“十七年”電影中的愛情敘事研究

秦鳳華

(廣東技術師范大學文學與傳媒學院，廣東 廣州 511400)

愛情敘事在電影故事中可謂鋪天蓋地，舉目皆是。美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾曾做過一個測驗，隨機抽樣調查100部好萊塢電影，其中95部涉及異性浪漫情節(jié)。中國早期劇作理論家侯曜在回答“什么一類的影戲，最能得看客的歡迎”時，也說：“戀愛的故事是很能引起看客的興趣的。近代的戲劇幾乎以戀愛為唯一的要素?！焙铌走€解釋了這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因：“因為戀愛是人的天性，所以拿戀愛的材料做影戲，能夠引起他們的興趣?！?/p>

就中國電影發(fā)展的歷程來看，在民國和20世紀80年代以后的新時期影片中，愛情敘事普遍多見。比如，我國現(xiàn)存最早的一部電影《勞工之愛情》(1922)和拉開20世紀80年代新序幕的影片《廬山戀》(1980)，都是名副其實的愛情片。然而在中國電影的百年歲月中，也有一個歷史時段的愛情敘事不那么多，不那么明顯。這個時段就是新中國“十七年”時期。究其根源，愛情本質上是一種個人行為，與新中國主流意識形態(tài)所倡導的以革命和建設為動作核心的集體主義背道而馳。因此，總的來說，“十七年”時期愛情敘事并不流行。主要體現(xiàn)為兩點：(1)愛情題材影片所占比重較小。只有1956年“雙百方針”提出之后的1957、1958和1959三年之間，愛情片的出產(chǎn)量相對多一些。(2)對愛情的描繪極其節(jié)制。一方面，對談情說愛場景的處理十分含蓄、隱晦。擁抱、接吻之類大尺度鏡頭在“十七年”銀幕上幾乎絕跡(部分少數(shù)民族題材影片中有親臉的鏡頭，如《草原上的人們》《山間鈴響馬幫來》)；另一方面，淡化了愛情情節(jié)的濃度。愛情很少獨立成章，大多數(shù)情況下都是穿插在革命和建設的情節(jié)內容里，充當輔助成分。少數(shù)較為純粹的愛情片，則立足于國家婚戀政策和主流婚戀觀的宣傳。以上種種情形，使得“十七年”電影中愛情描寫的存在方式、藝術特征、價值訴求等，都呈現(xiàn)出異于其他時期的“別樣”面貌。

為了研究的方便，我們將“十七年”電影中的愛情敘事劃分為兩大類別：愛情片中的愛情敘事和非愛情片中的愛情元素運用。前一類又可細分為三種情況：愛情與革命的雙線敘事、愛情與建設的雙線敘事、婚戀政策和婚戀觀的宣傳?；谝陨项悇e的劃分，本文從劇作分析入手，立足于愛情敘寫與主流話語表述的關聯(lián)，對“十七年”電影中愛情敘事的獨特性做一番探討。

一、愛情與革命的雙線敘事

按照劇作常規(guī)，必須給人物的戲劇性需求設置障礙，才能產(chǎn)生戲劇沖突。在愛情敘事中，獲取愛情無疑是主人公最重要的戲劇性需求。如何給他們的這一需求設置障礙，就成為劇作者們面臨的首要問題。正如羅伯特·麥基所說：“寫愛情故事時，我們要問的最重要的問題，什么東西會阻止他們？”他認為：“從希臘戲劇家米南德開始，所有的作家都用‘姑娘的父母’來回答上述問題?！勘葋喸凇读_密歐和朱麗葉》中把這一常規(guī)擴展為雙方的父母?！痹趧?chuàng)作界，為了創(chuàng)新突破，電影編劇們不斷進行著新的嘗試?？v觀中外當代愛情電影，愛情障礙千變萬化：婚外戀(如美國電影《廊橋遺夢》)、三角戀(如日本電影《生死戀》)、門第之別(如中國電影《桃花泣血記》)、種族差異(如美國電影《猜猜誰來吃晚餐》)，甚至死亡(如美國電影《人鬼情未了》)。

