從異域東方到歷史現(xiàn)場(chǎng)
——好萊塢導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉電影中的中國(guó)形象之流變

馮 雪(上海戲劇學(xué)院 電影學(xué)院，上海 200040)

美國(guó)導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉(Frank Capra，1897—1991)是好萊塢黃金時(shí)代重要的電影導(dǎo)演，一生共執(zhí)導(dǎo)了36部長(zhǎng)片與16部紀(jì)錄片，尤以中產(chǎn)階級(jí)喜劇、政治劇見(jiàn)長(zhǎng)。特別是他于20世紀(jì)30年代拍攝的社會(huì)政治劇如《美國(guó)瘋狂》《迪茲先生進(jìn)城》《史密斯先生去華盛頓》等影片里塑造了諸多代表美國(guó)理想價(jià)值觀的平民英雄，他們以莽而真的精神直沖資本主義鏈鎖與政治傾軋，以己之力抗衡貪婪資本家與所謂的城市精英。在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期重振“美國(guó)信念”，因此，卡普拉被評(píng)論家稱(chēng)為“美國(guó)的良心”。然而在他漫長(zhǎng)的導(dǎo)演生涯中，四部涉及中國(guó)故事的影片無(wú)論從題材選擇、角色設(shè)計(jì)還是劇情主題上都與其余作品差異較大，顯現(xiàn)出卡普拉的特異面。它們分別是被南京國(guó)民政府列入辱華片名單的《袁將軍的苦茶》(1932)、“烏托邦”冒險(xiǎn)片《消失的地平線》(1937)和二戰(zhàn)戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》之《戰(zhàn)爭(zhēng)序幕》(1942)、《中國(guó)抗戰(zhàn)》(1944)。追溯這四部影片的類(lèi)型演進(jìn)，可見(jiàn)其從“前法典異族冒險(xiǎn)片”(Pre-Code Films)逐漸轉(zhuǎn)向戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄片的清晰脈絡(luò)，嶄新正面的國(guó)人形象也更多地出現(xiàn)在銀幕中。

美國(guó)學(xué)者伊麗莎白·羅維奇2014年出版的著作《弗蘭克·卡普拉的東方視野：美國(guó)身份與國(guó)際關(guān)系電影》(Frank Capra’s Eastern Horizons: American Identity and the Cinema of International Relations)中首次系統(tǒng)地梳理了卡普拉所有涉及“東方”話題的影片，認(rèn)為導(dǎo)演通過(guò)這些作品試圖模糊東西方二元對(duì)立、亞裔/白人身份差異，表達(dá)其支持建立全球社區(qū)與多樣性文化景觀的觀點(diǎn)，使身為意大利移民的他徹底融入美國(guó)社會(huì)，打造他夢(mèng)想中的美國(guó)人身份。同時(shí)，作者也敏銳地注意到在這一過(guò)程中，“東方”范疇由開(kāi)放、寬闊逐漸分類(lèi)細(xì)化及至萎縮。作者在闡釋導(dǎo)演東方景象的構(gòu)建與目的時(shí)，未能論及美國(guó)根深蒂固的民族主義根源對(duì)東方形象生產(chǎn)的控制及其主體性剝奪。卡普拉影片中的中國(guó)人，從刺眼的想象中的黃禍代表到真實(shí)的中國(guó)人，摘掉辮子、取下尖長(zhǎng)指甲的“東方怪物”仿佛一夜之間掙脫歷史的恥辱柱，以全然煥新的姿態(tài)亮相。與之相伴的是中國(guó)的性屬的轉(zhuǎn)變，也由潛流逐漸浮出水面，陰柔的形象被陽(yáng)剛的中國(guó)戰(zhàn)士所代替。然而，這樣的新面貌既陌生又全無(wú)生氣，早期中國(guó)題材影片中豐富多義的情感表達(dá)消隱于政治正確框定的敘事之中。

