觀察、復(fù)現(xiàn)與再造：論紀錄電影《零零后》的心理管窺

朱柏成(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

紀錄電影《零零后》用近12年的時間攝制，即使縱觀中國紀錄片的發(fā)展史，如《幼兒園》《請為我投票》《高三》等成長題材紀錄片，也沒有花費如此之久的時間進行創(chuàng)作。因此，探討《零零后》在12年的創(chuàng)作歷程中，制作者、被攝者、觀眾三者之間構(gòu)建了怎樣的聯(lián)系，成為十分矚目且極具思辨價值的論題。

一、壓迫、交互與成長：“觀察”引領(lǐng)感化

紀錄片的“觀察”強調(diào)跟蹤拍攝和等待拍攝, 堅持讓有關(guān)意義在人物與事件自然進程中因不斷累積、發(fā)展而逐步顯現(xiàn)出來。攝制組在跟拍過程的12年里，秉持著艾爾伯特·梅索斯所推崇“墻上的蒼蠅”的理念，冷靜且客觀地展現(xiàn)王思柔和施亦洋的成長歷程，其間，創(chuàng)作者與拍攝者關(guān)系也伴隨時間的流逝發(fā)生著變化。

在影片拍攝的起初，創(chuàng)作者與被攝對象王思柔、施亦洋之間存在著一種凝視與被凝視、影響與被影響、干涉與被干涉，安排與被安排的關(guān)系。早在弗拉哈迪拍攝世界上第一部紀錄片《北方的納努克》的時候，納努克一家就由弗拉哈迪所供養(yǎng)?！盀榱伺浜吓臄z，納努克一家錯過獵儲食物的時機，第二年全家都餓死了”。同樣，在《零零后》的拍攝初期，攝制人員的出現(xiàn)對孩子們的正常上課也產(chǎn)生了影響。比如，攝制組在拍攝施亦洋在小學課堂的場面時，班級里學生的視線會不自覺地從老師或者課本轉(zhuǎn)移到攝制組的身上，這無疑影響了他們的正常學習與生活。此外，被攝對象也會感受到攝影機的存在，產(chǎn)生出“自我拘束感”，繼而會在鏡頭面前表現(xiàn) “假我”，而不是“真我”。例如，高中時期的施亦洋回到兒時待過的幼兒園，與幼兒園的老師們對話時，會情不自禁地語頓、臉紅，顯得很是放不開。

隨著時間的推移，被攝者會逐漸習慣鏡頭存在。攝制組跟拍兩個主人公長達12年，孩子們會逐漸習慣攝影機和錄音話筒的存在，并且用他們的思維和見解排除攝像機對他們的“影響”。在“影響”逐漸消失的情況下，意識狀態(tài)下的“假我”也轉(zhuǎn)化成了“真我”?！耙庾R人格”的變化，令被攝對象開始信任跟拍者，言語表達和行為表現(xiàn)的拘束心理也逐漸消失，在鏡頭前呈現(xiàn)出真實的“自我”。比如，幼兒園時期的施亦洋原先面對鏡頭總是有意識地轉(zhuǎn)移視線或跑開，但與攝制組相處不久之后，他卻敢于對著鏡頭說話，并且當著眾人的面欺負其他小朋友。

拍攝者與被攝者之間的關(guān)系在日漸深化。對被攝者來說，拍攝者會從傾聽對象逐漸發(fā)展成引導(dǎo)被攝對象成長的存在。影片中，當施亦洋與父親發(fā)生矛盾后，會主動積極地與攝制組溝通，傾訴自己對父母、老師的看法。對拍攝者而言，歷時性的類似記憶會逐漸聯(lián)想到某種共時性的現(xiàn)實感悟。正如導(dǎo)演談到拍攝動機時表示，由于他自己四歲的兒子與自己在認知上存在代際問題，才會對“00后”一代產(chǎn)生興趣，迫切地想要去觀察和了解他們。導(dǎo)演張同道作為人父，面對王思柔的哭泣也會無意識地聯(lián)想自己孩子的悲傷場面，并在精神世界展開有意義的思辨。

長達12年拍攝歷程中，王思柔和施亦洋在行為和精神上擺脫了原初的桎梏，原先攝制方的單方面“掠奪行為”逐步轉(zhuǎn)化成促進自身覺悟的“催化劑”， 雙方都從相對獨立的個體逐漸轉(zhuǎn)化為感染并引導(dǎo)著彼此的存在。

