戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作淺談
——執(zhí)導(dǎo)戲曲現(xiàn)代戲的點(diǎn)滴體會(huì)

張 虹

（湖北省戲曲藝術(shù)劇院 湖北 武漢 430000）

近幾年戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作層出不窮，成為戲曲創(chuàng)作的主要方向，但多為命題作文，且成活率低，讓人很遺憾。著名劇作家陳彥先生說：“現(xiàn)代戲創(chuàng)作太累，太難把握，我們都生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，由于人們對當(dāng)下生活的諳熟，對現(xiàn)實(shí)生活的深度、廣度的切腹感知，而容易對現(xiàn)代戲提出更高更苛刻的要求，因而，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作就尤其難為劇作家所青睞?！?/p>

仔細(xì)分析戲曲現(xiàn)代戲遇到的問題，可見原因是多方面的：一是題材扎堆雷同。選材不當(dāng)，有些題材不適合用戲曲來表現(xiàn)，很多是應(yīng)景之作，因此劇目成活率低。二是傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)在現(xiàn)代戲里運(yùn)用不夠。傳統(tǒng)戲曲有著嚴(yán)格的程式，但現(xiàn)代戲卻沒有，基本是話劇加唱的創(chuàng)作方法。雖然有些戲程式運(yùn)用得很巧妙，但都只是個(gè)案，沒有像老戲那樣形成固定共用的程式，更沒有系統(tǒng)化。因此表演缺少戲曲特點(diǎn)。三是投資巨大。舞臺(tái)布景大制作，沒有一定的劇場條件無法演出，有的戲僅僅首演一場就擱置，造成藝術(shù)投資上的浪費(fèi)。

戲曲現(xiàn)代戲如何充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特長和優(yōu)勢？如何既能真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活又能藝術(shù)化地加以美的再現(xiàn)？這是著名導(dǎo)演盧昂先生提出的值得共同思考和探索的話題，我想還是要牢牢把握住戲曲程式性、虛擬性、綜合性的特點(diǎn)，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中充分體現(xiàn)和增強(qiáng)戲的觀賞性，以達(dá)到既能真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活又能藝術(shù)化地加以美的再現(xiàn)的目標(biāo)。

我看過幾部現(xiàn)代戲，戲曲程式用得非常好，比如京劇《駱駝祥子》的“拉車舞”，雖然是個(gè)實(shí)物車，但有圓場、搓步、跪步，融入了很多程式動(dòng)作，京劇《華子良》的“扁擔(dān)舞”，巧妙使用了傳統(tǒng)戲的槍花和大刀花，評劇《母親》使用6米多長的紅綢子作為表現(xiàn)人物情感最重要的道具。紅綢在民族舞蹈中經(jīng)常用到，拋出去、接回來，和傳統(tǒng)戲中的拋水袖、接水袖相應(yīng)和。這些戲都在運(yùn)用傳統(tǒng)程式上堪稱典范。

近幾年我執(zhí)導(dǎo)了《楚劇大師沈云陔》《我的美麗村莊》《不下馬的將軍》《蒲公英盛開的地方》《天明天亮》《大悟烽火》六臺(tái)大戲和《月嫂》《易遷風(fēng)波》《吊瓜緣》《蘑菇與鰱魚》四臺(tái)小戲，這些劇目都是現(xiàn)代戲，在執(zhí)導(dǎo)的過程中，我有意識(shí)地強(qiáng)化戲曲的特點(diǎn)，讓其在戲里發(fā)揮作用，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上取得了不錯(cuò)的效果。

一、用好戲曲傳統(tǒng)的程式

程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是對生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演，并被重復(fù)使用。程式直接或間接來源于生活，它是按照一定的規(guī)范對生活進(jìn)行提煉、概括、美化而形成的。

傳統(tǒng)戲里有很多程式，整套的刀花、槍花，水袖、帕子、團(tuán)扇、折扇，在現(xiàn)代戲中如何派上用場，如何化用在其中呢？

在排練現(xiàn)代戲《月嫂》時(shí)，有這樣一段情節(jié)，月嫂胡金花到雇主家做清潔，拖地抹桌，那么怎樣表現(xiàn)呢？就按生活的原態(tài)表演嗎？好像不夠藝術(shù)性，我想抹布可以是變形的帕子，看似方形的抹布，實(shí)則采用圓形帕子舞動(dòng)的原理，在打掃清潔時(shí)拋、轉(zhuǎn)、甩，用帕子技巧來完成擦桌抹椅的動(dòng)作，把傳統(tǒng)的技藝融入現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，收到了不一樣的效果，大家都覺得用得很合適。

