我們依舊相連：少數(shù)民族電影的戀地情結(jié)
2021-11-14 15:28:44劉思成
電影文學 2021年11期
劉思成
(香港浸會大學電影學院，香港 999077)
一、“戀地情結(jié)”：一種共通情感和批評視角
華裔人文地理學家段義孚在他的著作《戀地情結(jié)：對環(huán)境感知，態(tài)度與價值》(Topophilia
：A
Study
of
Environmental
Perception
，Attitudes
and
Values
)提出戀地情結(jié)(Topophilia)的概念， 旨在概括世界上處于各個文明語境之下人與地域(地方)之間無法割舍的、多樣化的情感羈絆及具體表現(xiàn)。他依據(jù)大量田野調(diào)查以及對不同區(qū)域的傳說、風俗、建筑、地理要素、民俗、藝術(shù)作品、史詩、社會戲劇、儀式和敘事文學作品等文本材料的考證分析，得出了結(jié)論：人與長久居住或者曾經(jīng)居住的地域之間存在一種正向的、穩(wěn)固的情感紐帶。他論證了大多數(shù)人都得以體味到“戀地情結(jié)”——如恐懼死亡和滿足欲望一樣——是人類跨種族的、跳脫文化差異和文明圈層的、超驗的“共通情感”。戀地情結(jié)(topophilia)意味著對長久居住的地方產(chǎn)生的愛(loveforplace)、依戀(complex)或認同感。此種情感依戀(attachment)可能隨著外部環(huán)境和個人內(nèi)心經(jīng)驗的變化而增強或削弱，具備某種“慣性”，長久保鮮于淺層意識之中，并隨時可能被某些意象或物激發(fā)(比如一張印有熟悉景致的照片，或是一段觸發(fā)人懷舊思念的影像片段)。然而，被段義孚論為某種“正向之愛”或“積極情感”的戀地情結(jié)的構(gòu)造也頗為龐雜。首先，戀地情結(jié)圍繞著空間性下的環(huán)境決定因素和處于內(nèi)部的人的感知方式(perception)展開, 其多樣性來源于本質(zhì)和本體的區(qū)域或文明圈的文化差異，并且能夠?qū)骄唧w的物象和意象中。大到民族優(yōu)越感(ethnocentrism)、宇宙觀(cosmology)，微小之處可見于生活方式、城市風貌、山水景色等方面。其次，戀地情結(jié)通常會受到個體經(jīng)驗的主導。再次，戀地情結(jié)的構(gòu)成極易受到外部環(huán)境的影響。最后，在討論時不可忽視文化的決定因素(culturaldeterminants)。隨后在戀地情結(jié)本身的研究基礎之上將這種以景觀(landscape)為依托的積極情感多樣化，諸如段義孚(1979)和卡斯特羅(2010)筆下隱藏在消極外部刺激之下的恐地癥(topophobia)，這種派生情感意味著對特地地域的疏離、恐懼等一系列的負面情緒或體驗。 亦有奧利維拉等人(2010)敘述中受景觀和生活方式影響的、同時具備領(lǐng)土意識(territorialidentity)和強烈歸屬感等一系激進情感的領(lǐng)地情結(jié)(terrorphilia)。這些發(fā)散性的理論拓展使關(guān)于“人—地”情感的討論具備了多樣性，使得戀地情結(jié)本身顯示出可延展的學術(shù)開放性。它的討論空間并未受到僅可以表現(xiàn)正向情感的單一性(oneness)的限制，相反，當下的討論層次已將其奉為某種具有多重內(nèi)在標準的美學的“共同體”(aestheticcommunity)和得以制造情感共鳴的原發(fā)機器。同時，戀地情結(jié)的討論最初屬于人文地理學角度，但其延伸效應卻被應用到文學批評、后殖民研究和民族志研究等更廣泛的領(lǐng)域。
戀地情結(jié)可以被視作一種具備多重闡釋可能的方法論，一個如楊慧林所言的“工具型”概念，無須具備具體的定義，無須大篇幅地論證它在跨學科運用中的合理性與合法性，它本身可以被視為一個明確的分析角度、一種方法論、一個特定的批判立場。在兩部有詳細闡述的戀地情結(jié)和恐地癥的著作《戀地情結(jié)：對環(huán)境感知，態(tài)度與價值》和Landscape
of
Fear
(《恐懼的景觀》)中，段義孚分別以“依戀”和“恐懼”的來源為譜系，通過極其廣博的論述證明了兩種地緣性情感的存在。這思考方式會在無意識之中促成若干種的研究“轉(zhuǎn)向”，例如“文學轉(zhuǎn)向”“空間轉(zhuǎn)向”“民族志轉(zhuǎn)向”和“民俗學轉(zhuǎn)向”等發(fā)散型的柔性視角。猶如百科全書式學者的寫作風格建立在旁征博引各種論據(jù)以及豐富的田野調(diào)查經(jīng)驗之上，并兼顧了不同復數(shù)文化的外部邊界差異和同一個文化簇(cultural cluster)的內(nèi)部邊界分異。他的論述并沒有明晰的方法，甚至不具規(guī)律，乍一看由于論據(jù)的龐雜堆砌可能會給讀者造成混亂、迷失等閱讀體驗。但是，段義孚的論述似乎在模仿觀者感官的感知方式(perception)，在景色的堆疊之中批量地處理著源源不斷的視聽覺信息，并且需要深度地理解和派生創(chuàng)造性含義。