一、國(guó)人身份的積極變遷——從“中國(guó)佬”到英勇游擊隊(duì)員

卡普拉導(dǎo)演的上述四部影片，時(shí)逢中美歷史中的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的最低點(diǎn)、中日全面抗戰(zhàn)、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。此十余年的時(shí)間，也是美國(guó)對(duì)中國(guó)態(tài)度的激變時(shí)期。20世紀(jì)30年代之前，中國(guó)的國(guó)際形象非常孱弱，隨著中國(guó)開(kāi)始取得一定的國(guó)際地位，建立辦理外交事務(wù)的機(jī)關(guān)，美國(guó)對(duì)中國(guó)人的表現(xiàn)變得謹(jǐn)慎?！霸让绹?guó)影片里反映的關(guān)于中國(guó)和中國(guó)事物的那種荒唐的概念，由于中國(guó)政府注意的結(jié)果，開(kāi)始進(jìn)行了部分修正。到了30年代的中期，美國(guó)電影業(yè)也開(kāi)始自覺(jué)地對(duì)它所描述的中國(guó)主題、背景和人物，重新進(jìn)行審查和估價(jià)?！彪S著太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，兩國(guó)盟軍的關(guān)系進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)形象在銀幕上的表現(xiàn)。

(一)袁將軍的“黃禍”遺形

上映于1932年的《袁將軍的苦茶》講述了美國(guó)傳教士的未婚妻梅根，追隨丈夫來(lái)中國(guó)完婚，結(jié)果因?yàn)檎煞蛞o急轉(zhuǎn)移被困戰(zhàn)區(qū)的孤兒，兩人在去往避難所的途中走失。梅根被亂民打暈后，被袁將軍救下且囚禁起來(lái)，他們彼此一見(jiàn)鐘情，但是，礙于種族的隔閡與偏見(jiàn)，袁將軍最終以一杯毒茶結(jié)束了自己的生命。劇中以袁將軍為代表的軍閥，是對(duì)中國(guó)男人形象塑造的一個(gè)典型。這一形象既源自當(dāng)時(shí)中國(guó)軍閥混戰(zhàn)的現(xiàn)狀，也脫胎于美國(guó)強(qiáng)盜電影，中國(guó)軍閥陰險(xiǎn)、殘忍，瘋狂使用酷刑是西方人對(duì)這類(lèi)角色的刻板印象。

學(xué)者吉娜·馬爾凱蒂在《浪漫與“黃禍”：好萊塢作品里的種族、性與離散策略》一書(shū)中，梳理了西方“黃禍”威脅論的緣起與具體形象的演變，指出西方對(duì)黃禍的恐懼一是根植于中世紀(jì)成吉思汗和蒙古人的入侵歐洲；二是也結(jié)合了西方對(duì)外來(lái)文化的種族恐懼、性焦慮等。誕生于1882年并直到1943年才徹底廢除的《排華法案》，強(qiáng)化了黃種人的劣等和淫亂的形象，催生出了文學(xué)中的“阿鑫”“傅滿(mǎn)洲”“陳查理”等人物，并通過(guò)銀幕搬演而在視覺(jué)上強(qiáng)化了對(duì)中國(guó)人的歧視。在影片《袁將軍的苦茶》中袁將軍還未出場(chǎng)就已透露他的可怖之處。影片開(kāi)頭處的傳教士家中，主持婚禮的牧師向在場(chǎng)的賓客講了一個(gè)關(guān)于西方的商隊(duì)如何被蒙古的強(qiáng)盜們殘忍殺害的故事，在下一場(chǎng)景袁將軍露面時(shí)，一個(gè)善用酷刑的冷漠中國(guó)軍閥的形象在觀眾心中構(gòu)形起來(lái)。在將軍的白人財(cái)務(wù)顧問(wèn)約翰的眼中，他永遠(yuǎn)是“中國(guó)佬”，專(zhuān)橫和殘暴的異教徒。梅根也先入為主地曾稱(chēng)他“黃豬”“冷血”。固化的種族偏見(jiàn)，使得梅根與袁將軍在第一次臥室會(huì)面時(shí)，袁將軍始終處在鏡頭的高點(diǎn)，而梅根緊張的神色以及她處于低處的位置構(gòu)成侵犯視角，使觀眾誤會(huì)他就是十惡不赦的東方暴君，中國(guó)軍閥在美國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境里被種族枷鎖圍困著，成為東方形象里的至暗人物。