中國“十七年”電影的情形又如何？我們發(fā)現(xiàn)，適應主流話語的表述需求，在“十七年”的革命型愛情片中，獲取愛情的障礙通常被設置為來自地主階級、封建勢力的壓迫或國民黨政權的黑暗統(tǒng)治，而清除障礙的主導力量則被設定為共產(chǎn)黨領導的革命斗爭。由此，愛情元素被有效地糅合進革命敘事的框架內，形成愛情與革命的雙線結構。

《新兒女英雄傳》(1951)中，楊小梅本與牛大水兩情相悅，卻在母親的安排下嫁給了經(jīng)濟條件相對優(yōu)越的二流子青年張金龍。楊小梅起初之所以不能和牛大水走到一起，是因為牛大水太窮。牛大水窮的根源是什么？地主的剝削。影片開場第一場戲便通過牛大水與楊小梅的談話對此進行了交代。所以，愛情的障礙物可被歸結為地主階級的壓迫和國民黨政權的黑暗統(tǒng)治。后來，楊小梅在張家受到虐待，婚姻難以為繼，楊小梅的人生陷入困境。恰在此時，革命的暗流涌進村莊，楊小梅被引上革命的道路。牛大水也參加了革命。當這一對有情人雙雙成為革命隊伍的一員，意味著曾經(jīng)橫在他們面前的障礙物終將被清除，他們的愛情不僅擁有了現(xiàn)實的可能性，還獲得了道德層面的合法性(革命者與革命者的結合，無疑是合乎道德的)。

新中國第一位女導演王蘋拍攝的《柳堡的故事》(1957)，罕見地描寫了一位現(xiàn)役軍人與一名農(nóng)村姑娘的愛情故事。愛情元素同樣被糅合進革命敘事程序里。創(chuàng)作者設置了兩個愛情障礙物。其一是二妹子被惡霸劉胡子看中。李進和他的部隊深入虎穴救出二妹子，既是促使二人感情加深的重要事件，又附帶宣揚了打倒惡霸地主的革命主題。此外，橫在二妹子和李進面前的還有第二個障礙物：二妹子的身份。二妹子是群眾，李進是革命軍人，按照當時的軍紀，他們是不能談戀愛的。愛情變成現(xiàn)實必須等待二妹子身份上的升級。所以二妹子獲救后，并不能馬上和李進談戀愛。只有當李進再回來(此時的他也當上連長)，她已加入革命隊伍并入了黨，他們才可以正大光明地走到一起。二妹子身份的變化，既是影片中這對戀人走向結合的前提，又確證了“十七年”銀幕上普遍宣揚的“革命夫妻”的理念。

以上兩部影片例證闡釋的是革命戰(zhàn)爭型愛情片中愛情的困境模式及拯救愛情的機制。在古代題材愛情片中，情況有所不同。阻擋相愛男女順利結合的障礙依然是地主階級、封建勢力等強權勢力的壓迫。清除障礙的力量則由集體革命置換為個體抗爭。

這些影片大都根據(jù)地方民間傳說或傳統(tǒng)戲曲改編，代表作品如《阿詩瑪》《蔓蘿花》《劉三姐》《彩鳳雙飛》《陳三兩》《畫中人》《借親配》《喬老爺上轎》《梁山伯與祝英臺》等。由于不存在共產(chǎn)黨領導的革命力量，主人公要贏得愛情，只能通過個人的反抗和斗爭。無論是《阿詩瑪》中的阿黑和阿詩瑪，還是《劉三姐》中的阿牛和劉三姐，在對惡霸地主的斗爭中依賴的主要是非組織性的個人力量。雖然有的主人公獲得了鄉(xiāng)民的鼓勵或幫助，但起決定作用的是他們自我努力，而非像革命型愛情片一樣，推翻惡勢力的主導力量來自組織。此外，與革命拯救愛情的必勝結局不同，個人抗爭的結果有喜有悲。在《蔓蘿花》《劉三姐》《陳三兩》《彩鳳雙飛》《借親配》《畫中人》等影片中，惡人或惡勢力被打敗，有情人終成眷屬；而在《阿詩瑪》《紅樓二尤》《梁山伯與祝英臺》等影片中，在黑暗勢力的壓迫下，主人公要么一方身亡，如(《阿詩瑪》《紅樓二尤》)，要么雙雙斃命(如《梁山伯與祝英臺》)。無論結局如何，這些電影的主題意圖都是一致的，一方面，歌頌了少數(shù)民族地區(qū)或封建時代的青年男女們大膽反抗強權的精神；另一方面，強烈抨擊了舊社會封建勢力對人民的壓迫和剝削。而這其實是“十七年”革命話語的另一個側面。

