坍縮、回溯與純愛消解
——華語青春片的青春話語衰變

王 圣

(三亞學(xué)院，海南 三亞 572022)

從以革命為母題的《青春》(謝晉，1977年)肇始，到20世紀(jì)80年代“反思”和“尋根”的復(fù)蘇，再到90年代啟蒙焦慮的成長(zhǎng)，中國青春電影經(jīng)歷了多次的話語變遷，反映了青春懷舊電影強(qiáng)烈的文化編碼機(jī)制。近年來，青春電影在中國電影市場(chǎng)的再度崛起，重新引起人們關(guān)于“青年的消失”“新懷舊美學(xué)”“異己之物的青春”等文化批評(píng)的思潮。然而如果從長(zhǎng)歷史視角觀察，新世紀(jì)中國青春電影所折射的文化癥候可以納入母題(Motif)躍遷的視域：青春等于愛情隱含了從革命、復(fù)蘇、成長(zhǎng)到愛情幻覺的意義坍縮過程。然而青春電影先天的批判沖動(dòng)，在新世紀(jì)深刻化的資權(quán)邏輯的規(guī)訓(xùn)中，以往承載革命和啟蒙話語的青春文本，在新世紀(jì)企圖構(gòu)建愛情神話的“崇高客體”時(shí)，卻呈現(xiàn)出浪漫愛情的逐步解體，以及在此過程中對(duì)女性想象的重構(gòu)。

《我的父親母親》(1999)、《致我們終將逝去的青春》(2013)(以下簡(jiǎn)稱《致青春》)、《夏洛特?zé)馈?2015)三部影片集中體現(xiàn)了新一輪青春電影母題的衰變史。本文試圖提出的問題是：在長(zhǎng)歷史維度上，青春母題的連續(xù)躍遷有何文化邏輯？進(jìn)入新世紀(jì)后青春電影為何以愛情為母題，試圖將青春表述為愛情？從青春內(nèi)含時(shí)間意識(shí)看，歷次母題及愛情是如何實(shí)現(xiàn)主體完整想象的？愛情母題為何逐步出現(xiàn)浪漫的解體？以女性為他者的愛情倫理嬗變，重構(gòu)了怎樣的女性想象，女性將面臨怎樣的新的話語訓(xùn)誡？

一、坍縮：青春母題的歷史躍遷

直觀上青春指稱人的生命的青春期，“青春受謝，白日昭只，春氣奮發(fā)，萬物遽只”，人隨萬物生滅而獲得了隱喻性的時(shí)間函數(shù)，并因春的意象而占據(jù)了“奮發(fā)”的情感及知性意義。然而如米切爾·蘭德曼指出：“動(dòng)物在天性上比人更完善，它一出自然之手就達(dá)成了完成，只需要使自然早已為它提供的東西現(xiàn)實(shí)化。人的非特定化是一種不完善，可以說，自然把尚未完成的人放到世界之中；它沒有對(duì)人做出最后的限定，在一定程度上給他留下了未確定性?！弊匀煌瓿闪艘话耄硪话虢挥勺约和瓿?，人必須決定自己成為什么樣的人?？墒?，人是帶著完成自我的“先天判斷”被拋入一種既定的歷史圍困之中的，因而青春就是人自己完成自己的沖動(dòng)性想象。而要完成自己的那個(gè)“人”，既是意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器對(duì)主體的詢喚，亦有精英知識(shí)分子的啟蒙，同時(shí)也有個(gè)體的主體性幻想。因此，就人完成人自己的本質(zhì)而言，青春作為一種話語，是權(quán)力、知識(shí)和個(gè)體混雜的斗爭(zhēng)場(chǎng)域。然而與瘋癲史、懲罰史、醫(yī)學(xué)史不同的是，青春帶有濃郁的主體性光暈，它借助指向未來的時(shí)間意識(shí)，遭遇現(xiàn)存的反叛色彩的批判，以及構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)在完成時(shí)的“自我”，將青春敘述成一個(gè)人得以完善的浪漫話語。簡(jiǎn)言之，青春是將被詢喚的缺損的客體偽裝為主體展開自我完整行動(dòng)的一種裝置。

《青春》(謝晉，1977)即是典型的革命、拯救的青春敘事機(jī)制。在“文革”后期延續(xù)的極左話語中，亞妹作為不完整的人被表述為一個(gè)聾啞了13年的翡翠嶺的農(nóng)民女兒,這與十七年前《紅色娘子軍》(謝晉，1960)中吳瓊花作為奴隸如出一轍。自然與社會(huì)創(chuàng)造了缺損的人，并且被遺棄在窮困之境，人無法在“舊社會(huì)”經(jīng)由自身而完善，人成了一個(gè)等待中的被救贖者。向暉作為解放軍醫(yī)療隊(duì)醫(yī)生以創(chuàng)生的形象醫(yī)治好了亞妹，使她得以聽和說。聽和說的恢復(fù)意味著完全的主體性，從而將自身的主體場(chǎng)域設(shè)置為國家和革命戰(zhàn)爭(zhēng)的聲音流通之處，青春也就從個(gè)人決定成為什么人轉(zhuǎn)換為革命的正義與目的，個(gè)人被牢固地銘刻進(jìn)入歷史進(jìn)程之中。