同時，由于信息的轟炸使得觀看者的注意力不斷被分散。但我們得以不間斷地觀看到相關(guān)的景色，進而體會與之有關(guān)的情感。同時，段義孚的論述始終在引導讀者浮游于他預先給定的母題之下，通過講述文化圈和聚落的歷史及作為政治“生命載體”所具備的內(nèi)部循環(huán)，進而回歸到對情感因素的探討。對他而言，感知的過程、方式及角度遠比邏輯推導本身和明晰概念的含義更為值得關(guān)切。一定程度上，“戀地情結(jié)”是銜接藝術(shù)批評的文本與情感體味之間的營力。 營力(agency)作為一種借用于地質(zhì)學的隱喻，是對造成地質(zhì)變化的內(nèi)動力地質(zhì)作用與外動力地質(zhì)作用的綜合動力的統(tǒng)稱。筆者用這個概念來隱喻“戀地情結(jié)”敘述的成立會受到內(nèi)因(人)和外因(環(huán)境)的共同影響。而這種營力來源于對個體的彈性雕刻，連通無法觸及的、受到外部環(huán)境(自然、人文、經(jīng)驗等)和人的內(nèi)部環(huán)境(即心態(tài)、記憶、倫理、神權(quán)信仰等)影響的時空變遷(vicissitude)。只有受到營力的作用，才會激起或快或慢的改變。而營力的傳導也只有經(jīng)由中間層介質(zhì)才能達到促成變化的目的。電影文本、創(chuàng)作行為、敘述內(nèi)容等跟電影有關(guān)的環(huán)節(jié)則充當傳導介質(zhì)，并受其影響。
當細化到如何運用戀地情結(jié)批評電影作品時，筆者認為可以從兩個方面深入。首先，需要精讀文本，深入分析潛藏于展演或詩化渲染之下的文化內(nèi)涵，進而從模糊到清晰、從具體到普遍地揣摩出作品的“戀地”敘述。換句話說，不為了歸納概念本身的固有含義，因為強行定性會將這個概念再次神秘化(re-mystify)。而是立身于概念本身的包容性和多意性，結(jié)合文本，最終得以感知出從屬于“戀地”書寫及其派生類型下的具體情感。使這個本就融會貫通的概念變得更有真實觸感(如同段義孚的論述過程一般，闡釋大于總結(jié))。但就少數(shù)民族題材電影來說，每個少數(shù)民族聚居區(qū)的風土特征，包括自然環(huán)境和風俗習慣等方面也是特殊的。而少數(shù)民族題材電影的主要展演對象是對當前少數(shù)民族文化原始狀態(tài)(aboriginality)的展示與表演，創(chuàng)作依托于現(xiàn)實時空中真實的少數(shù)民族聚居地和生活區(qū)，并且展示所謂的“現(xiàn)代化”風潮對聚居地居民的生活狀態(tài)的影響。風土元素不可避免地參與進少數(shù)民族電影形象的塑造中。此外，不同的聚居區(qū)的條件造就了不同的風土空間，基于各種因素，更多視角持續(xù)關(guān)注著少數(shù)民族聚居區(qū)之間細微的文化多樣性。同時，時代變化不斷賦予風土新的內(nèi)涵，不斷重塑著個體的智性、心理狀態(tài)、情感樣態(tài)和認知方式。此種影響從過去延續(xù)到未來，不斷變化，這一點直接或間接地造就了少數(shù)民族群體的文化多樣性。電影主要是通過對風土空間的雕刻，對少數(shù)民族元素的展演和故事情節(jié)的敘述，運用隱喻、比較、轉(zhuǎn)喻等修辭手段表達戀地情結(jié)中復雜的情感紐帶和暗示。第二點，如影評人張無慢所指出，需要從電影文本中捕捉的具體意象。筆者認為應如此加以展開：首先，在電影文本中的詩化表述則是建立在諸般“像”的表現(xiàn)與搬演之上，既有事象，也有物象，更包括意象。其次，段義孚敏銳地捕捉不同的“象”及其在不同文化背景下的文本形式和存在狀態(tài)，他用“從‘象’轉(zhuǎn)以‘意’”的方式，從具體到抽象地闡明了戀地情結(jié)的存在和價值。此處并非要討論意象的深奧含義，也無意指出意象在戀地情節(jié)的敘述中有何獨特之處，而是要從電影文本中尋找“指代物”即“象”，以作為能指，從而推斷其所指，即“意”，也就是從闡釋學的角度明晰“戀地情結(jié)”是如何被表意化的。
少數(shù)民族題材電影是一種獨特的電影類型，根據(jù)主題而劃分，主要描繪55個少數(shù)民族的生活圖景、生產(chǎn)方式和族群心態(tài)等。20世紀80年代以來，這一類型的電影迎來了一個轉(zhuǎn)折點，進入了所謂的“新時期”。少數(shù)民族電影不再簡單地受制于宣傳需求的制約，以少數(shù)民族為主體的述說方式逐漸走上了舞臺，從客位變?yōu)橹魑弧＿@不僅意味著話語權(quán)回歸，更是電影表達對少數(shù)民族在文化層面的民族性和特殊性的關(guān)懷。無論是漢族電影工作者還是非漢族的電影工作者都開始關(guān)注現(xiàn)代少數(shù)民族群體的現(xiàn)狀，以及在本地居民聚居地的邊疆生活的真實境況。探幽或消費異域風情，展示奇觀異景抑或傳達意識形態(tài)的影響不再是唯一目的。 從某種意義上講 ，自20世紀末期開始，同當代藝術(shù)一道經(jīng)歷了(或正在經(jīng)歷)某種“民族志轉(zhuǎn)向”(ethnographic turn)的少數(shù)民族題材電影和經(jīng)過革新的創(chuàng)作思潮，越發(fā)地對電影的藝術(shù)性和人類學價值并重，使少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向成一種自覺的記錄運動和電影創(chuàng)作實驗。