(二)神秘主義催生的東方智者

自20世紀(jì)30年代起中美交往頻繁，以亨利·盧斯為代表的時(shí)代公司對(duì)蔣介石和宋美齡的持續(xù)積極的報(bào)道，以及美國(guó)對(duì)國(guó)民黨的經(jīng)濟(jì)和軍事援助，助長(zhǎng)了美國(guó)對(duì)中國(guó)的恩撫主義傾向，在進(jìn)步的社會(huì)話語(yǔ)影響下，中國(guó)人形象被重塑，影片《消失的地平線》(1937)里的大喇嘛與張先生的出現(xiàn)，令人耳目一新。該片是西方電影史上最出名的“烏托邦”電影，影片講述從戰(zhàn)亂的中國(guó)撤離的飛機(jī)上，五名西方人被綁架至神秘的香格里拉，香格里拉幻境般美妙的生活對(duì)他們各自的價(jià)值觀和道德觀有了重估。汪暉在《東西之間的“西藏問(wèn)題”(外二篇)》書(shū)中梳理了西方的“西藏觀”，指出早期歐洲的西藏探險(xiǎn)者的目的是尋找傳說(shuō)中的基督徒，19—20世紀(jì)歐洲的神智論強(qiáng)化了西方人對(duì)神秘西藏的向往：“神智論創(chuàng)造了一種理想的、超現(xiàn)實(shí)的西藏形象，一片未受文明污染的，帶著精神性的、神秘主義的，沒(méi)有饑餓、犯罪和濫飲的，與世隔絕的國(guó)度，一群仍然擁有古老的智慧的人?！?/p>

由此，一位滿(mǎn)懷儒教信仰的張先生，作為東西文化的中介出現(xiàn)。張先生在影片中的首次亮相是一身藏民裝扮，禮貌地迎接初來(lái)乍到的康威一行，他用流利的英語(yǔ)引領(lǐng)他們進(jìn)入香格里拉。至喇嘛寺以后，他又以一襲中式長(zhǎng)衫出現(xiàn)，謙和從容的姿態(tài)與以往銀幕上的中國(guó)人全然不同。對(duì)西方人來(lái)說(shuō)，他是嶄新的東方文化引路人。在影片的幾處關(guān)鍵場(chǎng)景中，導(dǎo)演有意讓中國(guó)古典裝飾背景與其融為一體，藤蔓纏枝、窗欞花束皆與其儒家思想相呼應(yīng)，無(wú)論他的談吐、身份還是思維模式都一掃先前負(fù)面的中國(guó)人形象。

(三)同盟軍·手足情

太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美國(guó)人意識(shí)到普通的說(shuō)教意味濃重的新聞紀(jì)錄片，已經(jīng)不適合軍事宣傳的要求，“軍隊(duì)需要好萊塢——它的人手、知識(shí)、器材、推銷(xiāo)術(shù)、經(jīng)驗(yàn)和它最才華橫溢的導(dǎo)演們的想法?！娪爸谱魅粟A不了戰(zhàn)爭(zhēng)，但卡普拉、福特、休斯登、史蒂文斯和惠勒已經(jīng)展現(xiàn)出他們贏得民心的能力?！痹诙?zhàn)最重要的戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》之《戰(zhàn)爭(zhēng)序幕》《中國(guó)抗戰(zhàn)》中，中國(guó)人無(wú)辜又充滿(mǎn)信念感，其中以難民與游擊隊(duì)員形象最為典型。

19世紀(jì)的美國(guó)稱(chēng)中國(guó)勞工為“苦力”(Coolie)，是帶有極強(qiáng)的種族歧視色彩的稱(chēng)呼?！耙粋€(gè)黃皮膚苦力，他不是羸弱不堪，像一雙行走的‘筷子’，就是肥頭大耳，像一個(gè)蠢笨的‘屠夫’。他眼睛斜視，有著一張麻木不仁的圓臉，穿著藍(lán)色馬褲，戴著沒(méi)有邊的便帽，長(zhǎng)辮子像豬尾巴一樣晃晃蕩蕩。只要他一開(kāi)口，嘴巴里冒出來(lái)的就是洋涇浜英語(yǔ)，音節(jié)單調(diào)，意義曖昧?！痹谔窖髴?zhàn)爭(zhēng)期間，苦力變?yōu)椤皯?zhàn)爭(zhēng)難民”，奴役對(duì)象由美國(guó)白人變?yōu)槿毡救?。在《中?guó)抗戰(zhàn)》中，導(dǎo)演用特寫(xiě)鏡頭、對(duì)比蒙太奇強(qiáng)化了上?？找u、南京大屠殺中中國(guó)難民的慘狀，尤其對(duì)絕望的母親、橫尸街頭的兒童的反復(fù)渲染，增強(qiáng)共情感。在好萊塢經(jīng)典戰(zhàn)時(shí)電影諸如《中途島之戰(zhàn)》中，母親注視的目光、動(dòng)情的旁白，如“帶這些男孩去醫(yī)院，請(qǐng)快點(diǎn)給他們干凈的床單，讓他們接受醫(yī)生的治療和護(hù)士溫柔的雙手，求你們快點(diǎn)帶他們?nèi)メt(yī)院”等敘事語(yǔ)言與卡普拉紀(jì)錄片中的難民一樣，增強(qiáng)了受難者的同情性。