二、愛情與建設的雙線敘事

在被主流話語所規(guī)范的“十七年”銀幕世界里，與“革命”并列的另一個重要議題是“建設”。將愛情元素附麗在以生產(chǎn)建設活動為動作指向的情節(jié)線索中，便成為該時期愛情敘事的另外一大類別。

在農(nóng)村題材影片中，愛情情節(jié)被穿插在人物所從事的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動里。如，《牧人之子》(1957)講述的是復員軍人德力格爾帶領蒙古村民修河，并在修河的過程中收獲愛情的故事?！恫脊萨B又叫了》(1958)的主人公是一群參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社青年突擊隊的小伙子和姑娘，愛情的悲喜劇在火熱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程中展開?！段覀兇謇锏哪贻p人》(1959)中，一邊是年輕人修渠，一邊是幾對年輕人的愛情糾葛。在城市題材影片中，愛情情節(jié)則與主人公們所從事的城市職業(yè)活動相關聯(lián)，這些活動包括工廠的機械裝配(《幸?！?、科學研究(《懸崖》)、圖紙設計(《青春的腳步》)和從醫(yī)活動(《護士日記》《生活的浪花》)等。如《護士日記》(1957)和《生活的浪花》(1958)的主人公都是醫(yī)務工作者，影片將他們的情感故事與他們在醫(yī)務事業(yè)中的曲折歷程并置在一起。

饒有趣味的是《五朵金花》(1959)。表面上看，影片著重敘述的是男主人公阿鵬對心愛姑娘“金花”的尋找，并沒有明顯的勞動生產(chǎn)線索。然而，細看五位金花姑娘的身份：積肥模范金花、牧畜場金花、拖拉機手金花、煉鐵廠金花、人民公社副社長金花。原來，每一朵“金花”都將自己投身在火熱的社會主義建設活動中。創(chuàng)作者巧妙地將愛情敘事與勞動生產(chǎn)糅為一體。

在建設型愛情片中，創(chuàng)作者往往按照“生產(chǎn)決定愛情”的思路來設置人物特征和情節(jié)走向。具體表現(xiàn)為：

(一)以人物在勞動中的態(tài)度為標準劃分正反面人物形象

凡是熱情參加勞動和建設的，就是絕對意義上的“好人”，對待愛情的觀念也是正確的；凡是在勞動或工作中不熱情或者不怎么熱情的，都是“壞人”，愛情觀也有問題。如在《我們村里的年輕人》中，高占武、孔淑貞、茂林和小翠是影片人物主角中的正面人物，他們不但在修渠工作中克己奉公、盡職盡責，而且在對待愛情上也能做到坦誠相待、舍己利人。相反，反面人物李克明，不僅在勞動中懶懶散散、斤斤計較，在戀愛中也是見異思遷、無情無義。再比如，《護士日記》里，女主人公簡素華和工區(qū)主任高昌平被刻畫成正面人物，他們都有著無私奉獻的精神，一心為社會主義事業(yè)做貢獻，他們崇尚的是在工作中攜手并進的愛情。而簡素華的男朋友沈浩如，自私自利，腦子里只想著個人的得失。他對簡素華的追求，只不過是為了滿足自我占有欲的利己行為。