這一轉(zhuǎn)向重新賦予了少數(shù)民族題材電影以額外價值和具有創(chuàng)新性的表達路徑，即對文化本真性(culturalauthenticity)的追尋。民族志轉(zhuǎn)向也影響了少數(shù)民族故事片的創(chuàng)作，例如現(xiàn)實主義的回歸，對少數(shù)民族底層生活的關(guān)注和對地域文化特征的凸顯。Kusenbach(2003)認為：“……通過結(jié)合民族志觀察和訪談的一些優(yōu)勢，(這兩種方式)作為探索日常經(jīng)驗的關(guān)鍵方面的兩種工具： 物質(zhì)環(huán)境或地區(qū)的構(gòu)成作用(constitutive role)和超驗意義。”(注：筆者自譯)當代少數(shù)民族電影通過塑造真實而豐滿的人物，雕刻真實的聚落景觀(尤其是鄉(xiāng)村景觀和自然環(huán)境)，同時記錄日常的生活圖景和當?shù)鼐用癫粩嘧冞w的生活方式等方面，對居住者和場所之間的隱藏情感也給予了重視。
Grimshaw和 Ravetz(2015)認為，民族志方法論已成為關(guān)聯(lián)藝術(shù)(藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)品和表演等)與人類學、學術(shù)研究和實踐行為的聚合點(convergency)。具體到少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，筆者認為主要有以下幾點變化：第一，更改了電影創(chuàng)作者的實施方式和立場，將紀實性帶入了創(chuàng)作中，例如拍攝工作前期在少數(shù)民族的聚居區(qū)域?qū)嵉乜疾欤钊肓私猱數(shù)氐娘L土人情，一定程度上確保了該類型電影對文化本真性的尊重。第二，愈來愈多的少數(shù)民族精英(知識分子)接受了專業(yè)教育之后也投身于電影拍攝之中，他們作為少數(shù)民族成員的本位(emic)思想為電影創(chuàng)作提供新視角和動力，甚至創(chuàng)作行為本身也被當作民族志研究的樣本。第三，民族志角度，或者說人類學視角的介入性功能論和認識論的角度豐富了少數(shù)民族題材影片的文化含義，重新打破了學科和研究視角間的壁壘，使得電影兼具被研究和被觀賞的價值等協(xié)同作用，影片拍攝本身也得以在一定程度上被當作一項學術(shù)研究行為。第四，民族志的視角也引發(fā)了藝術(shù)家和人類學研究者身位和立場的模糊化。然而，“民族志轉(zhuǎn)向”影響的局限性也需要被意識到。首先，電影觀眾在多數(shù)情況下被定義為觀察者，難跳脫他者立場。其次，民族志視角可能會混淆藝術(shù)創(chuàng)作的目的，使得民族志和藝術(shù)行為之間的協(xié)調(diào)發(fā)生危機，某些在形式上具備所謂“人類學研究價值”的藝術(shù)品可能僅是藝術(shù)家自身用以呼應和質(zhì)疑特定的問題創(chuàng)作而成，其附加價值被高估或誤讀。最后，在某些情境下，人類學的視角可能會將藝術(shù)品進行挪用和“工具化”處理，言外之意便是削弱了藝術(shù)品的審美價值和藝術(shù)性或藝術(shù)價值。
“戀地情結(jié)”在少數(shù)民族題材電影中主要有以下幾個特征。首先，其始終圍繞一個三角關(guān)系：影片對實地環(huán)境、人物的展示，對個體境遇和記憶營造，以及對特定地緣因素(性)的書寫。其次，為了呼應某些預先設定好的表達立場，這類電影通常將少數(shù)民族聚落塑造為歷史悠久的、半封閉半孤立的維度，這與通常意義的社會空間有較大差異。這些“異托邦”無法像現(xiàn)實中的聚落那樣擁有完整的有機功能，無法實現(xiàn)其內(nèi)部和外部機能的流動循環(huán)。同時，電影中少數(shù)民族聚居地的塑造很難跳出“鄉(xiāng)村—城市”“非好即壞”等簡單二元對立的視角。最后，環(huán)境決定論的作用不可忽視。少數(shù)民族聚居的風土空間作為展演的舞臺，被賦予多樣的象征意義和象征性邊界。電影以對現(xiàn)實空間的影像化處理為機會,同時將主角放置在某個既定的情境下,進而假設和演繹出當下個體面臨轉(zhuǎn)折時將如何選擇,以及他們的日常狀態(tài)、生活白描,以及個人遭遇等方面，進而深挖他們的情感與心理狀態(tài)。在特定的戲劇環(huán)境下，主人公的回歸和逃離是影響敘事戲劇化和電影感情基調(diào)的主要因素。一方面，他們返回故土帶有多重目的性，例如為了尋求平和的生活、逃避現(xiàn)實的不幸和創(chuàng)傷，找尋回歸原初生活狀態(tài)的契機，或意圖實現(xiàn)對振興家園的崇高夢想；另一方面，他們從故土出逃，想擺脫貧困和單調(diào)的生活，尋求更富足的物質(zhì)條件。最后，戀地情結(jié)同樣反映個體行為是如何被賦予合法性的，個體是如何通過行為和努力來改變聚落的。換句話說，人的動機和行為是如何抒發(fā)戀地情結(jié)的。