中國(guó)的抗日“游擊戰(zhàn)”在美國(guó)戰(zhàn)時(shí)電影中被反復(fù)描繪，尤里·伊文思執(zhí)導(dǎo)的電影《四萬(wàn)萬(wàn)人民》中曾介紹：“敵后抗日游擊戰(zhàn)也就是快速作戰(zhàn)，快速撤退，破壞敵人的道路和電話線，通過(guò)突然襲擊的方式切斷敵人的物資供應(yīng)。”游擊戰(zhàn)從作戰(zhàn)形式和思維都極富中國(guó)特色，游擊隊(duì)員作為人民戰(zhàn)爭(zhēng)中的一員，也成了為自由而戰(zhàn)的新時(shí)代英勇象征。《中國(guó)抗戰(zhàn)》中，游擊隊(duì)員出現(xiàn)在南京城市巷戰(zhàn)、重慶防空洞、長(zhǎng)沙伏擊戰(zhàn)等各個(gè)戰(zhàn)斗場(chǎng)景中。在影片開(kāi)頭的中日對(duì)比中，特意強(qiáng)調(diào)了“中國(guó)人從來(lái)沒(méi)有發(fā)動(dòng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們就是這樣的人”，向國(guó)際社會(huì)展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性。勇敢和聰慧的中國(guó)戰(zhàn)士，他們始終為自由而奮斗，與美國(guó)并肩作戰(zhàn)。此刻，美國(guó)銀幕上的中國(guó)人正面形象可謂達(dá)到頂峰。

二、勾勒東方異域形象

自20世紀(jì)女性主義者與社會(huì)學(xué)者對(duì)西方傳統(tǒng)性別模式開(kāi)始質(zhì)疑，對(duì)身體符號(hào)學(xué)的探討始終是無(wú)法回避的重點(diǎn)。在波伏娃、拉康、?？碌热说恼撌鲋?，身體的被動(dòng)性成為刺目的論點(diǎn)，“人的身體是被控制在一個(gè)強(qiáng)制、剝奪、義務(wù)和限制的體系中”，成為一種沉默地等待著被賦予意義的存在。在對(duì)身體進(jìn)行政治性譜系學(xué)剖析后，還原身體遭受社會(huì)規(guī)則的制約與文化機(jī)制的管控路徑?？ㄆ绽乃牟恐袊?guó)題材影片中，人物通過(guò)特有的姿勢(shì)、眼神、表情和話語(yǔ)呈現(xiàn)出差異巨大的性別特色，從早期人物性別的雜糅多義性逐漸向單一的陽(yáng)剛性過(guò)渡，本土的性格特色及其多樣性隱遁了。

(一)性別化的身體

20世紀(jì)20年代的美國(guó)社會(huì)日益增長(zhǎng)的物質(zhì)欲望，吸引了更多中產(chǎn)階級(jí)走進(jìn)影院。銀幕上維多利亞的舊道德標(biāo)準(zhǔn)隨著“新女性”“浪漫英雄”等顛覆性形象的登臺(tái)而崩析，更多的有致命性吸引力的異域男性角色出現(xiàn)，如《酋長(zhǎng)》《酋長(zhǎng)之子》中的拉丁情人魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z，用熱情挑逗的身體挑戰(zhàn)西方的傳統(tǒng)紳士，他的誘惑力來(lái)自其妖嬈的姿態(tài)、多情的美目，以至于“西方男人們質(zhì)疑他如舞者般的技藝，嫉妒他漂亮的面孔，對(duì)他大眾情人的地位憤懣不平，認(rèn)為他渾身女人氣”。好萊塢慣常運(yùn)用女性化風(fēng)格來(lái)塑造異國(guó)男人，暗指他們的同性?xún)A向或文化缺失，在這些被陰性化的男人身上，表現(xiàn)著西方人殖民野心的擴(kuò)張與暴力的想象性位移。這一手法在對(duì)中國(guó)男性的塑造上尤其明顯，銀幕上的中國(guó)男人以《破碎之花》里陰柔懦弱的長(zhǎng)辮子男人與邪惡之王傅滿(mǎn)洲為代表，呈現(xiàn)出“無(wú)能”與“凌虐”的兩極形象，但是，無(wú)論是何種形象都無(wú)一例外地遭受女性化的裝扮，如以細(xì)吊的眼角、尖長(zhǎng)的指甲與輕細(xì)的嗓音為典型的男性去勢(shì)化改造，即使劇情中仍保留某些越軌的性暗示，卻始終受制于強(qiáng)制性的西方異性戀管控之中，使形象越發(fā)脆弱并加重銀幕上東方形象的臣屬化與缺席?！对瑢④姷目嗖琛分械脑瑢④姡瑒t掙脫了這種刻板性別的矩陣，他的性情里結(jié)合了儒雅多情與勇敢果斷，為人物的個(gè)性特征增添許多闡釋空間，也避免了片面化的性別刻畫(huà)。

