構(gòu)成的，那種由沒有思想的戲劇技術(shù)員寫成的‘結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)劇’是一個顯眼的沒有嬰兒的搖籃，這個搖籃由于是空虛的，沒有生命的，因此終于變得和去年的帽子那樣陳舊過時?！倍谛鞎早妼?dǎo)演的作品當(dāng)中，總能探尋到具有重大借鑒意義的思想內(nèi)容，無論是從前還是現(xiàn)在都不曾過時。他將文學(xué)性作為戲劇創(chuàng)作的第一性，其導(dǎo)演的作品“粗俗”與高雅并存，看似人物語言不甚高雅，可總能從其中找出那股神圣感。徐曉鐘是中國最早一批戲劇藝術(shù)大師的“繼承者”，在戲劇表現(xiàn)的觀念及技法上他在繼承前輩現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求與傳統(tǒng)的同時，引入了“形象種子”的概念，以此來體現(xiàn)影響舞臺氛圍的構(gòu)思和意向，增加話劇作品人物的立體感。徐曉鐘是一位很有戲劇抱負(fù)的話劇導(dǎo)演、話劇理論家、話劇教育家，他的作品中熔鑄了“西學(xué)東漸”式的本土化戲劇創(chuàng)改訴求，他力求將其本人主張的“表現(xiàn)美學(xué)”呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)主義話劇作品之中。

一、將文學(xué)性作為第一性的編創(chuàng)追求

一位戲劇學(xué)家的戲劇造詣首先是根植于文學(xué)性的。對于戲劇創(chuàng)作而言，由于劇本的載體是文字，所以文學(xué)性必然是第一性的。曉鐘導(dǎo)演曾說到：“（導(dǎo)演構(gòu)思）是導(dǎo)演自己對劇本哲理內(nèi)涵與藝術(shù)形象的解讀，應(yīng)該是導(dǎo)演從劇本引發(fā)而來?！庇纱丝梢?，曉鐘導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)劇作的時候都是牢牢抓住劇本，在劇作的基礎(chǔ)上加上本人的藝術(shù)性導(dǎo)演構(gòu)思，最終呈現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的作品。直到今天他的《桑樹坪紀(jì)事》《麥克白》《培爾·金特》等作品仍被奉為國內(nèi)戲劇的經(jīng)典之作。

雖然其本人進(jìn)行導(dǎo)演創(chuàng)作之前是尊重文學(xué)作品的，但這并不代表他的創(chuàng)新能力會因此受限。1986年《桑樹坪紀(jì)事》被搬上舞臺之后，徐曉鐘導(dǎo)演在實(shí)驗(yàn)報(bào)告中寫道：“1986年冬，我選中了朱曉平的桑樹坪系列小說的三個中篇——《桑樹坪紀(jì)事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作為實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)基礎(chǔ)。小說深深地觸動了我，它不僅使人們看到我們民族非凡的韌性和生存力，而且對民族命運(yùn)作了勇敢的反思，具有深刻的歷史內(nèi)涵，我認(rèn)為這是一部在深層意義上呼喚改革的作品。

2008年徐曉鐘導(dǎo)演的歌德詩劇《浮士德》在上海話劇藝術(shù)中心上演，此時的他已進(jìn)入耄耋之年，在此之前他研究了該文學(xué)作品近二十年，可以追溯到1991年黃佐臨先生“欽定”徐導(dǎo)做《浮士德》的導(dǎo)演這一佳話。在做話劇改編時他采用了在戲劇文化上造詣頗深的余匡復(fù)教授的譯本，在尊重原著的基礎(chǔ)上采用了傳統(tǒng)的詩句形式，將原著大量的臺詞予以呈現(xiàn)，用“移情效應(yīng)”將觀眾對名著的“熟悉感”轉(zhuǎn)移到詩劇上?；蛟S是徐導(dǎo)導(dǎo)戲時的年齡與歌德在成書時的年齡相仿，他更能在書中找到哲理性的情感共鳴與詩意化的表達(dá)，站在巨人的肩膀上視野更加廣闊，他立足于作品風(fēng)格并將其加以外化，使之更符合原作的情感基調(diào)：穩(wěn)重、悲痛且平和。