筆者將列舉少數(shù)民族題材電影中的戀地情結(jié)書寫為四種比較典型的表達，進而結(jié)合文本進行具體分析。這類闡釋通常的做法是以某個預設情境或敘述范式作為錨點，用具體的情感樣態(tài)回應電影的主旨，雕刻“人—地域”關(guān)系的情感紐帶，大多集中于對個體境遇、體驗和記憶的影像呈現(xiàn)。
二、少數(shù)民族題材電影中的四種戀地情結(jié)表達范式
在第一種表達范式中，電影作品將少數(shù)民族聚居地描繪成為處于現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化(urbanization)的發(fā)生場域。在其中，少數(shù)民族原生聚落臨淵而立于傳統(tǒng)與現(xiàn)代或現(xiàn)實的交匯點，其生活生產(chǎn)方式和心態(tài)面臨著徹底的改變。電影反映了種種爭議，并試圖通過演繹當代“少數(shù)民族神話”的方式尋求解法：主角從城市遇到挫折，退回家鄉(xiāng)，同時也將自身陷入家鄉(xiāng)的變革之中，進而通過自身把握住了變革的方向和時代思潮，艱難地促成了過渡，尋找到了解決問題的理想途徑。
傣族電影《花腰戀歌》(2016)將鏡頭聚焦于云南的一個花腰傣村落。影片圍繞女主人公阿玉回到農(nóng)村老家后的再次創(chuàng)業(yè)的各色經(jīng)歷和觀念轉(zhuǎn)變而展開。傣族女生阿玉大學畢業(yè)后在大城市創(chuàng)業(yè)，卻處處碰壁：她試圖籌集資金，以拯救并傳承家鄉(xiāng)瀕臨失傳的紡織和蠟染技藝。經(jīng)歷了失敗后，阿玉返回家鄉(xiāng)，等待新的機會。她一面嘗試著改良傳統(tǒng)手工制品的生產(chǎn)工藝和設計以適應市場的需求，同時試圖說服和動員老一輩與青年一輩同鄉(xiāng)共同參與，希望通過改變生產(chǎn)方式脫貧致富。
阿玉從城市回歸到鄉(xiāng)村，以及她想興辦工藝品工場和將原本用作自給自足的民族手工藝生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為文化商品的背景設定，暗示了某種現(xiàn)代性的生產(chǎn)模式和資本組成方式從城市向少數(shù)民族聚居的農(nóng)村的擴張，以及原始農(nóng)業(yè)和手工業(yè)主導的生產(chǎn)方式的潛在變化。傳統(tǒng)的傣族紡織品——蠟染制作技藝和手工技藝曾經(jīng)是祖?zhèn)鞯募妓嚭蜕a(chǎn)自給自足的必備技能，而現(xiàn)已被視為藝術(shù)品和文化遺產(chǎn)的次生價值包裹。同時，這個歷史悠久的傣族村落的原生態(tài)景觀將被城市化進程的推進所摧毀：一個商人希望為傣寨投資，來幫助村子進行翻修重建，村長(阿玉的叔叔)與商人合作，勸說村民們搬遷到新的定居點。但他們計劃拆除村里大量的傳統(tǒng)民居，并將一棵象征當?shù)刈嫦瘸绨莸氖浜痛笃忌挚撤ゴM。然而這一決定遭到了包括阿玉在內(nèi)許多村民的抵制。阿玉自身也面臨著多重考驗：如何能說服他人理解她的商業(yè)理念，如何提高生產(chǎn)工藝和增強產(chǎn)品的設計感，如何制定營銷策略等困擾。同時，她深陷在與隨她回到寨中的兩個漢族青年的感情旋渦之中：一個是因意外而失明，自我放逐到傣寨中的天才設計師商亮，另一個是被阿玉的異族氣質(zhì)所吸引的富二代陳曉星。
電影將阿玉塑造為問題的解決者，并且為矛盾提供浪漫化的解決辦法，進而來達成圓滿結(jié)局。阿玉等年輕人通過自身的努力和智謀最終打破了桎梏，達成目標，也實現(xiàn)追尋自身價值的訴求。在陳曉星的幫助下，成功地建造起了以傣族手工業(yè)生產(chǎn)和旅游表演為主的民俗度假村，在商亮的幫助下傣族刺繡變成了受歡迎的藝術(shù)品。他們也各自找到愛情歸宿。商人也主動放棄了拆除古老村落的計劃，以示他對村寨歷史和傣族文化傳統(tǒng)的尊重。結(jié)局進一步鞏固了電影將這座位于邊疆地區(qū)的傣族村寨塑造為烏托邦的意圖。一方面，村莊所處的傣族文明圈雖然正在接受“現(xiàn)代性”的熏陶，而村民對自身的傳統(tǒng)文化仍然保持敬畏和傳承的態(tài)度，并且迅速完成了生產(chǎn)方式的改革：重新配置了新的經(jīng)濟增長模式，通過將傳統(tǒng)手工藝品商業(yè)化和改善經(jīng)營策略(更新生產(chǎn)工藝、開設網(wǎng)店等)，并以商業(yè)化手段開發(fā)或重建域內(nèi)的少數(shù)民族文化資源和景觀(民俗村、歌舞表演等)。同時，作為個體的人也未在激蕩中迷失，反而堅持著原有的民族性表述(ethnic representation)和文化自覺意識，將變革撥往一個正確的方向。