首先，袁將軍柔美的外表下有著鮮明的反抗因子?？v使袁將軍的外表陰柔，但是，沒(méi)有刻意的性向貶損意味。他散發(fā)著優(yōu)雅的魅力，藝術(shù)鑒賞力與詩(shī)詞天賦稟異，他愛(ài)慕著梅根，因而身體總是輕柔地靠近她，但總保持著安全與鎮(zhèn)定的間距。當(dāng)他準(zhǔn)備處死叛變的小妾時(shí)，梅根深夜來(lái)到他的房間試圖用基督精神勸導(dǎo)將軍轉(zhuǎn)意，起初他不屑一顧，直到梅根說(shuō)出“我們都是上帝的骨肉”時(shí)，將軍恍惚之間以為沖破了種族的藩籬，情不自禁地握住了梅根的手，但是，他的軀體仍然警戒，沒(méi)有靠前。這次關(guān)鍵的握手，讓梅根受到驚嚇，繼而抽手做嘔吐?tīng)?。將軍帶著悲恨的神色走到門(mén)處，手指著梅根說(shuō)道：“你說(shuō)我厭惡傳教士，你錯(cuò)了，我鄙視他們！”這妄言刺穿了白人社會(huì)的虛偽的一面，回?fù)袅宋鞣教摕o(wú)的宗教觀與根深蒂固的種族歧視，而這竟出自一位黃皮膚男人之口。影片里廊亭一幕中，梅根剛從噩夢(mèng)中醒來(lái)，將軍便手搖折扇立于座前，在月光、涼亭、柳枝構(gòu)筑的朦朧景色之下，將軍不禁俯身靠向她，卻忽然說(shuō)：“我有可能會(huì)嚇到你，或許你不認(rèn)為我們會(huì)在這種情況下把持得住，是的，我相信你會(huì)這樣想，你曾讀過(guò)我們的詩(shī)嗎？你懂我們的音樂(lè)嗎？你曾見(jiàn)過(guò)我們的畫(huà)嗎？不會(huì)有比中國(guó)人更純粹的藝術(shù)家與更純粹的愛(ài)人?！边@段坦陳，道出了銀幕上中國(guó)人深隱的羞恥感，但這何嘗不是一次大膽的宣言。