在排練《天明天亮》時(shí)，原劇本中訓(xùn)練自衛(wèi)隊(duì)員這段戲，就是“一二一”步伐訓(xùn)練，很簡單，我覺得太單調(diào)，顯示不了隊(duì)伍的雄壯，也沒有程式的手段可用，后來我加了一段長矛舞，這段舞蹈里截取了傳統(tǒng)“小快槍”中的一些基礎(chǔ)動(dòng)作，重組、變化，再配上大的舞蹈場面，加上音樂的鋪排，把自衛(wèi)隊(duì)員的陽剛之氣表現(xiàn)得很充分，舞臺(tái)上的處理也沒有一般化。

在排練《大悟烽火》時(shí)，第四場有一段“楊明光”假扮賣柴人下山，只身入虎穴做策反工作的戲，我跟演員編排了搓步、滑步、翻身、蹦子等動(dòng)作，扁擔(dān)似槍花舞動(dòng)，以此來表現(xiàn)他行走在山間小路，步履維艱的情境，最后用一段快圓場結(jié)束這段戲，既顯示了演員的基本功，又在現(xiàn)代戲里展示了傳統(tǒng)的程式動(dòng)作。

二、掌握戲曲的虛擬手法

虛擬性指的是以虛為實(shí)、虛實(shí)相生的寫意特點(diǎn)，虛擬就是對要表現(xiàn)的真實(shí)事物進(jìn)行模擬、夸張、變形、想象等，使之有更為鮮明的寫意性。

虛擬有以下幾類：

（一）時(shí)空轉(zhuǎn)換的虛擬

即通過舞臺(tái)手段來表現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和變更，具體通過演員的唱詞、道白以及動(dòng)作來完成。戲曲舞臺(tái)對時(shí)間和空間的處理非常靈活，就時(shí)間而言，如《文昭關(guān)》中伍子胥的幾段唱，臺(tái)上十幾分鐘，代表的卻是漫漫長夜。戲曲的空間更為靈活，演員跑個(gè)圓場，已從一個(gè)地方到了另外一個(gè)地方，戲諺云“三五步行遍天下”是也。

（二）對周邊環(huán)境和動(dòng)作對象的虛擬

舞臺(tái)由于空間有限，不可能也不必要將涉及的場景均搬上舞臺(tái)，這時(shí)演員就會(huì)通過不同的說白唱詞和舞臺(tái)動(dòng)作等元素來營造相關(guān)的戲曲場景，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。比如《林沖夜奔》就是通過唱詞和動(dòng)作的組合得以展現(xiàn)的，準(zhǔn)確而細(xì)致地展示了林沖夜奔山路的場面，夜色、小路等不同的環(huán)境均通過演員的表演得以再現(xiàn)。另外，演員還可以通過對具體動(dòng)作對象的虛擬，來還原某些生活場景。如，人物開門，是假定門存在，然后做出拉門閂、開門的虛擬動(dòng)作；表演騎馬場面時(shí)，也是虛擬化的處理，以馬鞭做出驅(qū)馬的動(dòng)作，馬匹實(shí)際上是不存在的。掌握了戲曲的虛擬性，有些場景處理起來就方便了。

我在排練《楚劇大師沈云陔》時(shí)，戲里有這樣一段情節(jié)，沈云陔抱病在家，但他要為抗戰(zhàn)作貢獻(xiàn)，決定義演《岳母刺字》，場景要從家里換到戲臺(tái)，服裝要從現(xiàn)代裝換成古裝，怎么處理呢？舞臺(tái)上如果切光轉(zhuǎn)換場景，演員下場改換古裝，怎么也要十分鐘，戲不就斷了，后來我想到一個(gè)辦法，臺(tái)上燈光給定點(diǎn)光打在沈云陔身上，現(xiàn)場由妻子給沈云陔穿上現(xiàn)代長衫、戴圍巾（代表已穿上戲服），其他人員在黑場中搶景下，隨著音樂的旋律，景已轉(zhuǎn)換，現(xiàn)場換好衣服的沈云陔闊步邁向舞臺(tái)后區(qū)的高平臺(tái)和穿著古裝的岳飛遙遙相望，然后接過金簪，岳飛跪地亮相，沈云陔配合刺字動(dòng)作，快板唱出：