《花腰戀歌》為展現(xiàn)這座被曝露在現(xiàn)代化風暴下的原生態(tài)鄉(xiāng)村中具有民族文化意義的意象預留出了空間。除卻搬演大量的儀式化場景(婚禮、葬禮、飲宴等)外，電影賦予古老的物象以文化含義。傣寨中的神樹作為一個貫穿古今的圖騰，代表了傣族世居地和文化圈層的固有核心。阿玉的爺爺極力反對村長拆掉歷史悠久的吊腳樓，他經(jīng)常在樹下吸煙，最后也在神樹下與世長辭。老人的死亡隱喻了傳統(tǒng)的文化影響力式微，但神樹的常青不倒卻隱喻了文化的可傳承性依舊存在。在商人眼中，神樹變成了不可多得的收藏品。他也許諾村長：倘若村長能說服當?shù)鼐用?，將神樹砍下供他私人收藏，他便會追加對村莊建設的投資。同時，電影借民族手工藝品的屬性變化暗示了傣族傳統(tǒng)文化地位的轉(zhuǎn)變。以阿玉為代表的年青一輩雖然將傳統(tǒng)手工藝品變成商品，在一定意義上消解了其神性，但他們依然受其影響，繼承其精髓，他們繼承了歌舞技藝和工藝品制作的記憶，并以另一種形式發(fā)揚。然而，這種將“人—地”轉(zhuǎn)變過于浪漫化的處理和簡單的隱喻手段卻遮蔽了真實情境中政治與社會場域的復雜性，使得對少數(shù)民族聚居地的刻畫過于烏托邦化。
第二種“戀地”敘事范式將少數(shù)民族地區(qū)塑造成演繹愛情故事，夢想得以成真，各種矛盾得以完美解決，并充斥浪漫想象的場域。舊的道德觀念與新的思想意志相互碰撞，代際沖突越發(fā)明顯，文化隔閡和思維方式的差異也被懸置其中，但在漢族與少數(shù)民族同胞基于對中華民族大身份認同的驅(qū)動之下，共同奮斗，克服誤解與隔閡，最終達成共同理想的“族際和諧”，諸多矛盾也自然地經(jīng)由廣博之愛得以被包容和化解。電影《云上石頭城》(2017)描繪了一個發(fā)生在云南麗江納西族村落的故事。在被稱為“石頭城”的古老村落中，木石龍和妻子等待著他們的兩個孩子回到故鄉(xiāng)與他們團圓，慶祝一年一度的三多節(jié)。然而，這次家庭團圓卻因兩代人思維觀念的矛盾變成一場沖突。兩個年輕人的行為違反了本民族的婚戀傳統(tǒng)，即不允許與外族人結(jié)婚：在美國留學的二女兒木玉帶著自己的外籍男友西羅回家，并且未婚先孕。而身為藝術(shù)家的小兒子木樹向家人介紹了他的漢族女友羅麗，卻拋棄了青梅竹馬的女孩和梅。這部電影的戲劇性來源于對兩代人間新舊觀念的分化而導致的激烈交鋒。角色間同時展現(xiàn)出對抗性和粘連性的關(guān)系：以父權(quán)為基礎的傳統(tǒng)民族意識形態(tài)和以個人主義或個人價值為主導的生活方式之間的沖突，以及家族成員之間無法割舍的血脈親情。
正如加拉斯·巴拉東(1964)所言，居住地居民的心理活動形態(tài)和思維邏輯會被空間的“靈魂(soul)”和“心靈(spirit)”所歸化(naturalized)和習慣化(habituated)。換句話說，敘事個體的形態(tài)是電影內(nèi)空間環(huán)境屬性的“復寫板”。木石龍夫婦的肖像與作為古老納西族聚居地的石頭城均是對少數(shù)民族小社群內(nèi)部的規(guī)訓和傳統(tǒng)的隱喻，木石龍所在的長老會也是納西村落傳統(tǒng)父權(quán)制的代表。木石龍極其關(guān)心自己的名譽，他認為自己作為父親和一家之主的權(quán)威是不容置疑的。而村子的長老會更是由男性村民集體做出決斷的地方，也有直接干預個體行為的威權(quán)。與之相反，早已脫離傳統(tǒng)部落文明圈，進入城市的年輕納西族人木樹和木玉則代表著一種現(xiàn)代的思維邏輯和包容的處世態(tài)度。他們尊重但不屈從于傳統(tǒng)，對部分的繁文縟節(jié)持抵制的姿態(tài),例如保守的婚姻觀念，對來自父權(quán)制度和宗族制度的壓力的暴力反駁。
在影片的前半部分，電影通過剖析主人公之間不確定的關(guān)系和難以互相包容的觀念，演繹了木家兩代人瞬間被激化的內(nèi)部矛盾。經(jīng)由外部空間回歸山村的木玉和木樹對回歸家鄉(xiāng)所帶來的感受也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，情感形態(tài)也從“戀地”變成“恐地”。然而在電影的后半部分，電影富有想象力地為觀念沖突和家庭成員之間的分歧提供了一條“自然而然”便可以達成的化解通途。傳統(tǒng)社會形態(tài)與當下思維的碰撞正促使著新的規(guī)訓、交流和共存方式的逐漸形成，并改變著這座封閉納西族村落的文化屬性和空間性(spatiality)。村寨內(nèi)部公共空間的優(yōu)先性決定了木家的家庭沖突的表現(xiàn)方式，公共權(quán)力和公共空間得以直接影響到家庭內(nèi)部與個人。因此電影花費不少篇幅展示了村寨的公共空間和集體活動,例如節(jié)日慶典和儀式的展演，祭天儀式，村民的集體宴會和婚禮等。電影中木家的兩代人不斷在集體聚會時發(fā)生沖突，每一次集會都是木家青年一代表達自己觀點的機會，他們離經(jīng)叛道卻無比真摯的愛情故事博得外界對自己立場的情感共鳴。木家人的矛盾通過被曝露于公共空間下而得以被知曉、被理解，最終獲得意想不到的改善和妥協(xié)。正如Micek和Staszewska(2019)所言，鄉(xiāng)村的公共空間是減少個人和群體之間互有的壓迫感的功能領(lǐng)域。