其次，袁將軍破除了東方人“威脅的身體”的偏見(jiàn)。袁將軍的形象既脫胎于軍閥電影，就不可避免帶有殘暴的文化偏見(jiàn)，尤其在囚禁的劇情框架中，觀眾的期待視野無(wú)限地指向黃種人對(duì)白人女性身體折磨的諸種情景，并夾雜著對(duì)白種人/黃種人的異族通婚的恐懼。“有關(guān)黃禍的論述中占主導(dǎo)的一面就是兩個(gè)種族接觸的性危險(xiǎn)。盡管淫蕩的亞洲女人引誘白種男人的想象早已成為西方人性幻想的一部分，但更常見(jiàn)的情節(jié)涉及亞洲男人對(duì)白種女人的性威脅……這些幻想往往將民族文化與自我恐懼聯(lián)系在一起。”因此，將軍的身體成了威脅的象征，他對(duì)白人女性的侵犯損傷了西方穩(wěn)固的兩性關(guān)系。此前，學(xué)者對(duì)影片結(jié)尾的解讀傾向于將袁將軍喝掉的那杯苦茶視為他對(duì)愛(ài)情的無(wú)望而向命運(yùn)屈服，或說(shuō)是西方邏各斯主義對(duì)異族人的一次收編。筆者認(rèn)為將軍是滿(mǎn)懷熾熱的情感，通過(guò)自殺而保全了心愛(ài)之人，因此，死亡的結(jié)局不應(yīng)該是對(duì)這位中國(guó)男人的懲罰，而是禮贊。導(dǎo)演賦予袁將軍選擇命運(yùn)的權(quán)力，為了得到梅根的愛(ài)，他甘愿轉(zhuǎn)變成基督徒，不惜被小妾設(shè)套而失掉軍隊(duì)，直至影片結(jié)尾，將軍剛要端起毒茶準(zhǔn)備一飲而盡時(shí)，他聽(tīng)到了梅根深情的告白，也知曉了梅根想與他一同赴死的決心，這時(shí)他抑制住內(nèi)心想占據(jù)她的沖動(dòng)，毫不遲疑吞下毒茶。他用極致的中國(guó)浪漫擊破東方暴君的傳聞，袁將軍優(yōu)雅外表與果敢品性的兼?zhèn)涮魬?zhàn)了好萊塢銀幕上占主導(dǎo)的性別秩序，無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是當(dāng)下的好萊塢電影中都屬罕見(jiàn)。

(二)進(jìn)步的圖景與僵固的形象

當(dāng)1932年賽珍珠憑借小說(shuō)《大地》榮獲普利策獎(jiǎng)時(shí)，海倫·福斯特·斯諾評(píng)價(jià)說(shuō)：“她是第一個(gè)重塑中國(guó)人形象的人，中國(guó)人被拉回到‘人’的地位，開(kāi)始變得可以理解了?！贝嗽掝H值得玩味，那些舊式的可怖而滑稽的人物忽然被掃進(jìn)了歷史垃圾堆，并非不被西方人理解而是不屑于理解。當(dāng)下，被美國(guó)社會(huì)所接受的中國(guó)人有著煥然一新的樣貌：他們有著被古老的土地所塑造的身體，有著天然的純粹特性，此前游移、模糊、神秘的中國(guó)人消失了。

這一現(xiàn)象的代表人物之一便是《消失的地平線》里的張先生。他的思想有如他始終如一的純粹外表。細(xì)觀張先生，不難發(fā)現(xiàn)他始終處在兩種文化譯介的氛圍下。一是喇嘛寺、藍(lán)月亮谷中的普通藏民，即他所稱(chēng)“族人”；二是以大喇嘛為代表的西方基督精神。張先生中庸節(jié)制的典型儒家思想，顯然與大喇嘛的宗教使命很有差異，但是，導(dǎo)演消隱了這種宗教對(duì)立，他是自由地穿梭在原住民與大喇嘛之間，聯(lián)通不同的社群與文化的忠誠(chéng)仆人。雖然他的地位凌駕于藏民之上，又附屬于大喇嘛(即佩洛神父)，但他未曾參與兩個(gè)階層的角逐，用幾近靜態(tài)的哲學(xué)觀回避紛爭(zhēng)，這一理想型的東方形象或許比“烏托邦”本身更為虛幻，在導(dǎo)演柔焦鏡頭的幻想之下，顯示出西方反社會(huì)的原始主義傾向與鄉(xiāng)土想象。人物失卻了性格與性別指向，透明得像被X光掃描，只留下一種自得的愉悅，這不失為新型進(jìn)步圖景中的程式化形象。