青春等于革命的母題延伸到20世紀(jì)80年代中期，并由第四代導(dǎo)演的“追憶”而不斷地再置，《廬山戀》(黃祖模，1980)、《青春萬歲》(黃蜀芹，1982)等系列可以視作這種話語累層的效果。1985年開始的文化大討論(1985—1988)并在兩年內(nèi)達(dá)到高潮的“文化熱”，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“繼‘五四’以來中國規(guī)模最大的一次文化反思運(yùn)動(dòng)”。歷史的荒誕以及人在其中遭遇到的現(xiàn)實(shí)損害，使得人意識(shí)到肉身的存在并從狂飆的歷史中脫嵌而出，《街上流行紅裙子》(齊興家，1984)、《青春祭》(張暖忻，1985)即圍繞肉體展開復(fù)蘇母題。但更主要的是，人落到社會(huì)生活的地面上，“社會(huì)、政治問題，如中國文化與專制統(tǒng)治的關(guān)系，人在現(xiàn)代社會(huì)中的尊嚴(yán)、權(quán)利、義務(wù)，社會(huì)整合文化的現(xiàn)代化，各種體制的變革，等等”問題都展開了討論。此時(shí)青春電影的主體性外殼迎合了以文化批評(píng)政治的反思要求。因此，相比較《高山下的花環(huán)》(謝晉，1984)、《紅衣少女》(陸小雅，1985)、《難忘的中學(xué)時(shí)光》(陸建華，1986)、《搖滾青年》(田壯壯，1988)、《豆蔻年華》(邱中義，1989)以復(fù)蘇者的身份意外地折射出銳利的鋒芒?！都t衣少女》電影將小說的主角24歲的姐姐安靜轉(zhuǎn)移為16歲的妹妹安然，將青春的意味進(jìn)一步強(qiáng)化，從而在愈加緊迫的未完成時(shí)態(tài)中獲取反思的中止判斷(Epoche)。救贖、革命及“文革”的激進(jìn)主義在少女的日常生活退場(chǎng)，安然的主體缺損被凸顯出來?，F(xiàn)代性賦予她真理、正義、個(gè)性解放和自由觀念，她卻孤獨(dú)地面臨著一個(gè)思想與實(shí)踐之間的大峽谷。人的具體困境在此時(shí)出現(xiàn)了。安然無法完成青春，恰恰是對(duì)中國百年來啟蒙未竟的深刻反思，因此20世紀(jì)80年代的青春的母題也只能停留在復(fù)蘇后的苦惱之中。

1989年3月海子臥軌自殺被認(rèn)為是理想主義的終結(jié)。“90年代，經(jīng)過最初3年的沉寂之后，重新登場(chǎng)的文化討論明顯地撤離了80年代……沒有反抗的欲望……”資權(quán)成為社會(huì)基本邏輯，經(jīng)濟(jì)體制改革成為意識(shí)形態(tài)話語，房改、醫(yī)改、下崗和下海將人們推入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮。時(shí)代劇變進(jìn)一步使人從大歷史中脫落出來，資本和消費(fèi)取消了啟蒙的緊急狀態(tài)，人裸露在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的資權(quán)網(wǎng)絡(luò)之中。從宏大敘事的整體撤退后，人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)成為大眾文化填充的碎片化質(zhì)料，青春的主題被個(gè)體經(jīng)驗(yàn)覆蓋，《北京雜種》(張?jiān)?993)、《周末情人》(婁燁，1995)、《長(zhǎng)大成人》(路學(xué)長(zhǎng)，1997)等，圍繞父、性、成人禮等，構(gòu)建了個(gè)體世界的成長(zhǎng)母題。從大歷史脫落的直接反應(yīng)，是對(duì)自我的深刻體會(huì)，但人由于失去了歷史的參照系，跌落商品經(jīng)濟(jì)的狂潮后變得迷茫與焦躁，如何完成自我的缺損，轉(zhuǎn)變?yōu)榧ち业那榫w化表達(dá)，而不是啟蒙蘇醒的反思，《北京雜種》中搖滾的嘶吼集中體現(xiàn)了主體的狂躁和不知所措。青春的經(jīng)驗(yàn)主義書寫，使得個(gè)體被凸顯出來，視角的轉(zhuǎn)化使得大歷史變?yōu)榱诵v史，一個(gè)圍困個(gè)體的現(xiàn)實(shí)格局出現(xiàn)了。被拋擲出的個(gè)體的缺損在于不知道如何完成自己，失去了激進(jìn)主義的強(qiáng)勁裹挾，也抽空了啟蒙的反思和迂回，青春成為個(gè)體突然被懸置的成長(zhǎng)問號(hào)。