石頭城中的村民自治制度在一定程度上依然保持著部落主義(tribalism)的傳統(tǒng),長老會有著決定權(quán),依舊代表著村子世俗權(quán)力的中心。木石龍作為成員之一，他堅持用祖輩的傳統(tǒng)來約束子女，干預他們的行為和決策。同時，他在家里的權(quán)威會影響到他在委員會中的聲譽和他人對自身、對家庭的評價。與此同時，為了避免更深的沖突，木玉懇求村中的大東巴法師出面，請求他提出化解之道。大東巴的意見直接干預了長老會的決定，而木石龍也不得不做出理解和妥協(xié)。電影中的大東巴大師不僅是本民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，也是村子神權(quán)政治的核心。雖然神權(quán)已經(jīng)名存實亡地變成一種精神符號，而在村民心中，大東巴依然具有一定的感召力，他代表的神權(quán)權(quán)威依然凌駕于世俗權(quán)力。筆者認為，此處大東巴和他的“神權(quán)干預”已經(jīng)變成了一劑精神撫慰，暗喻某個自然而然的寬恕過程，并且是為電影的敘述轉(zhuǎn)折而設。
《云上石頭城》也為解決矛盾提供了理想化的方式，即民族認同感和民族身份的重建。木玉的美國男友西羅和木樹的漢族女友羅麗被納西族民族性所感召進而選擇認同，并被納西族群體接納為本民族的一員，繪制了一幅超越國別、身份和信仰的包容圖景。在電影的最后一幕中，大東巴在祠堂前主持儀式，西羅和羅麗身著傳統(tǒng)的納西族服飾，和他們的戀人在神靈和祖先面前舉行了傳統(tǒng)婚禮，他們祭拜了納西祖先，并接受了新的身份。西羅從一名基督徒皈依到原始民族宗教的信仰之下，而羅麗受到了這一“文化性民族身份”的感召。然而，這些變化的動機均被假定性地歸因于人性的善良和愛的寬容，現(xiàn)實中傳統(tǒng)的教條主義，不同宗教的隔閡與復雜性，文化保守主義，跨文化的交流與覺察的障礙，人際差異以及其他難以逾越的鴻溝，都由于兩位外來者的民族身份重建而被戲劇性地消解了。在大團圓的結(jié)局中，“恐地癥”又被重新回歸為一種強行被安插的戀地情結(jié)。少數(shù)民族聚居空間被渲染成一個新老價值觀最終互相妥協(xié)，矛盾得以被圓滿解決，只保留美好回憶的理想化之境。
在第三種敘事范式中，電影創(chuàng)作者將少數(shù)民族聚居地區(qū)虛構(gòu)為逃避塵世現(xiàn)實和懷舊的場域，是后創(chuàng)傷(post-trauma)之下個體尋找心靈治愈，或是群體尋求社會療愈(social-healing)之塢。與此同時，聚居空間本身也可能成為創(chuàng)傷記憶的源頭，進而人也極易“罹患”恐地癥候。這個范式中多包含著對致郁、懷舊、避世主義等消極情緒的詩意化表達。多數(shù)是由于個體的過去或當下的消極經(jīng)驗和創(chuàng)傷記憶造成。侗族題材電影《行歌坐月》(2012)講述了發(fā)生在貴州省古老侗族村寨的平淡故事。這部電影通篇以大量的遠景、固定鏡頭和現(xiàn)場音對村寨的自然與人文環(huán)境做了原生態(tài)式的全景雕刻和凝視，并且去情節(jié)化的作者主義印記明顯，因此并沒有過多的戲劇沖突。作為一部反電影，通過文本只能體味到作為煙火術(shù)的人物行為、事件和景觀，而作為情感主體的人物的創(chuàng)傷后情緒和精神狀態(tài)則一直保持著受抑制和缺席的狀態(tài)。
然而聯(lián)系角色行為、言語和事件卻不難推斷出他們精神世界的變化。女主角杏自小生活在寨子中，日復一日地重復著單調(diào)樸素的生活，她一直渴望感受城市的生活。直到有一天深夜在河邊沐浴時，偶遇之前遠在廣州謀生的男孩飛。飛突然回到村里，在此期間，這個本來死水無瀾的小村落潛移默化的一系列的變化緩慢地出現(xiàn)在明面上，種種事件逐漸重塑了杏對與世隔絕山村的認知，加劇了她排斥和厭惡的情緒，更加刺激了她想見識外部世界的欲望。杏的記憶創(chuàng)傷來源于家庭和人際關(guān)系的緊張，而此種種則由于環(huán)境的外因造成。她從母親口中聽得知姑媽的不幸遭遇：姑媽曾經(jīng)和飛的叔叔有一段戀情，但在外務工時，她被販賣到中國北方并結(jié)婚生子，飛的叔叔從此一蹶不振，酗酒度日。同時，她和家人們的意見也存在分歧：外出歸來為祖父奔喪的父親對他在城市生活的細節(jié)只字不提，并且全家人都反對杏外出打工的決定。同時，杏無法說服飛留在村里，因此無比沮喪。在一定程度上，杏對家鄉(xiāng)和寨子生活的厭惡出于一種創(chuàng)傷后的應激反應，也是一種不成熟的、逆反的報復行為。如同飛和杏的父親，他們對自己外出打工的經(jīng)歷(或好或壞)只字不提，將其塵封在自身的記憶之中。當然，他們回到家鄉(xiāng)不僅是為與家人團聚，也是為了尋求逃避和治愈精神創(chuàng)傷，熟悉的風土空間為他們帶來的是回歸原本簡樸單調(diào)生活的寧靜感和喜悅感。而他們在面對杏的質(zhì)詢時，或沉默，或妖魔化，這些閃爍其詞對杏而言卻起到了消極影響。對她來說，外部世界的生活變成了未知的、急需探索的，而村寨的生活則轉(zhuǎn)化為無限增殖的傷，也就是一種“恐地癥”般的情緒，致使她最終逃離。