二、形象、索引與心相：“復(fù)現(xiàn)”搭建橋梁

紀錄片的語言的表意價值在于：影像傳遞的視聽信息經(jīng)過受眾的加工整合后，會獲得嶄新的意義。攝制組對王思柔和施亦洋現(xiàn)實生活進行了長達12年的觀察與記錄，并在銀幕空間上呈現(xiàn)了具有原生態(tài)特征的人物形象。雖然影像時空中的柔柔和洋洋符合真實生活的因果邏輯和現(xiàn)實結(jié)構(gòu)，但是當他們出現(xiàn)在銀幕上時，便就產(chǎn)生了“索引”意義，其本質(zhì)上成為一種能夠喚起受眾想象、聯(lián)想與反思的符號。

首先需要指出的是，《零零后》作為跟蹤千禧一代的成長題材的紀錄電影，其傳播活動沒有針對廣大范圍、數(shù)量巨大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大群體，而是將傳播對象定位在具有同質(zhì)化的父母、孩子、教師等對教育和成長話題感興趣的小群體上。而這些群體在觀影時會因影片紀實性的美學風格和開放型的敘事模式更容易產(chǎn)生“心相”?，F(xiàn)象學的代表人物胡塞爾曾言，“心相是一種重現(xiàn)的記憶活動”，即人們根植于自己的歷史境遇、人生經(jīng)驗、情感生活而生產(chǎn)的一種關(guān)于對某個不在身邊的客體的一種意念化產(chǎn)物。比如，失戀人士看到結(jié)婚人士會在腦海里重現(xiàn)過去和伴侶的種種親密回憶了；失去孩子的父母看到別人家的孩子會聯(lián)想到自己的兒女。因為觀影時，觀眾處于一片黑暗之中，只有大銀幕的光影映射在人的眼前，影像會強制攫取我們的意識而達到“感應(yīng)交流”，進而傳達的影片信息與情感會激發(fā)不同人群的過往記憶，從而產(chǎn)生自身的主觀認識。

在王思柔的成長故事中，在人物形象方面，觀眾目睹了她發(fā)生的變化，如在國外生活中學會畫口紅和戴耳釘。在角色心理方面，王思柔從兒時害怕他人欺負到面對友人的冷漠而逐漸學會堅強。觀眾在觀影的過程中，既能見證王思柔在生理和心理上雙重成長，也會聯(lián)系自身的成長歷程來重構(gòu)過去自己對某方面的認知：老師們可能會聯(lián)想怎樣的教育方式能適應(yīng)學生的心理；父母們可能會思索如何引導(dǎo)孩子遵守規(guī)則；孩子們也可能會設(shè)想應(yīng)該怎樣和父母與朋友相處。這些認知在某種意義上會成為觀者行為的“教科書”，對受眾的教育、學習、工作、交際等方面具有一定的啟迪效果。

如同精神分析學家雅克·拉康所稱：“‘像’能使有機體‘內(nèi)在世界’與‘外在世界’之間確立一種關(guān)系。”《零零后》作為一部受眾定位明確的紀錄電影，受眾因自身歷經(jīng)某個角色類似的生活體驗,會不自覺地把“自我”投射到虛擬的銀幕角色上，繼而會把“他者”誤認成自己。在此過程中，觀眾會在精神世界把具有現(xiàn)實象征意義的影像角色當作現(xiàn)實中熟悉的人。比如，某個觀眾的孩子在國外留學，并且看到了王思柔在美國處處受排擠的生活時，會聯(lián)想到自己的子女，甚至可能會促使受眾與孩子展開進一步的深度對話。

三、修辭、表意與共振：“再造”引發(fā)呼應(yīng)

紀錄電影語言的表達相對于真實世界來說，也只是真實生活的一面。 正如羅蘭·巴特所指出，“人們承認不能是一個多維的世界(真實)，與一個單維的世界(言語)契合”。紀錄片呈現(xiàn)的不是完全符合客觀現(xiàn)實的絕對真實，而是建立在真實基礎(chǔ)之上的絕對真誠。導(dǎo)演極為誠懇地把王思柔和施亦洋的原生態(tài)特征與形象重現(xiàn)在銀幕空間的同時，也會將自身的生命感受、過往經(jīng)歷、審美構(gòu)思或多或少地糅進影像之中，進行一次主觀性的再造。