鵬舉兒站草堂聽娘言講，

好男兒理應(yīng)當(dāng)志在四方。

想為娘二十載教兒成長，

唯望你懷大志報(bào)國安邦。

怕的是我的兒難堅(jiān)志向，

因此上刺字兒身永記心房。

手握金簪點(diǎn)點(diǎn)扎，

滴滴鮮血染衣衫。

娘的囑托兒記牢，

“精忠報(bào)國”堪為棟梁——

這段戲演完，現(xiàn)場掌聲響起，觀眾、同行、專家對這段的舞臺(tái)處理給予了充分的肯定，這也得益于戲曲時(shí)空虛擬，能自由轉(zhuǎn)換的特性。

在排練《蒲公英盛開的地方》時(shí)，有這樣一段戲同樣難處理，男女主人公在疫情中，冒著大雪去農(nóng)村拖青菜給社區(qū)群眾，要在舞臺(tái)上表現(xiàn)開車，還要表現(xiàn)翻車后眾人來搶運(yùn)青菜，徒步前行。影視是沒問題的，真實(shí)的鏡頭就能表現(xiàn)，戲曲怎么辦？如何呈現(xiàn)？我苦思冥想很久，后來想到了虛擬的辦法，思路頓時(shí)就打開了，舞臺(tái)就好處理了，開車不可能真車上去，那就把動(dòng)作的對象虛擬化，以方向盤代替車，做開車的動(dòng)作，這樣表現(xiàn)開車也很有真實(shí)感，這段“車舞”也展示了演員圓場以及各種步伐運(yùn)用的基本功，翻車時(shí)演員搓步退至幕內(nèi)（做了一個(gè)急剎車的音效），放下方向盤，再空手上場時(shí)，觀眾都認(rèn)可車翻了。眾人挑菜怎么表現(xiàn)呢？真的把菜挑上臺(tái)嗎？好像太實(shí)，也不符合戲曲寫意的風(fēng)格，后來我想到了辦法，扁擔(dān)是實(shí)的，兩頭扎上紅綢，菜就虛擬了，眾人上場時(shí)，只看到拿著扁擔(dān)，紅綢用了個(gè)小機(jī)關(guān)，先藏著，待場上領(lǐng)導(dǎo)一聲令下“趕緊運(yùn)菜”，眾人現(xiàn)場拉開紅綢，表示菜也挑起，在大雪漫天的情景營造下，配上滿臺(tái)幾十條紅綢的舞動(dòng)，把這段“運(yùn)菜舞”虛擬地、寫意地表達(dá)出來了。

在創(chuàng)作《天明天亮》時(shí)，有這樣一段戲，女主角“梅子”生孩子難產(chǎn)，編劇老師寫了一段唱詞，我當(dāng)時(shí)覺得不好表現(xiàn)，邊唱邊表現(xiàn)生孩子，舞臺(tái)怎么處理？后來我也是用虛擬的辦法，唱詞減掉，僅用音樂伴唱，男主角“天亮”本來下場了去與敵人作戰(zhàn)的幕后戲，也把他處理在臺(tái)上，女主角下場門高臺(tái)上一段生孩子獨(dú)舞，男主角上場門與敵拼殺（敵人虛掉了）的獨(dú)舞，兩段虛擬舞蹈像電影蒙太奇鏡頭剪接一樣放在一起，表現(xiàn)了兩個(gè)不同的空間、兩種不同的意境，舞臺(tái)效果頗佳。

三、凸顯戲曲的綜合性

一部戲曲作品問世要經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、演員以及音樂、燈光、服裝、化妝、道具等不同部門的努力，更深入地講，戲曲藝術(shù)形式本身就具有時(shí)空綜合、視聽綜合及現(xiàn)場交流的特性，因此戲曲自然而然就具有綜合性。戲曲作品不是哪一個(gè)部門能獨(dú)立完成的，需要各部門通力合作。那么作為導(dǎo)演，對一個(gè)戲要有通盤的考慮，對主題立意、體裁風(fēng)格、音樂創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)、人物塑造都要提出自己的要求。

在劇本選擇上，導(dǎo)演有時(shí)沒有太多的主動(dòng)權(quán)，很多時(shí)候都是命題作文，題材容易扎堆雷同，要么紅色題材，要么農(nóng)村題材（精準(zhǔn)扶貧，鄉(xiāng)村振興），要么抗疫題材，很難有新意，也會(huì)受到很多制約。但題材再雷同，每部作品也都有不同的主題表達(dá)，要深挖，要準(zhǔn)確地予以展現(xiàn)。還要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，讓作品好聽好看，達(dá)到一定的藝術(shù)高度。體裁風(fēng)格和舞美設(shè)計(jì)會(huì)體現(xiàn)一個(gè)戲的整體樣式，是正劇、悲劇，還是喜??？要根據(jù)不同的體裁，確定不同的舞美方案。但總體原則是要把握戲曲寫意的風(fēng)格，舞臺(tái)布景要簡潔靈動(dòng)，要便于不同劇場的演出，減少資金投入，避免大制作。如大型紅色革命題材的楚劇《天明天亮》就是這樣確定體裁風(fēng)格和舞美方案的：