(二)愛情的成敗取決于人物在生產(chǎn)建設中的態(tài)度

收獲愛情的一定是積極分子，落后分子注定要失去愛情。具體又可分為三種情況。(1)在一些表現(xiàn)三角戀或者是多角戀的影片中，故事的結局表現(xiàn)為積極分子與積極分子的幸福結合，落后分子雖然一心追求心上人但終不成功?！段覀兇謇锏哪贻p人》中，無私奉獻、一心修渠的好青年高占武、孔淑貞、曹茂林、小翠都最終收獲了愛情。而在勞動中消極怠工、感情上背信棄義的李克明一無所獲。(2)本來相戀的雙方因對工作的不同態(tài)度而造成感情的隔閡，再加上第三方的插足，兩人的感情陷入危機，但持錯誤工作態(tài)度或有錯誤工作行為的一方幡然醒悟并改掉了自己的缺點、變成了社會主義建設中的積極分子，愛情隨之重獲新生。如《青春的腳步》中，同在建筑設計院工作的肖平和女友林美蘭由于工作上的分歧而造成了感情上的危機。美蘭愛慕虛榮，在設計工作中追求華而不實的效果，而肖平在設計工作中實事求是，并對美蘭的設計提出了批評，美蘭由此移情別戀，愛上了道德敗壞的彭柯。但最終彭柯原形畢露，遭到眾人唾棄。美蘭則在同志們的幫助下認識到了自己的錯誤。她和肖平的關系也由此獲得了修復的可能性。(3)某青年由于對某種普通職業(yè)抱有成見，不安心自己的本職工作，愛情生活隨之受到影響?！秾塾洝分?，零售公司的售票員李勇和百貨公司的收款員趙惠同是先進工作者，兩人在感情上自然相互吸引，一見傾心。而他們的同事馬美娜、張士祿都瞧不起自身所從事的售貨員的職業(yè)，二人在感情上也陷入了危機?？傊荒芤磺粺嵫渡碛谏鐣髁x建設，便不配擁有幸福甜蜜的愛情。

三、婚戀政策和婚戀觀的宣傳

“十七年”也拍攝了部分與革命斗爭和生產(chǎn)建設拉開一定距離的愛情片，這類影片的主要目的是對新中國的婚戀政策和婚戀觀進行宣傳。廣義上說，所有的“十七年”愛情片都暗含著新中國的婚戀觀，如，無論是革命題材愛情片還是社會主義建設題材愛情片，都張揚集體主義事業(yè)中的情投意合，而非個人主義的兩情相悅。這是當時很重要的婚戀觀。此處將要討論的，是一批比較純粹的以宣揚婚戀政策和婚戀觀為題旨的影片。

新中國成立之前，主導年輕人婚戀選擇的是媒妁之言、父母之命。1950年，國家頒布了第一部婚姻法，倡導戀愛自由、婚姻自主。電影界隨之做出反應，以一個個銀幕故事對婚姻法的理念進行形象化的演繹。如，北京電影制片廠拍攝的《兒女親事》(1950)、長江影業(yè)公司出品的《兩家春》(1951)、長春電影制片廠拍攝的《媽媽要我出嫁》(1956)，其主題意圖都是宣揚婚姻自由、批判包辦婚姻。

宣揚戀愛自由、婚姻自主，是新中國婚戀政策和婚戀觀的重要內容，但不是全部。張揚婚戀選擇中的以人為本和道德至上，也是該時期主流意識大力提倡的。此內涵也在電影中得到了表達。

影片《如此多情》(1956)改編自小說《愛的是人，不是職位》。該片的主題內涵正是原小說篇名所概括的，選擇愛人應該看人，而不是看職位。故事按“反例法”的思路展開，一位姑娘依仗自己漂亮的長相，一心高攀職位高的男人，在經(jīng)歷了一系列的荒唐事之后，最終美夢破滅。影片所宣揚的“愛人，而不是愛職位”的愛情觀，可謂新中國主流話語背景下的一種愛情路標。

《誰是被拋棄的人》(1958)是“十七年”時期另一部別有趣味的愛情電影。在城市做公務員的于樹德愛上了別的女子，于是回鄉(xiāng)與原配夫人楊玉梅離婚。影片的重心不在于發(fā)掘夫妻地位拉開差距后引起的感情問題，而在于對負心漢進行道德譴責。所以影片設計了戰(zhàn)爭年代楊玉梅不顧個人安危搭救于樹德性命的情節(jié)，以表明于樹德的移情別戀是一種忘恩負義的行為。此外，影片還把他與情人的戀愛設置為他施予對方的感情欺騙。按照主流話語下的價值導向要求，結尾處，于樹德竹籃打水一場空：與妻子離婚后，又遭到情人的拋棄，最后還被撤了職。影片借此完成了負心漢罪有應得的主題表達。通過這類影片，我們可以窺探到，新中國主流意識將道德作為愛情活動中的重要砝碼，否定個人幸福名義下的愛情追求，張揚以道德自律為基礎的婚戀關系。