20世紀(jì)八九十年代以青春完成主體的徹底失敗并沒有促成“再啟蒙”。進(jìn)入新世紀(jì)，青春電影絕大部分都以愛情為母題，徹底地“去政治化”使得青春似乎呈現(xiàn)為“青春史”“成長(zhǎng)的真實(shí)體驗(yàn)”，然而以愛情為自我完成的行動(dòng)不僅不是對(duì)先前30年線索的決裂，相反是告別革命和理想后，資本邏輯對(duì)人文精神領(lǐng)域的深刻滲透，從而將從革命和啟蒙中脫落出來無法完成的自我更深遠(yuǎn)地推向商品經(jīng)濟(jì)的主體幻覺。為了清晰論證這一觀點(diǎn)，我們必須引入張藝謀1999年的《我的父親母親》。

張藝謀正是在世紀(jì)之交為青春敘事尋找繞過啟蒙話語的新路徑——?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的意識(shí)形態(tài)的崇高客體——純愛，即所謂的“崇高的真愛理想”?！段业母赣H母親》的過渡性在于對(duì)純愛客體的縫合不是通過個(gè)體自身，而是通過對(duì)父輩的完美愛情的想象完成的。文本抽空了1958年的歷史、政治及社會(huì)生活，并以彩色風(fēng)景與黑白現(xiàn)實(shí)隔離出了父母的純愛場(chǎng)域。兒子出場(chǎng)于父親去世后的褪色世界，這構(gòu)成他對(duì)父輩愛情場(chǎng)域的仰視與想象的位置。與《黃土地》《孩子王》截然相反，同樣作為純粹空間的闖入者——知識(shí)青年——我的父親的啟蒙內(nèi)涵被閹割了，他被剝露出“高大后生”“讀書聲最好聽”的肉身魅力，作為現(xiàn)代性的視覺符號(hào)——中山裝、白凈書生——在母親的凝視中放大了。精英啟蒙特有的晦暗和凝重消失了，代之以父親與母親明媚、執(zhí)著、火熱的純愛景觀(spectacles)。居依·德波認(rèn)為“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，即在由商品組建人的關(guān)系的普遍物化后，取代歷史真實(shí)的虛擬表象。而純愛景觀則是將愛情是真正實(shí)現(xiàn)“人的另一半”的古老命題重新想象為人的自我實(shí)現(xiàn)以及“后文革時(shí)代”社會(huì)秩序的價(jià)值內(nèi)涵。愛情景觀的構(gòu)建正是應(yīng)對(duì)資本的全球化自由流動(dòng)造成的主體更深刻的困境。愛情從個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部重新將個(gè)體鐫刻到從革命到啟蒙的青春母題中蘊(yùn)含的永恒性之中。

如此，在母題躍遷的視域中，中國青春電影表現(xiàn)出意義坍縮的衰變史，即逐步從國家主義詢喚到啟蒙宏大敘事的召喚最終退縮為個(gè)體的肉身經(jīng)驗(yàn)，而青春話語也從嵌入、疑問和失敗最終走向了幻覺。愛情以個(gè)體自由的名義，將全面坍縮的意義偽裝為主體對(duì)愛情的主動(dòng)追求與抉擇，搭建了主體的崇高客體，完成了主體的完整性想象。青春經(jīng)歷了從革命、啟蒙、成長(zhǎng)到愛情的意義坍塌的過程，但是青春的另一個(gè)維度，即青春作為一種時(shí)間函數(shù)，卻在現(xiàn)階段的愛情母題中得到充分而復(fù)雜的發(fā)展，意外地顯露出晚期資本主義中的時(shí)間觀念的糾纏，通過對(duì)從永恒到瞬間化的時(shí)間意識(shí)的揭示，可以有效地解釋浪漫愛情青春的回溯機(jī)制。

二、回溯：青春愛情的時(shí)間意識(shí)與敘事機(jī)制

青春作為現(xiàn)代性的時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)物，并非是超越歷史的“綿延”的主觀時(shí)間感受。因而青春也就無法構(gòu)成“‘個(gè)人時(shí)間’‘心理時(shí)間’對(duì)‘歷史時(shí)間’和‘客觀時(shí)間’的疏離、對(duì)抗和挑戰(zhàn)、重組”。相反青春是在相應(yīng)的現(xiàn)代性時(shí)間觀念的嬗變區(qū)間中展開的，以時(shí)間為底層意識(shí)的編碼機(jī)制對(duì)肉身的意識(shí)形態(tài)界定。