紀錄電影《零零后》的拍攝時間長達12年，如何在不改變所攝錄生活的本來邏輯和原有結(jié)構(gòu)的前提下，把故事本身時間的影像素材壓縮成一個89分鐘的電影，對創(chuàng)作者來說是一個非常大的難題。美國學者林達·威廉姆斯認為導(dǎo)演應(yīng)對紀錄片的真實性保持一定的介入態(tài)度：“選擇不是在兩個完全分離的關(guān)于真實和虛構(gòu)的體制之間進行，而是存在于為接近相對真實所采取的虛構(gòu)策略之中?！薄读懔愫蟆吩谥谱鬟^程中，導(dǎo)演創(chuàng)造性地運用拉伸、壓縮、等述等各種修辭手段在賦予影片真實性的同時強化角色的情感流露，如為了表現(xiàn)幼時的王思柔對數(shù)學的苦惱情緒，原本故事的真實時間可能只有幾秒鐘，創(chuàng)作者卻將其銜接老師講課的畫面構(gòu)成雜耍蒙太奇，拉長至幾十秒的文本時間。

可以發(fā)現(xiàn)，張同道導(dǎo)演再現(xiàn)被拍對象真實生活的同時中也摻雜了些許“導(dǎo)演意識”。正如同比爾·尼科爾斯所言，“紀錄片是一種創(chuàng)造性對待現(xiàn)實的方式，而不是對其忠實的臨摹”。雖然《零零后》沿著現(xiàn)實時間的線性發(fā)展交叉敘述了王思柔和施亦洋的成長故事，但是過程中不時插入具有主人公過去經(jīng)歷的相似的視覺元素和情節(jié)事件來強調(diào)特殊意義的主題。例如，影像的畫面呈現(xiàn)16歲的施亦洋馳騁橄欖球場的場面，下個場景卻插入施亦洋兒時違反了球場上的手球規(guī)則又不承認的場面。這種具有關(guān)聯(lián)意義的修辭手段不僅帶有創(chuàng)作者的情感偏向，而且似乎也在暗示觀眾：“你應(yīng)該朝這個方面想。”

中國紀錄片著名編導(dǎo)張以慶對紀錄片創(chuàng)作中的“干預(yù)”行為有著這樣的評價：“我們最終表達的不是素材，而是觀念和思想。”張同道導(dǎo)演通過對素材提煉和加工、對畫面加以造型，用動畫特技、視點聚焦和音樂多種元素加以修辭，使之不再是生活粗糙的原樣，而是呈現(xiàn)出更為美好的形象，來滿足觀眾的觀賞性與愉悅感，傳達自身的情感和基于現(xiàn)實的評價。在王思柔學習數(shù)學和舞蹈的故事中，多次出現(xiàn)動畫場面，用以銜接現(xiàn)實生活；施亦洋在橄欖球場上飛馳時，鏡頭隨之運動，現(xiàn)實的環(huán)境音也變成了激情澎湃的動感樂。綜上所述，上述修辭手法運作的目的不是說服和勸導(dǎo)，而是呼喚受眾過往記憶和內(nèi)在情感，激發(fā)想象性的空間。

更需要強調(diào)的是：這種精神上的對話并不是單向的，受眾也會積極地做出思想上的響應(yīng)，甚至會轉(zhuǎn)化成對創(chuàng)作者的現(xiàn)實反饋。受眾會將觀影時的印象以及影片產(chǎn)生的現(xiàn)實影響通過微博、微信、郵箱等新興媒介形式反饋給創(chuàng)作者。比如，學生、老師、家長等多個群體曾在導(dǎo)演張同道的微博中留言，借以表述對紀錄電影《零零后》的觀后感。因而攝制組能夠聆聽到多元的聲音，并會取其精華，去其糟粕，運用到接下來的攝制過程中，創(chuàng)作出能夠引發(fā)更多社會關(guān)注與群體感觸的真實影像作品。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)《零零后》中的創(chuàng)作者、被攝者、觀眾在長達12年的時間推力下，彼此之間被建構(gòu)出了一種有意義的互動關(guān)系：從觀察行為來看，被攝者從最初的“被壓迫”心理到逐漸把拍攝者視為傾訴對象，最后彼此成為引導(dǎo)對方在心路上的先驅(qū)者；從復(fù)現(xiàn)行為來看，被攝者的人物形象會重現(xiàn)在銀幕空間，受眾在“受眾框架”的影響下會引發(fā)不同的“心相”，進而會把影像中的“他者”想象成“自我”，并在思緒上與銀幕中的“他者”產(chǎn)生精神上的對話；從再造行為來看，創(chuàng)作者運用多種修辭方式把自身的人生經(jīng)驗、文化內(nèi)涵、審美構(gòu)思重建在復(fù)現(xiàn)之上，謀求與觀眾在感情與思想的對話通道。觀眾也會將所感所得反饋給攝制組，繼而成為其再創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力。