對飛來說，電影并未交代他因何返回寨子中，外出務工時是否歷經(jīng)了創(chuàng)傷，從只言片語中得知他歸鄉(xiāng)想感受片刻的寧靜。然而，回到故鄉(xiāng)的生活也不甚如意，久居城市的飛很難重新適應侗寨生活的規(guī)矩。他帶回一個城市女孩，但女孩卻因為生活習慣不同而被寨民評頭論足，最終負氣而走。同時，周遭一系列的境遇也進一步給飛的精神帶來持續(xù)不斷的重壓。首先是叔叔的死和村寨原生環(huán)境的緩慢異變：一個投資商征用了村子的大片田地，用來蓋旅館和度假村，但飛的叔叔不肯將自己正在蓋新房的宅基地出讓給投資商，投資商便派人將正在建造的新房拆毀。飛與叔叔在氣憤之余，借著酒醉燒掉了建為旅館用的新吊腳樓。叔叔被投資商的手下打成重傷身亡，飛本人也被長老會流放出村莊。與此同時，杏無微不至的照顧讓飛對自己在感情上的自私和不羈行為感到羞愧。最終他選擇了再次逃離。
這部電影對少數(shù)民族地緣符號的象征性展示主要有兩個作用：一是傳統(tǒng)宗族威權(quán)主義和民族文化影響力的象征;二是作為內(nèi)部空間的侗寨和作為外部空間的“城市”斷續(xù)聯(lián)系的隱喻。寨子中的風雨橋是侗族的民族建筑,象征連接小村落和以外維度的唯一路途。而與之相對的鼓樓則是村寨的中心區(qū)域，它承接著在重大節(jié)日時進行慶典和表演的功能。鼓樓也象征著寨子的世俗政治中心，每當需要開會或擬定重要決策時村民就需要集中在這里，飛也是在鼓樓里接受判決并被逐出村落。鼓樓和風雨橋共同作為代表了侗寨從邊緣到中心的地理范圍，也是以寨子為核心的侗族的文化持續(xù)力(cultural permanence)的波及邊界。除此之外，杏家中有一臺電視機，是電影中唯一的“現(xiàn)代家用電器”。電視機作為一種傳遞外部空間信息的媒介，也是外部世界的所謂現(xiàn)代性和鄉(xiāng)土性之間實現(xiàn)單向度流動的象征。它不受地理因素和空間距離的限制。電視信號所傳遞的關(guān)于山村以外世界的信息和影像對于杏來說可望而不可即，她產(chǎn)生和接受著對城市光怪陸離景觀的幻想和對美好富裕生活的幻象，最終促使她逃離侗寨，奔向城市。另一方面也意味著杏背離了本民族文化傳統(tǒng)的控制，迫不及待地融入現(xiàn)代世界。事實上，杏的選擇也是當下多數(shù)少數(shù)民族成員背井離鄉(xiāng)的原因。她的恐地癥不僅來源于她的創(chuàng)傷性經(jīng)歷和記憶，更是對外界未知的渴望刺激了她對久居村寨的風土空間的抗拒心理，也來源于同家庭成員的緊張關(guān)系迫使她做出的應激反應。
在第四個敘述范式中，是少數(shù)民族聚居地被解讀為景觀、民俗和民族文化的展演場所(多為對歌舞、儀式、日常勞動等場景的視覺性搬演)。聚落演繹著文化傳統(tǒng)影響下的少數(shù)民族群體在當下的存在和演變的現(xiàn)狀，以及新傳統(tǒng)的再生成。筆者以侗族題材電影《我們的嗓嘎》(2010)為例。這部電影講述了侗族大歌的傳承及三代侗族人的故事。黃月嬌從上?；氐酱遄又校x開丈夫，回到侗寨的小學中教授侗族民歌。弟弟黃正宇高考失利，他也拒絕去城市中打工，選擇跟隨著老嗓嘎(歌師)學習演唱傳統(tǒng)民歌。黃正宇暗戀女孩潘宜蘭，她在民俗村中做舞臺演員，也是老歌師的孫女。依蘭拒絕跟祖母學習侗族大歌，她無法理解祖母為何對面臨失傳的侗歌文本和演唱技巧一直保持著敬畏，也無法接受祖母的生活方式：盡管清貧，但祖母始終伴隨著嗓嘎身份帶來的所謂榮耀和尊敬而活。
每一代的侗族人對侗歌的文本和繼承性都有著自身態(tài)度立場的轉(zhuǎn)變，因此侗族大歌文化上與時代的象征意義也隨著不同的世俗觀念和個人立場而變化。對于老嗓嘎來說，捍衛(wèi)出于侗歌的神圣性和演唱活動的儀式主義(ritualism)為首要目的。月嬌和正宇的父母的態(tài)度則從實用主義出發(fā)，他們認為進城務工以獲取更高的生活報酬是唯一可取的，其他事情均謂之無用。之于月嬌，她自愿回到寨子里的小學任教，從城市中撤回某種清貧簡樸的生活狀態(tài)，純粹地為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承而逆流向上。侗族大歌作為一種道德信條，促使月嬌做出了崇高的選擇和她不遺余力的自我奉獻。而正宇的備選則出于功利，他希望借侗歌演唱為藝術(shù)表演的契機，一來可以在民俗村中接近依蘭，二來可以獲取更高的收入，改變自己一事無成的現(xiàn)狀。