現(xiàn)代性賦予人以尋求“不朽”(immortality)的時(shí)間價(jià)值，因此齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)認(rèn)為相對(duì)于即時(shí)短暫的快樂，現(xiàn)代人更渴望通過等待、忍耐和壓抑來換取永久的幸福。新世紀(jì)前的青春電影正是以集體性不朽策略完成時(shí)間意識(shí)的編碼，即個(gè)體在被詢喚為客體之時(shí)，被嵌入革命的歷史目的之中，從而獲得了無限上升的真理的永恒屬性?！段业母赣H母親》正是在后現(xiàn)代狂潮到來前，現(xiàn)代性時(shí)間意識(shí)在青春電影中的一次回眸，青春被創(chuàng)建于現(xiàn)代性的風(fēng)景——固態(tài)的、堅(jiān)硬的、空間化的時(shí)間——構(gòu)成純愛的不朽景觀。

然而由于意義的坍縮導(dǎo)致個(gè)體只能在其意識(shí)內(nèi)部尋求主體性幻覺，現(xiàn)代性的空間獨(dú)占和統(tǒng)治逐步讓位于當(dāng)下性的時(shí)間意識(shí)：“時(shí)間就是此在。此在是我的當(dāng)下性，而且我的當(dāng)下性在向確知而又不確定的消逝的先行中能夠是將來的東西中的當(dāng)下性?！睍r(shí)間的內(nèi)化源自技術(shù)與資本的高速流動(dòng)，世界進(jìn)入不確定性、瞬時(shí)性和非指向性的“布朗運(yùn)動(dòng)”。在規(guī)則超出人的適應(yīng)之后，通過理性和堅(jiān)忍的美德，在矢量的時(shí)間中追求永恒的幸福崩塌了，對(duì)線形上升的未來的堅(jiān)定追求碎裂為當(dāng)下瞬間化的體驗(yàn)。個(gè)體在瞬間化的時(shí)間序列中，瞬時(shí)的快感構(gòu)筑了人的永恒幻覺，但是無法組合出主體的完整性，個(gè)體被消費(fèi)主義分裂為一個(gè)個(gè)片段，人們時(shí)刻面臨主體的危機(jī)。

青春電影進(jìn)入新世紀(jì)后深刻呈現(xiàn)了主體性危機(jī)，導(dǎo)致其文本敘事機(jī)制的顯著變化。青春的結(jié)構(gòu)性功能即主體自我完整的行動(dòng)幻覺依舊存在，但是主體在當(dāng)下的碎片中無法完成自我的建構(gòu)，促使青春電影衍生出了以懷舊為特征的回溯敘事機(jī)制。此處的回溯，借自齊澤克的“回溯性重構(gòu)”(Retroactive restructuring)，即是以歷史重演的方式，為個(gè)體重新建立其歷史主體形象，將瞬間時(shí)間融合為連續(xù)的永恒時(shí)間，以重建主體的完整性，以此再返回當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)，并最終承認(rèn)和接受當(dāng)下資權(quán)結(jié)構(gòu)中的生活政治的合法性，即回溯機(jī)制的雙層敘事模式。

《致青春》構(gòu)建出了新世紀(jì)青春電影敘事的基本模式——高速瞬間化導(dǎo)致主體時(shí)刻面臨瞬時(shí)化“實(shí)在界”的入侵，只有通過回溯來重新將危機(jī)編入象征秩序之內(nèi)；然而回溯是一種虛假想象，它必然以否定的形式重新回到現(xiàn)實(shí)?！吨虑啻骸泛蟀攵纬尸F(xiàn)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)即是被實(shí)在界不斷侵入的殘酷現(xiàn)實(shí)。阮莞的死亡作為擊穿現(xiàn)實(shí)的青春剩余物，成為西裝革履世界中最強(qiáng)烈的征兆(symptom)，沖擊了編織在中產(chǎn)階級(jí)生活中的符碼體系。鄭微直面死亡即是凝視到主體在消費(fèi)符碼中的空洞，它及時(shí)遏制了林靜、陳孝正以追悔的方式對(duì)現(xiàn)存價(jià)值秩序的重新反抗，真正促成鄭微走向了利己的獨(dú)身。此時(shí)愛情作為女性冷靜拒絕的主體短缺，顯示出意義秩序?yàn)轳Z服阮莞的死亡而重新整合的努力，同時(shí)也產(chǎn)生出悖論性話語：愛情是實(shí)現(xiàn)自我的死亡沖動(dòng)，其盲目性必帶來主體的毀滅，人應(yīng)該拒絕“瘋狂”，回歸“心靈雞湯”式平淡生活。然而這種歸真般的意義，必須通過回溯才能產(chǎn)生。于是，青春成為“過山車”般的裝置——極盡愛情之瘋狂的主體幻象。