珍珠港事件發(fā)生后，在美國(guó)熾熱的愛(ài)國(guó)主義感召之下，銀幕中迎來(lái)了一次浪漫化中國(guó)的狂熱階段。以《龍子》《王國(guó)的鑰匙》《東京上空三十秒》《飛虎隊(duì)》《中國(guó)的天空》《中國(guó)小惡魔》為代表的充沛著信念和希望情感的中國(guó)人受到了巨大的關(guān)注。周寧認(rèn)為：“20世紀(jì)初，早已遁入現(xiàn)代主義審美期望中的烏托邦化中國(guó)形象，出現(xiàn)了第二次轉(zhuǎn)型，開(kāi)始了復(fù)歸現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治期望的艱難歷程?！敝袊?guó)作為“革命理想國(guó)”已具雛形，但這注定是一場(chǎng)幻象，癥結(jié)就在于美國(guó)無(wú)法擺脫對(duì)于農(nóng)業(yè)中國(guó)的“烏托邦”想象，土地性作為顯性文化基因鍛造著中國(guó)英勇的戰(zhàn)士們?？ㄆ绽瓕?dǎo)演的《中國(guó)抗戰(zhàn)》中，受苦的市民、士兵、工人、農(nóng)民、學(xué)生等角色，在中國(guó)各大城市的戰(zhàn)爭(zhēng)景象以及海陸空戰(zhàn)斗中悉數(shù)亮相，各色人物連接形成了美國(guó)主義生產(chǎn)者眼中的廣泛人民戰(zhàn)線，這些角色的共通點(diǎn)即是“農(nóng)民—戰(zhàn)士”的身份轉(zhuǎn)變，在毀滅-重生的敘事范式中建構(gòu)中國(guó)。影片開(kāi)篇就表現(xiàn)了被日軍戰(zhàn)火摧毀的中國(guó)，從日軍戰(zhàn)斗機(jī)艙的導(dǎo)彈發(fā)射鏡頭，切換到在上海街巷中奔逃的人群，在日本人的發(fā)狂的笑臉與中國(guó)母親的痛哭鏡頭的對(duì)比蒙太奇中，導(dǎo)演粗暴地建立了施暴—受害的關(guān)系鏡頭。接著，旁白說(shuō)出：中國(guó)是歷史，是廣闊的土地，是眾多的人口。富饒的土地與人物群像的展覽相呼應(yīng)，強(qiáng)化了國(guó)人與這片寧?kù)o大地的耕耘關(guān)系。在經(jīng)歷南京大屠殺慘痛之后，影片以“西部遷移”為敘事重點(diǎn)，苦痛的舊中國(guó)即將涅槃。這場(chǎng)被導(dǎo)演濃墨重彩地表現(xiàn)的西遷場(chǎng)景中，以俄羅斯作曲家穆索爾斯基的作品《牛車(chē)》(bydlo)為配樂(lè)，選取道路、鐵路、河道、大山等多個(gè)場(chǎng)景，運(yùn)用人群俯拍鏡頭與仰拍特寫(xiě)鏡頭交錯(cuò)渲染西行之悲壯。當(dāng)鏡頭捕捉到河上劃槳人與淺灘上的纖夫時(shí)，樂(lè)曲低沉的大號(hào)聲、沉重的鼓點(diǎn)、長(zhǎng)吟的勞動(dòng)號(hào)子與中國(guó)人匍匐前進(jìn)的步伐、搖槳與踩水車(chē)的身體韻律相結(jié)合，樂(lè)曲中“勞作的?！钡目嚯y形象與堅(jiān)韌的中國(guó)人形象交織在一起，將中國(guó)人緊緊附著在勞動(dòng)生產(chǎn)圖景中。

當(dāng)卡普拉第一次觀看納粹宣傳片《意志的勝利》時(shí)，他痛苦地說(shuō)道：“我們死定了，我們完了，我們贏不了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)?！痹谶@部噴薄著法西斯式狂歡的影片中，導(dǎo)演萊妮·里芬斯塔爾運(yùn)用宗教化的浪漫表現(xiàn)手法，通過(guò)對(duì)人物身體的政治操演，創(chuàng)生出一個(gè)個(gè)古典英雄式的人物形象。特別是在德意志青年的日常訓(xùn)練片段中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)他們赤裸、健康的雄性身體，跟隨他們的洗漱、沖涼、吃飯、鍛煉、摔跤等場(chǎng)景，展現(xiàn)青年身體的完美性、力量感與紀(jì)律性，令這群未來(lái)的戰(zhàn)士比肩古希臘英雄，強(qiáng)化了德意志民族的優(yōu)越與純凈。這一種族化的形象表達(dá)范式，被卡普拉轉(zhuǎn)化性地運(yùn)用在塑造中國(guó)游擊隊(duì)員的身上。影片中，失去故土的人民在下一個(gè)鏡頭里就扛著武器在《大刀進(jìn)行曲》的背景樂(lè)中穿過(guò)原野，鏡頭特寫(xiě)戰(zhàn)士的裝束：脖上懸掛的手榴彈、手握的長(zhǎng)刀、草鞋與堅(jiān)定的步伐，旁白響起：“他們前一天是和平的農(nóng)民，后一天是致命的戰(zhàn)士?！本o接著一陣急切的鑼響，草叢、農(nóng)田、池塘、山坡里鉆出許多士兵的身影，他們奔跑在廣袤的大地上，新的中國(guó)戰(zhàn)士誕生。游擊戰(zhàn)士代表西方對(duì)中國(guó)原始的非正統(tǒng)的戰(zhàn)斗想象，在對(duì)不計(jì)成本的人力付出的強(qiáng)調(diào)之下，顯示出中國(guó)人與白人文化基因的差異。它種族化了中國(guó)戰(zhàn)士的草根性，進(jìn)一步擴(kuò)大中國(guó)與西方工業(yè)國(guó)家的等級(jí)差距。