《我們的嗓嘎》利用建構(gòu)空間性來構(gòu)成一個層面的隱喻。電影中有三處明確的地點，分別具有對應的象征意義。第一處是村辦小學的教室。月嬌要求學生重復演唱民歌的方式，以啟發(fā)學生喚起他們作為侗族人的民族性和民族主體意識。侗歌和侗族母語分別代表了民族性立場和民族意識形態(tài)，此處并非特意標榜侗族文化與主流文化的相異，亦非過度強調(diào)少數(shù)民族文化的特殊之處，唱侗歌和講侗語的行為本身便如同宣言一般，用以喚醒潛藏的民族認同，也暗示了某種基于重建母語環(huán)境的“再文化化”的過程。第二個地點是嗓嘎棲身的老式吊腳樓。除了出現(xiàn)在特定場合，影片展現(xiàn)老歌師的場景均以吊腳樓的內(nèi)空間與外空間作為參照。吊腳樓陳舊的環(huán)境指明了老嗓嘎對待侗歌的保守態(tài)度：傳統(tǒng)民族藝術(shù)必須維持其神圣感和儀式性，應該依照其傳統(tǒng)樣式被傳承下去，歌唱行為本身更是代表了某種權(quán)威、修養(yǎng)和習慣。在吊腳樓陰暗的房間內(nèi)，老嗓嘎和正宇共同完成了侗歌文本和演唱技巧的傳承。而她最終也在房間里與世長辭，她的死亡意味著民族傳統(tǒng)舊的形式的終將衰亡。第三個場景是民俗村內(nèi)裝飾簡陋的舞臺。演唱侗歌成為謀求生計的辦法，民族歌舞在此特定的場所之中被商業(yè)化和功能化為一種有利可圖的民俗表演和文化商品(culturalcommerce)，也是當?shù)氐奈幕a(chǎn)業(yè)的組成部分，侗歌最終被“去儀式化”和“去神圣化”。而這些對“人—侗族大歌—地域”的鄉(xiāng)土性描繪實則濃縮和內(nèi)化了本族文化的蹣跚而來的質(zhì)性轉(zhuǎn)變：侗族人祖輩繼承和使用的侗族大歌，其文本和唱功作為一種文化的符號和具身樣態(tài)，也是戀地情結(jié)最直觀的承載體。侗歌看似一直被傳承下去，在過去、現(xiàn)在和將來分別擁有著，也即將被賦予不同內(nèi)涵。少數(shù)民族文化的內(nèi)涵也在不斷被時代思潮所重塑，從一種意識和信仰的必需品逐漸轉(zhuǎn)化成展演性的商品。這些發(fā)生在同一片土地上的文化異化過程，極有可能過渡為繼承民族文化傳統(tǒng)的新方式與目的，也可能催生新形式的、更堅固的“故土情結(jié)”。
結(jié) 語
戀地情結(jié)在少數(shù)民族題材電影中的表述絕非僅局限于以上四種形式。戀地情結(jié)作為一種源自地緣性“人—地”關(guān)系的情感表述，不僅表現(xiàn)為一種積極的愛，更具有一定程度的復雜性和多異性，情感樣態(tài)的混雜正是出發(fā)點之一，而賦予它混雜性的正是各種的文本。無論戀地情結(jié)、恐地癥還是領(lǐng)地情結(jié)，它們的屬性變化終須附于且要溯源至人對空間和時間的基本感覺，以及經(jīng)由它催動(encourage)的對地緣性的綜合感知力。諸多被電影文本塑造成二元對立的關(guān)系，實則并非屈從于單向度的肯定與否定，它們內(nèi)聚著“流動過程”，也會隨著具體語境的變化而不可避免地陷入繁復的爭論之中。這可能與環(huán)境景觀的創(chuàng)造和生活方式變遷有關(guān)：從原始村落和旅游度假村，從民俗風情園到所謂的生態(tài)博物館，從村落中的老式吊腳樓到“小洋樓”，從散養(yǎng)牲畜的圈落到大型集約化飼養(yǎng)牲畜的養(yǎng)殖場；也可能與個體在當時文化和社會環(huán)境下的選擇有關(guān)：從固執(zhí)地堅守在世代棲居的地方還是搬遷到新安居點，是堅守傳統(tǒng)民族藝術(shù)樣態(tài)，還是尋求商業(yè)價值？是選擇身歸故里還是逃離？是妥協(xié)于傳統(tǒng)，還是遵循更加包容開明的、所謂的“現(xiàn)代”生活方式和人生態(tài)度……每一項矛盾實則包含著互相轉(zhuǎn)化的契機和可能性，正如戀地情結(jié)和恐地癥等情緒表征隨著外部環(huán)境和個體內(nèi)心相異、轉(zhuǎn)變，幾種性質(zhì)截然不同的情感樣態(tài)之間也極易相互轉(zhuǎn)化。
戀地情結(jié)的視角為人文地理、區(qū)域研究和電影理論的跨學科研究提供了一個可參照的視角，與“區(qū)域電影”的討論聯(lián)系甚密切。但事實上，要避免相似即同源的謬誤，需要警惕某些強行拉近距離或建立聯(lián)系的譜系誤區(qū)。在某些情況下，一個導演或藝術(shù)家來自某個地區(qū)，其地緣身份便成了一張名片，于是在宣傳上邊不遺余力地尋找著明顯并不存在于這名創(chuàng)作者與其“地域性”的、缺乏根據(jù)的聯(lián)系。關(guān)于影片宣傳廣告，常常先于藝術(shù)作品本身便搭建好了假借“區(qū)域電影”為名的空中樓閣。此類僅限于同某特定地點相關(guān)的，或依托某個真實場景成文，進而引發(fā)“旅游熱潮”“網(wǎng)紅地標”的次生裙帶效應的電影作品，是否可以劃歸為本真的(authentic)、在場的(in-site)“戀地情結(jié)”刻畫，依舊需要甄別。
此外，戀地情結(jié)作為一個普適的批評視角，將其放入中文的電影研究學術(shù)語境下如何被磨合化用，并具備了哪些獨有的民族性特征，如何為中國故事的講述提供新的視角，如何為其他理論體系的在地化運用提供參考，均是值得深究的問題。