鄭微的公主夢(mèng)和初戀男友的不明缺席，使她產(chǎn)生強(qiáng)烈的匱乏(lack)，一個(gè)需要被占位的他者位置，從而構(gòu)成了一個(gè)不可能性的欲望。帶有厭女癥色彩的陳孝正成為鄭微幻想的替代者，激發(fā)了鄭微作為死亡驅(qū)力的愛，表現(xiàn)為倒追中忍受冷落、拒絕和痛苦。受虐構(gòu)成了鄭微獲取陳孝正認(rèn)同的剩余快感，而拒絕富二代的求愛則確證了她的真愛幻覺。然而作為主體本質(zhì)驅(qū)力的愛讓鄭微脫離了日常生活而走向激烈的愛欲，同時(shí)也將尋常意義上安分守己的“不能有一厘米的差池”反差為卑劣的利己主義原則。純愛在此成為現(xiàn)實(shí)價(jià)值系統(tǒng)的崩潰點(diǎn)，一個(gè)導(dǎo)致主體喪失自身合理性的污漬。與鄭微的理想主義相比，阮莞同樣將愛情作為“崇高的客體”，在死亡驅(qū)力下走向極致的奉獻(xiàn)，在遭遇巨嬰男友趙世永時(shí)，則無從逃脫傳統(tǒng)女性的殉道命運(yùn)。黎維娟看似秉持工具理性以適應(yīng)后現(xiàn)代消費(fèi)邏輯，朱小北則以男性形象認(rèn)同自我，然而兩者實(shí)則以最慘烈的刪除自我的形式迎接社會(huì)的凝視。

回溯的瘋狂與殘酷恰恰在于將愛情構(gòu)建為主體的“創(chuàng)傷”，以進(jìn)行主體欲望的重新言說。它構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中鄭微的自覺理性、黎維娟的女性物化邏輯以及朱小北符號(hào)性死亡的合理化“誤認(rèn)”，同時(shí)以否定性想象了真愛青春的純粹和無悔?；厮莸纳羁堂茉谟?，它表面上是對(duì)青春愛情的贊美和對(duì)當(dāng)下的否定，看似使得主體在想象中完成了自我歷史形象的塑造，然而本質(zhì)上它將愛情置換為脫離理智的死亡驅(qū)力，從而在根本上否定了青春愛情，而對(duì)當(dāng)下采取了默認(rèn)機(jī)制。

回溯深刻反映了當(dāng)人們?cè)谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)徹底喪失反思力量及其理想后，返回想象空間重建可能接納當(dāng)下自我的犬儒主義之路?！敖^望的啟蒙”推動(dòng)回溯機(jī)制進(jìn)而發(fā)展出新的變體——穿越，代表性作品就是《夏洛特?zé)馈?。穿越與回憶同樣是個(gè)體化危機(jī)中的主體自我完整化的編碼，只是前者“創(chuàng)傷”想象性被強(qiáng)化了。夏洛通過回到1997的歷史拐點(diǎn)成為歌星贏取女神。由于穿越是純粹的催眠性幻想，因此比單純的回溯衍生出一個(gè)夢(mèng)醒機(jī)制。現(xiàn)實(shí)中對(duì)金錢的恐慌帶入穿越的時(shí)空——艾滋意味金錢是情感和生命的腐蝕物。夏洛在現(xiàn)實(shí)中的“創(chuàng)傷”獲得了表述，他以再次的自我重建的青春，合理地回到了現(xiàn)實(shí)的地面，即在當(dāng)下的資權(quán)條件下，不僅現(xiàn)存的是合理的，而且是最好的。夏洛在穿越青春的過程中，通過將自我完整的他者純愛女神(金錢)置換為傳統(tǒng)溫情(家庭)后，以高度的悅納自我的方式重新回到貧苦的階層，既帶著對(duì)金錢萬惡的批判，同時(shí)堅(jiān)定真情至上的信念，從而將自我更加穩(wěn)固地建構(gòu)于消費(fèi)主義下的流沙般的瞬時(shí)序列之內(nèi)，自我被強(qiáng)化在家庭倫理之內(nèi)的想象之中，主體的危機(jī)也暫時(shí)得到了消弭和解除。

三、純愛的消解：青春話語的再次衰變

意義的坍縮和瞬間化時(shí)間導(dǎo)致人們?cè)趥€(gè)體化危機(jī)中只能返回肉身經(jīng)驗(yàn)尋找自我完整的途徑。在新世紀(jì)青春電影轉(zhuǎn)入愛情母題之際，也恰恰是全球進(jìn)入純愛想象的時(shí)代。新世紀(jì)初及第二個(gè)十年，掀起了兩次韓劇的狂潮，構(gòu)成了純愛想象的大眾文化基調(diào)，以影視劇為驅(qū)力，在時(shí)尚文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行音樂、綜藝節(jié)目、媒介廣告等建構(gòu)了一個(gè)以愛情為崇高意識(shí)形態(tài)客體的后現(xiàn)代消費(fèi)景觀。