四、非愛情片中的愛情元素運用

以上三方面是“十七年”愛情片中愛情敘事的情況。一般來說，愛情片在內容上必然演繹一段或幾段愛情的發(fā)展過程。在此界定下，“十七年”電影中的愛情片的確并不多見。值得注意的是，該時期許多影片雖稱不上愛情片，卻有意運用了愛情元素——要么設計一對正在戀愛的情侶形象，要么讓男女主人公產(chǎn)生曖昧的感情。使得愛情如同巖石縫中的小花，在主流話語敘述的板塊間見機生長，起到點綴的作用。

普遍的情侶形象的設計，造成“未婚夫”“未婚妻”角色在“十七年”銀幕上廣泛出現(xiàn)。正如研究者指出的，“新中國電影并沒有‘讓異性走開’，大部分電影仍然遵循自然界和藝術界的一般法則——男女角色配對出現(xiàn)”。如工業(yè)題材影片《偉大的起點》(1954)和農(nóng)業(yè)題材影片《農(nóng)家樂》(1950)、《葡萄熟了的時候》(1952)、《豐收》(1953)等影片中，都有一對正在搞對象的青年男女。

而在讓男女主人公產(chǎn)生曖昧感情的劇作程式里，“十七年”的創(chuàng)作者們對愛情進行了嚴格掌控，將愛情的展示降低最低程度?！抖山瓊刹煊洝?1954)、《戰(zhàn)火中的青春》(1959)、《野火春風斗古城》(1963)在這方面頗具代表性。三部影片對愛情的描寫僅止于含蓄地表現(xiàn)男女主角互生好感，并沒有展開實質性的戀愛場景?！抖山瓊刹煊洝分嘘P涉愛情最核心的一場戲是，劉四姐采摘野花放在李連長桌上；《野火春風斗古城》中至關重要的愛情細節(jié)體現(xiàn)為，銀環(huán)撥燈時聽楊母說楊曉冬有了對象時緊張得燒了手。而在《戰(zhàn)火中的青春》里，由于女主人公與男主人公近距離并肩戰(zhàn)斗時一直女扮男裝，所以愛情呈現(xiàn)在主體情節(jié)部分是缺席的。頗有意味的是，這幾部影片都以男女主人公充滿曖昧色彩的告別收尾?！抖山瓊刹煊洝放c《戰(zhàn)火中的青春》相似，男主人公隨隊伍出發(fā)奔赴新的戰(zhàn)場，女主人公前來送別。他們道別的話，其實就是愛情的表白，只不過這種表白極其間接、含蓄?！兑盎鸫猴L斗古城》突破慣例，將二人的告別儀式從眾人在場的空間抽離，由男女主人公在一個私密的場合單獨完成。然而，對白被消減了，只剩下男主人的一句“好了，走了，這兒的工作都交給你了”。安排在女主人公身上的，則只有回應男主人公的一個點頭。可見，在這些影片中，愛情的表達被弱化到一個很低的限度，幾乎是點到即止，需要觀眾去感受、領會。

從觀影的角度考察，非愛情片中的愛情元素主要功能是提升影片的趣味性。當一些影片的主導情節(jié)本身缺乏對觀眾的吸引力時，增加愛情成分常常就成為編導們的法寶?！秱ゴ蟮钠瘘c》的故事圍繞主人公改進煉鋼爐的線索展開。內容的枯燥顯而易見。為了增強可看性，編劇為男主人公設置了一位未婚妻，并將二人的婚約定在爐子改建成功之后。《豐收》《農(nóng)家樂》《葡萄熟了的時候》專注于打井、種棉花、賣葡萄等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動，引不起觀眾的觀影興趣。于是，創(chuàng)作者在影片中都設置了一對戀愛中的男女，讓他們在完成工作任務的路上并肩戰(zhàn)斗。戰(zhàn)爭題材的影片由于涉及生死，相較于工農(nóng)業(yè)影片，制造戲劇性要容易得多。不過，增加愛情元素，往硝煙與鐵骨的世界傾倒些柔情蜜意，對增加影片的趣味性而言也是有利無害?！抖山瓊刹煊洝芬岳钸B長帶領隊員完成渡江偵察任務為動作核心。敵我斗爭帶來的懸念感和緊張感，已能充分調動觀眾觀看的積極性，然而編劇還是設置了“劉四姐”這樣一位游擊隊長。其實，游擊隊長的角色由一位年輕女性來承擔，多少顯得牽強。但觀眾不會介意這種“失真”，反而饒有興味。盡管全片沒有直接的愛情描寫，只通過劉四姐采摘野花放在李連長的桌上及影片結束處意味深長的告別來暗示兩個人的情意綿綿，對那個時代的觀眾來說，已經(jīng)是愛情的盛宴。同樣，《野火春風斗古城》和《戰(zhàn)火中的青春》重點展示的是戰(zhàn)爭情節(jié)，愛情元素的加入無疑增加了影片的趣味點。