二、造型追求：提出“形象種子”的概念

“形象種子”本是斯坦尼斯拉夫斯基體系中的一個導(dǎo)演術(shù)語,也指導(dǎo)演的構(gòu)思和意象,有時候也是導(dǎo)演心中所要表達(dá)形象的整體象征，“是一個演出形象化的思想立意，它是概括思想立意的象征性形象，是發(fā)生在整個演出的各種具體形象的種子”。在徐導(dǎo)這里，斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系不是對立關(guān)系，兩者可以相互結(jié)合，為導(dǎo)演和演員所用。

《桑樹坪紀(jì)事》把握住了原小說塑造人物時所體現(xiàn)的“人物繡像式”結(jié)構(gòu)，將人物的性格加以放大，把一個個的小矛盾運(yùn)用戲劇化手法完成從構(gòu)造到進(jìn)一步激化的過程，再融合布萊希特的“陌生化效果”，構(gòu)成了“圍獵”的戲劇氛圍。此處的“圍獵”就是《桑樹坪紀(jì)事》的形象種子。從微觀視角來看桑樹坪的村民們就是人民公社化運(yùn)動時期肩負(fù)著民族生存與發(fā)展重壓的一個個時代縮影，他們被封建思想圍獵，物化女性、顛倒黑白、互相揭發(fā)……他們的閉鎖、愚昧與貧窮將他們同化成了“吃人”的怪物，他們的同室操戈、互相殘害，而自己卻不能得到什么實(shí)質(zhì)性的好處，這也形成了同胞相殘更加頻繁的惡行閉環(huán)。從這一層面而言，他們既是圍獵者，又是被圍獵者。形象種子是戲劇舞臺上關(guān)于主題的濃縮，是一部劇作生命力的體現(xiàn)。特殊時期的集體無意識造成的一出出荒唐的鬧劇不斷重演。

在詩劇《浮士德》中，導(dǎo)演將“形象種子”定義為“無邊大海中的苦行者”。作為天主的“仆人”的浮士德為了找到屬于人的自由，無奈之下勇敢地與惡魔簽訂了條約，從此打開了潘多拉魔盒，成為“苦行者”，他要用人性去挑戰(zhàn)神性，用一己之力掙脫宗教的枷鎖……悲劇是這部作品的內(nèi)核，歌德將“美好的東西撕碎給人看”，懷疑與否定貫穿于整個故事的始終，他放大了人的能力的有限性，對人類及人性持懷疑態(tài)度。而徐曉鐘導(dǎo)演在這部作品的改編上注入了一些悲憫意味，他對人生與人性持肯定態(tài)度，強(qiáng)調(diào)了“苦行者”浮士德作為人的正面價值，迎合了國內(nèi)主流的思想傾向。

三、美學(xué)追求：現(xiàn)實(shí)主義的“表現(xiàn)美學(xué)”

徐曉鐘導(dǎo)演作為新時期最具影響力的戲劇革新者，他將“再現(xiàn)美學(xué)”延伸至“表現(xiàn)美學(xué)”的范疇，繼承了三大表演體系之特色，融合了民族化與現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出了新的美學(xué)思想?！氨憩F(xiàn)”的淺層含義意為把人物幻想外化表現(xiàn)出來，而表現(xiàn)的過程就是人物心理表達(dá)進(jìn)一步細(xì)致的過程，區(qū)別于“再現(xiàn)”，再現(xiàn)雖也涉及人物心理，卻表達(dá)不明顯，缺少了起到暗示與象征作用的“服化道”、人物行動、人物心理等方面的直接表現(xiàn)。