作為開啟純愛想象異托邦的首個(gè)文本《我的父親母親》，在創(chuàng)建了回溯機(jī)制的同時(shí)，也同樣賦予了純愛話語的基本敘事模式，即將中國傳統(tǒng)理想女性的倫理道德引入文本的編碼體系之中——奉獻(xiàn)型女性。中國歷史中，女性從先秦乾坤陰陽說導(dǎo)出的“男尊女卑”，經(jīng)歷漢以來“三從四德”女性倫理，再經(jīng)宋明理學(xué)“存天理滅人欲”對(duì)女性再度的壓抑，構(gòu)成畸形的“貞節(jié)烈女”倫理，促成中國傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)將“孝婦賢妻良母”作為理想女性的文化模式。尤其清代嚴(yán)酷的一竿子到底的集權(quán)統(tǒng)治奉行嚴(yán)刑峻法、趨炎附勢(shì)、統(tǒng)御權(quán)術(shù)的原則下，構(gòu)成了男性社會(huì)的“他性”，“我們感到自身缺乏的、想從別人身上得到的，同時(shí)又莫名地感到恐懼的，就是他性；我們將他性投射到異性身上，便使他人對(duì)我們有了正面或負(fù)面的價(jià)值”。除作為負(fù)面他性的擾亂朝綱、魅人心智的禍水、妖女，女性被強(qiáng)制填充了反向于集權(quán)的價(jià)值。在傳統(tǒng)文學(xué)中，女性被創(chuàng)建為去主體性的奉獻(xiàn)者——絕對(duì)利他，忍辱負(fù)重、延遲等待、“為了所愛的異性一味奉獻(xiàn)”的人。自女媧補(bǔ)天的意象開始，文學(xué)文本即將女性嵌入一個(gè)等待和付出的位置，無論“深宮望幸終歸寂寞的妃嬪、秋闈冷落孤身獨(dú)處的棄婦，還是為從軍邊塞的丈夫趕制征衣的妻子、游宦在外者的家屬以及所嫁非偶的怨女，甚或遁身寺院的道姑、墮入風(fēng)塵的女郎……對(duì)男人的思念和期待，幻想和失望，圍繞家庭生活特別是婚姻際遇而生的種種悲戚，成為婦女文學(xué)最為突出的吟詠對(duì)象”。

同樣，《我的父親母親》，正是在個(gè)體面臨歷史意義坍縮到肉身的危急時(shí)刻，同樣再次喚醒了中國傳統(tǒng)女性奉獻(xiàn)者的他性幽靈，并縫合進(jìn)入青春電影的主體之內(nèi)。我的母親在固態(tài)的現(xiàn)代性風(fēng)景畫中鮮活地奔跑、輾轉(zhuǎn)、顧盼，她必須在無限的延宕中，在肉體和精神的雙重奉獻(xiàn)里，才能被看見、被敘述和被追認(rèn)。全片母親的戲劇動(dòng)作都是指向性的，即圍繞對(duì)父親的期待、等待、迎合展開，因此她的情感只有在得到和失去對(duì)象的歡喜和悲傷之間擺動(dòng)。在慢動(dòng)作的奔跑、翹首盼望以及“很多年才再次相見”的旁白中，母親的奉獻(xiàn)型內(nèi)涵被成功創(chuàng)造出來。而與此同時(shí)，我的母親除了瞎眼老母外沒有任何親屬關(guān)系，與村落也幾乎沒有來往，除了相遇所需的挑水、供飯以外，奉獻(xiàn)者母親幾乎是生活在一個(gè)凝固的永恒的時(shí)空里。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)建奉獻(xiàn)型女性的哀怨抒情，張藝謀在消費(fèi)主義語境則將奉獻(xiàn)者更高純度的萃取，過濾蕪雜的平庸枝蔓，以至于不惜剝奪了母親的全部肉身的現(xiàn)實(shí)性，僅僅留下純愛的身影和回眸，從而嵌入大眾文化到來的瞬間消費(fèi)的永恒化體驗(yàn)內(nèi)。