在非愛情片中，愛情如同一種作料、一種調味品。在軍事、工業(yè)和農(nóng)業(yè)等主體情節(jié)中加入愛情作料，顯示了“十七年”創(chuàng)作者提升影片趣味性的自覺，但我們發(fā)現(xiàn)，單純依靠愛情作料，實際上很難從根本上豐富一部影片的戲劇性。或者說，愛情作料最多能錦上添花，但前提是先要有“錦”?！抖山瓊刹煊洝分械雌鸱膫刹烨楣?jié)就是“錦”，李連長和劉四姐的愛情是添上去的“花”；《野火春風斗古城》也有地下黨員對敵斗爭的“錦”，銀環(huán)和楊曉東的愛情是“花”。而在《偉大的起點》《豐收》《農(nóng)家樂》《葡萄熟了的時候》等影片中，由于情節(jié)本身陷入了技術主義的泥淖，即便添上愛情的“花”，故事還是顯得乏味。這一點，是不少“十七年”影片的軟肋。

結 語

新中國成立之前的民國時期，中國電影的主體是以娛樂性為導向的商業(yè)電影。進入新中國，情況發(fā)生了根本性的變化。電影作為一種普及性強、宣傳效果好的藝術形式，受到國家的高度重視。一方面，作為誕生于數(shù)千年歷史進程中的一個新生政權，黨需要借助文藝塑造形象、樹立權威。正如無身份介紹，突兀所言：“對于任何一個新生政權而言，樹立權威最為有效的方式之一，便是利用媒體輿論和文學藝術為該執(zhí)政黨撰述一個合法、合理而又崇高的歷史；就是在撰述這合法、合理而又崇高的歷史的過程中，新中國電影扮演了一個至關重要并且頗為成功的角色?！绷硪环矫?，通過大銀幕書寫新的時代精神，號召民眾為建設一個新型的社會主義國家而努力奮斗，變得極為迫切。在這種情形下，電影的娛樂性被放逐到邊緣地帶，宣傳和教化功能成為主導。為此，新中國打破民國時期的私營電影網(wǎng)絡，在短時間內迅速建立起一套嚴密的電影管理、生產(chǎn)、發(fā)行和放映體系，將電影業(yè)整合進一個高度行政化的垂直系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，一切影片的創(chuàng)作都應將主流話語的傳達作為題旨。愛情片也不例外。從而，“十七年”的愛情片要么是純粹的婚戀政策或婚戀觀的宣傳，要么是將愛情內容與革命或工農(nóng)業(yè)建設內容結合在一起。也是為了適應主流話語的表述需求，有的作品原劇本中本來有愛情戲，拍成影片時卻將愛情線索刪掉了，最典型的莫過于《紅色娘子軍》；還有的作品，改編自小說，原小說中的某段愛情敘述原本是重頭戲，搬上銀幕后這段愛情不見蹤影，《青春之歌》便是一例。

總的來說，“十七年”的愛情敘事由于必須鑲嵌在主流話語表達的機制里而顯示出教條化的缺點，一些作品難免在故事模式上相互雷同，在主題表達上牽強附會，致使今天的觀眾看起來了然無趣。但也有一些作品能將時代主題恰到好處地糅合在動人的愛情情節(jié)之中，代表作如《五朵金花》《我們村里的年輕人》《柳堡的故事》。這些電影既是帶著明顯“十七年”烙印的紅色經(jīng)典，又是百年愛情電影長廊中的精品。

值得一提的是，該時期個別影片跳出主流意識形態(tài)表達的常規(guī)，對愛情展開了別具一格的敘述。謝鐵驪執(zhí)導的《早春二月》(1963)便是這樣一部作品。當年，這部影片被當作宣揚資產(chǎn)階級人性論的“毒草”受到批判。經(jīng)過歲月的淘洗，而今它已變成許多觀影者競相收藏的“香花”。