《桑樹坪紀(jì)事》的一個最大的道具就是象征著黃土高坡的大型轉(zhuǎn)盤式舞臺，在這里上演著一出出“圍獵”與“被圍獵”的場景，這個道具在20世紀(jì)80年代的國內(nèi)出現(xiàn)，在當(dāng)時也是一個創(chuàng)新性的舞臺調(diào)度，區(qū)別于當(dāng)時的樸素再現(xiàn)美學(xué)的道具設(shè)置?！渡淦杭o(jì)事》雖然是一部批判封建殘余、民智未開化的現(xiàn)實(shí)主義作品，徐導(dǎo)卻在里面設(shè)置了魔幻現(xiàn)實(shí)的片段，比如癡傻的福林受村民們教唆后“天真”地當(dāng)眾把青女的褲子脫下，青女對愛情與家庭的希望徹底幻滅，悲憤下場，舞臺燈光轉(zhuǎn)暗，一束光打在象征青女的殘破的女性古石像上，彩芳將衣服蓋在石像上，隨著舞臺旋轉(zhuǎn)，村民們紛紛向石像下跪……這里強(qiáng)烈的隱喻不僅僅暗示著青女的悲憤欲絕，也體現(xiàn)著導(dǎo)演批判惡民、心疼以青女為代表的受到“圍獵”的女性的感情傾向，彰顯出他對弱勢群體的關(guān)懷。話劇《浮士德》在“服化道”上下了很深的功夫，黑色代表浮士德,白色代表格蕾青,紅色代表魔鬼靡菲斯特，暗示人物的性格及人格特征。浮士德被“逼迫”著喝下忘川水時，杯子剛沾到他的嘴巴，舞臺燈光頃刻變?yōu)榧t色，略帶詭異地呈現(xiàn)出他對愛情的渴望及對情欲的欲望。他的美學(xué)主張是對國內(nèi)戲劇舞臺上視聽內(nèi)容的革新，豐富了心理外化表現(xiàn)的范疇，富有個人特色并彰顯了極致的美學(xué)追求。

徐導(dǎo)在1996年出版的《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》這本專著的“后記”中寫道：“當(dāng)我最近重新翻閱它們時猛然感到,一頁歷史似乎要翻過去了，我指的是戲劇藝術(shù)的‘新時期’！”徐曉鐘導(dǎo)演對各類藝術(shù)風(fēng)格和流派持辯證的態(tài)度，他始終堅(jiān)持“揚(yáng)棄”，注重在實(shí)踐中學(xué)習(xí)并發(fā)展國內(nèi)的戲劇文化，他在創(chuàng)作與教學(xué)中秉承了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)展現(xiàn)“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再提現(xiàn)藝術(shù)”，是守護(hù)“藝術(shù)真實(shí)”的先行者。他在后來拓寬“表現(xiàn)美學(xué)”邊界的時候，也從未忘記過他的戲劇觀念與追求。

四、小結(jié)

徐曉鐘為中國戲劇行業(yè)發(fā)展帶來的不僅僅是他導(dǎo)演的戲劇作品，更是他一貫倡導(dǎo)的戲劇觀念，他用這些觀念影響了諸多戲劇導(dǎo)演、評論者、演員等。從根本上來說他是一個包容型的戲劇藝術(shù)家，在話劇創(chuàng)作理念上能夠兼收并蓄，追求外國戲劇本土化，本土戲劇民族化，并在立足文本的前提下創(chuàng)新國內(nèi)美學(xué)形式。他的戲劇觀點(diǎn)在很大程度上推動了同輩和后輩導(dǎo)演的意識走向現(xiàn)代化。他敏銳而準(zhǔn)確地把握住了我國戲劇環(huán)境的變化，積極吸收各流派觀念，豐富自己的戲劇文化體系，無論是從教學(xué)上還是從創(chuàng)作上都推動了國內(nèi)戲劇藝術(shù)的改革。他致力于戲劇藝術(shù)的探索與實(shí)踐，將藝術(shù)熱情揮灑在藝術(shù)舞臺和三尺講臺之上，給中國話劇事業(yè)的發(fā)展提供了極大的幫助。如今他已是一位上壽老人，在他的教育下誕生了一批又一批的戲劇人，或傳統(tǒng)或?qū)嶒?yàn)，都給國內(nèi)的戲劇事業(yè)做出了不小的貢獻(xiàn)。徐曉鐘先生是話劇界學(xué)院派的代表卻不落窠臼，一直致力于積極尋找中國話劇的自洽之路，值得后輩尊敬與敬仰！