然而這個(gè)高純度的純愛提取物進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)過于脆化，無法觸碰到任何現(xiàn)實(shí)的空氣。因此，當(dāng)青春電影進(jìn)入瞬間化時(shí)空，必須將現(xiàn)實(shí)中主體的分裂重新融合的時(shí)候，由于回溯機(jī)制是立足于對(duì)現(xiàn)實(shí)合法性的默認(rèn)，這就使得張藝謀式抽空社會(huì)的空間化策略失效了，純愛也立刻面臨著消解的窘境?！吨虑啻骸分?，以女性為主體展示了唯愛是真的價(jià)值體系的崩潰歷程，以及奉獻(xiàn)型女性倫理在消費(fèi)主義場(chǎng)域中的徹底失敗。鄭微和阮莞本質(zhì)上是傳統(tǒng)女性倫理的兩種想象性延續(xù)——愛情理想與忠貞奉獻(xiàn)。鄭微的理想主義開始于白日夢(mèng)，“這種精神活動(dòng)現(xiàn)在創(chuàng)造了一種未來的情景，代表著愿望的實(shí)現(xiàn)……帶著誘發(fā)它的場(chǎng)合和往事的原來蹤跡。這樣，過去現(xiàn)在和未來就聯(lián)系在了一起”?！百u火柴的小女孩”“灰姑娘”和“豌豆公主”以凝縮的方式融合出強(qiáng)烈的“灰姑娘情結(jié)”，即女性自我先天的缺損，只有通過重重奉獻(xiàn)型犧牲才可能改變?cè)跣缘谋瘎?。?dāng)鄭微忍受陳孝正的厭棄和拒絕，最終得到接納時(shí)，她再次陷入“水晶鞋”的白日夢(mèng)之中?！八薄霸囆?，從灰姑娘公元9世紀(jì)“中國起源說”看，被認(rèn)為是《葉限》(《酉陽雜姐》)中“纏足”意象的轉(zhuǎn)化。換句話說，“水晶鞋”本身是女性必須經(jīng)過重重奉獻(xiàn)才可能被認(rèn)同的象征性符號(hào)?！吨虑啻骸啡浴盎夜媚锴榻Y(jié)”貫穿于回溯的時(shí)空行動(dòng)之中。阮莞在“女神”的外表下同樣服從灰姑娘的倫理道德。在巨嬰癥的初戀男友面前，她展現(xiàn)出了非凡的隱忍和不斷地奉獻(xiàn)自我的毅力——如母親般安撫低幼化男友，幫助男友出軌的女生墮胎，忍受男友母親的嫌棄。然而在走到回溯的結(jié)尾不得不轉(zhuǎn)入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，奉獻(xiàn)型女性倫理遭遇到了徹底的滅頂之災(zāi)。陳孝正在資權(quán)社會(huì)邏輯中，割棄了“同甘共苦”的浪漫想象，以精確的理性經(jīng)濟(jì)人的姿態(tài)冷酷拒絕了對(duì)鄭微“名分”最后的確認(rèn)。鄭微以純愛邏輯出發(fā)的奉獻(xiàn)型倫理被殘酷地畫上了休止符，她被懸置于通往純愛之路，定格在艱難掙扎的最后起跳的一瞬。而阮莞作為與王寶釵重疊的形象，以最激烈的方式——死亡——祭奠了她必須告別的完美女性倫理的時(shí)代。影片雖以高歌猛進(jìn)的搖滾樂轉(zhuǎn)換到當(dāng)下，恰恰顯現(xiàn)純愛回溯與現(xiàn)實(shí)之間的深刻分裂，在純愛倫理消散的時(shí)空中，影片人物頓時(shí)陷入喪失動(dòng)機(jī)的茫然與離散的無意義狀態(tài)。

奉獻(xiàn)型完美女性以死亡為終結(jié)正是在于愛情作為主體缺損的他者時(shí)，遭遇到了消費(fèi)主義對(duì)人的徹底分解?！霸谡鎼畚谋舅蠢盏耐昝缊D景之下，其內(nèi)在敘事邏輯與真實(shí)社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)之間的深刻偏差導(dǎo)致了真愛話語的可疑乃至失效。”當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的邏輯已經(jīng)超出人們理解和把握的范圍時(shí)，世界呈現(xiàn)出了荒誕面貌，純愛也隨之進(jìn)入到反諷的認(rèn)知之內(nèi)?！断穆逄?zé)馈氛菍⒓儛劬幙椩诨厮輽C(jī)制的諷刺編碼中，以消解純愛缺失對(duì)主體完整的深刻焦慮。夏洛重返青春的根本目的在于尋找現(xiàn)實(shí)生活中底層局面的根源，并試圖予以自覺的干預(yù)和矯正。顯然他將現(xiàn)實(shí)生活中主體始終處于缺損的原因之一歸于沒有獲得純愛。正如前文所述，穿越是對(duì)當(dāng)下合理性的說明，而當(dāng)下純愛與資權(quán)不可調(diào)和的沖突不能被縫合，只能被默認(rèn)，因此純愛必須被重新命名和審視，從而使得主體返回現(xiàn)實(shí)后能夠重建對(duì)現(xiàn)實(shí)的接納。因此在青春的回溯中，純愛被建構(gòu)為反諷式的喜劇丑角。古茨塔克·豪克即認(rèn)為審丑是一種病態(tài)，“這樣一個(gè)時(shí)代喜歡以矛盾作為內(nèi)容的混合的情感。為了刺激衰萎的神經(jīng)，于是，聞所未聞的、不和諧的、令人厭惡的東西就被創(chuàng)造出來，分裂的心靈以欣賞丑為滿足”。馬冬梅作為全身心奉獻(xiàn)型的女性，在外形與內(nèi)心雙方面被丑化了。與女神清純端莊相比，奉獻(xiàn)型女性開始容貌平平起來，并且失去了女性的性魅力；更為深刻的丑化，在于奉獻(xiàn)與犧牲變成一廂情愿、恬不知恥。而喜劇性的來源，恰恰在于丑角在本質(zhì)力量上低于一般水平，使得觀眾在欣賞丑的過程中，獲得了內(nèi)心的自我肯定與愉悅。奉獻(xiàn)型女性何以低于常人的一般能力呢？正是在于現(xiàn)實(shí)生活中，奉獻(xiàn)型女性倫理的失效與消失，資權(quán)社會(huì)中經(jīng)濟(jì)價(jià)值替代情感價(jià)值，使得討論奉獻(xiàn)情感變得幼稚可笑。有趣的是，在夢(mèng)醒機(jī)制下，馬冬梅實(shí)現(xiàn)了一個(gè)文本的再命名，即從丑角轉(zhuǎn)化為正角，從滑稽變成端莊慈愛。再命名恰恰凸顯出在瞬時(shí)化的流動(dòng)中，現(xiàn)實(shí)對(duì)青春自我的完整行動(dòng)的詢喚方式，即將純愛呼喚為對(duì)溫情脈脈的家庭倫理的渴望，將純愛的奉獻(xiàn)型女性置換為具有母性象征的家庭場(chǎng)域，從而為飄零的個(gè)體尋找最后的精神歸屬。純愛在走向家庭的過程中，不僅消解了自身，同時(shí)也預(yù)示著在晚期資本主義時(shí)代的否定性辯證法的解構(gòu)。