《天明天亮》的故事發(fā)生在大別山，農(nóng)民革命風(fēng)起云涌之時(shí)，在黨的“武裝奪取政權(quán)”方針的引領(lǐng)下，眼鏡大叔在這里開始組建農(nóng)民革命軍。天明、天亮、梅子等泥巴腿子們開始覺醒——不僅僅只有他們，還有棄嬰路娃，勤勞并自私的郭大爺，有打仗的，有送飯的……他們在大別山曠野舉起了長矛大刀，正是他們讓寂靜的山村開始沸騰。他們在革命斗爭中，有了轟轟烈烈的新生活，也產(chǎn)生了轟轟烈烈的愛情。于是，這里有了青春熱血，這里有了犧牲與奉獻(xiàn)，這里有了生命與青春的絕唱……

不同的階層，不同的人，用生命與鮮血回答與詮釋著什么是愛情，什么是大別山精神。全劇矛盾沖突激烈，劇情有悲有喜，以表現(xiàn)嚴(yán)肅的沖突為內(nèi)容，因此定位為正劇體裁。

《天明天亮》劇名看似只是劇中人物的名字，實(shí)則有很深的寓意。戲結(jié)束時(shí)，最后一段合唱“天明亮，地明亮，西方不亮，東方亮”，就是寓意著在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國人民推翻了黑暗的舊世界，迎來了光明的新世界。那么“暗”和“明”的對比，就是舞美設(shè)計(jì)的重要理念。舞美設(shè)計(jì)上，天幕后區(qū)有一塊可以上下調(diào)動(dòng)的大黑片子，整場戲都是遮擋著的，只有一線天的感覺，直到“天明亮，地明亮，西方不亮，東方亮”的歌聲響起，景片才全部升起，視覺效果是“天亮了”，用舞臺(tái)效果來呈現(xiàn)劇本要表達(dá)的意境。總體方案虛實(shí)結(jié)合，這樣就能準(zhǔn)確地點(diǎn)染環(huán)境，提供支點(diǎn)，表達(dá)意境。現(xiàn)場演出時(shí)配合全場的燈光，有很強(qiáng)的震撼力。

音樂是戲曲的重要?jiǎng)?chuàng)作環(huán)節(jié)，是區(qū)別一個(gè)劇種與另一個(gè)劇種最主要的標(biāo)志，各劇種的聲腔都很豐富，對作曲也有新要求，既要保留劇種風(fēng)格，又要大膽創(chuàng)新，要求旋律優(yōu)美，好聽動(dòng)情，準(zhǔn)確表達(dá)人物的情緒情感，以達(dá)到觀眾要求。

人物塑造就更重要了，一出戲和一個(gè)演員的成功，都離不開成功的人物形象塑造。人們提到某出戲，就會(huì)聯(lián)想到某位名角和其在劇中塑造的角色，比如提到京劇《霸王別姬》，就會(huì)想到梅蘭芳扮演的虞姬和楊小樓扮演的項(xiàng)羽；提到京劇《野豬林》，就會(huì)想到李少春扮演的林沖和袁世海扮演的魯智深。反之，提到某位名角，又會(huì)聯(lián)想到其代表劇目和典型角色，比如提到程硯秋，就會(huì)想到《鎖麟囊》中的薛湘靈；提到裘盛戎，就會(huì)想到《鍘美案》中的包公等等。

戲曲塑造人物是由內(nèi)到外的全方位塑造，內(nèi)有故事和文本賦予的命運(yùn)、性格和情感沖突，外有演員表演賦予的視聽審美體驗(yàn)。戲曲演員通過對行當(dāng)?shù)奶釤捄突?，借助“四功五法”將人物的?nèi)在性格外化表現(xiàn)，不僅讓劇中的角色形神兼?zhèn)?，也讓舞臺(tái)上的形象生動(dòng)豐滿，富有觀賞性?，F(xiàn)代戲?qū)λ茉烊宋镆彩欠浅Ｖ匾暤模枰輪T熟讀劇本，分析人物，找準(zhǔn)人物的個(gè)性氣質(zhì)，再用戲曲唱念做打的手段予以表現(xiàn)，在展示人物個(gè)性的同時(shí)，凸顯演員的表演技能。

戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，異彩紛呈，博大精深。在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中還有很多值得我們研究探尋的問題，需要我們守正創(chuàng)新，永遠(yuǎn)前行。