可以說，純愛想象在中國話語的互文中，正是以勾連傳統(tǒng)積累的男權(quán)資源來激活純愛的移情效果的，換句話說，純愛是男性為主體的他者，女性在此過程中被客體化了——女性必須符合一系列的倫理道德指標(biāo)，才可能構(gòu)建出純愛的意指關(guān)系，簡(jiǎn)言之，純愛的編碼對(duì)象是女性，但是文本的視角是男性，這也就造成女性在純愛文本中的特殊地位——作為敘事主體的精神客體。然而伴隨著純愛本身的解體，也進(jìn)而連帶導(dǎo)致傳統(tǒng)女性的內(nèi)涵面臨再次被改寫的命運(yùn)。隨著網(wǎng)絡(luò)青春話語的崛起，綠茶婊、大女主、御姐等女性內(nèi)涵的篡改，也正顯現(xiàn)女性面臨話語構(gòu)建的布朗運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。

結(jié)語：青春經(jīng)驗(yàn)的圍困與可能

從根本上而言，青春是人在完成自我的先天沖動(dòng)中的歷史經(jīng)驗(yàn)。本雅明在《未來哲學(xué)綱領(lǐng)》中批判康德將經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑于數(shù)學(xué)和物理之上，構(gòu)成了成人世界脫離精神(spirit)的庸俗者(philistine)的經(jīng)驗(yàn)，正是他深刻體會(huì)到在意義持續(xù)坍縮的歷史過程中主體面臨的困境。因此，青春電影構(gòu)成了中國20世紀(jì)70年代以來復(fù)雜的主體經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)域及其文化癥候。尤其在當(dāng)下由大眾文化產(chǎn)業(yè)再次掀起的青春影視的熱潮，吊詭地顯示出在歷史進(jìn)入流動(dòng)的瞬間化全球語境后，大眾越否定當(dāng)下渴望青春，就越顯現(xiàn)主體危機(jī)的緊急狀況，也就更深刻地導(dǎo)致愛情青春電影的回溯悖論和純愛的消解。青春經(jīng)驗(yàn)的圍困，是否如齊澤克“啟蒙的絕境”所宣稱的“明知如此，仍然在做”，以至于如?？滤O(shè)想的以“構(gòu)作性自我”對(duì)抗“被構(gòu)成性自我”的“自我的技術(shù)”(techniques of self)也走向破產(chǎn)了呢？然而正如本雅明在“拱廊街計(jì)劃中”從玻璃建筑景觀中看到它本身的悖論，促成他仍然將經(jīng)驗(yàn)作為未來哲學(xué)的基礎(chǔ)所蘊(yùn)含的積極性那樣，青春電影既可能被大眾文化構(gòu)建為自我完整的幻覺經(jīng)驗(yàn)，同樣也可能將凝視對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的征兆和痛感，我們也同樣看到近兩年有《過春天》(白雪，2018)、《少年的你》(曾國祥，2019)等青春電影的出現(xiàn)，似乎在顯示中國青春電影的母題在發(fā)生著新的重啟，促成人們擺脫商品拜物教“所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，以呼喚具有理智力量的青年經(jīng)驗(yàn)。