三、種族主義、恐懼與神秘主義交織影響下的中國(guó)形象

卡普拉的創(chuàng)作黃金期恰逢好萊塢大制片廠時(shí)代，自1927年加入哥倫比亞公司，他在20年代末就成為公司里最賺錢(qián)的導(dǎo)演。然而，《袁將軍的苦茶》《消失的地平線》卻對(duì)他的導(dǎo)演事業(yè)造成重創(chuàng)?？ㄆ绽捌小爸袊?guó)形象”不是單純地被看，或者說(shuō)將“看中國(guó)”作為全部敘事；相反，他用反諷的手法揭露出美國(guó)社會(huì)嚴(yán)重的種族排斥。當(dāng)穆?tīng)柧S討論斯登堡的電影《上?？燔?chē)》里“缺乏在銀幕的場(chǎng)景中男性的控制目光”時(shí)，卡普拉將審慎的目光投入觀眾欣賞影片的過(guò)程，使東方形象沒(méi)有簡(jiǎn)單地流于“性事能指”，而是成為審視西方社會(huì)問(wèn)題的媒介。不幸的是，受到《海斯法典》的束縛與好萊塢商業(yè)要求，使這幾部影片在與同期歧視色彩濃厚的《上海快車(chē)》與反映中國(guó)農(nóng)民的電影《大地》的較量中敗下陣來(lái)，《上?？燔?chē)》贏得了第五屆奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)以及最佳影片提名。根據(jù)賽珍珠同名小說(shuō)改編的《大地》也實(shí)現(xiàn)口碑和票房雙贏。中美審查機(jī)構(gòu)的批駁以及影片的市場(chǎng)命運(yùn)，反映出美國(guó)對(duì)中國(guó)人及其中國(guó)形象的刻板印象與認(rèn)知局限。

在卡普拉導(dǎo)演的許多作品中都可尋見(jiàn)其強(qiáng)烈的民族交融意識(shí)，最早1922年的影片《富塔費(fèi)舍爾的寄宿屋》就以?shī)W地利女孩安妮與各國(guó)水手之間的糾葛為劇情展開(kāi)。在這些涉及種族交融題材的影片中，導(dǎo)演借跨種族的虐戀暗喻美國(guó)社會(huì)的階層對(duì)立，而導(dǎo)演打破種族隔閡的行動(dòng)是通過(guò)模糊階級(jí)邊界，以浪漫融解沖突，這種不徹底性、妥協(xié)性加強(qiáng)了主題被誤讀的可能，使得影片的最終呈現(xiàn)效果與導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)背道而馳。讓·貝西耶用“文化服喪”一詞來(lái)概括西方國(guó)家對(duì)殖民地文化的誤讀，他認(rèn)為服喪的標(biāo)志似乎自相矛盾：一方面表現(xiàn)差異，另一方面表明當(dāng)國(guó)籍不能建立恰當(dāng)?shù)奈幕P(guān)系時(shí)，后殖民世界的國(guó)籍或許毫無(wú)意義?？ㄆ绽髌防镆膊环﹄[性的種族視角，如由白人化裝成中國(guó)人的“黃臉戲”(Yellowface Performance)表演，利用對(duì)中國(guó)方言、妝容和服裝的效仿進(jìn)行“種族扮演”，這從根本上剝奪了民族的原始身份，構(gòu)建出一個(gè)依照美國(guó)階級(jí)運(yùn)作機(jī)制而想象出的中國(guó)形象，并且，影片布景、道具的使用為影片設(shè)定了“東方情緒”，增添了情欲意味與禁忌色彩，這一切都加深了中國(guó)形象的沉重性，顯示出美國(guó)根深蒂固的民族主義對(duì)東方形象生產(chǎn)的控制與切割。“黃禍”的幽靈從未消隱，它始終影響著導(dǎo)演的創(chuàng)作方式和觀者的思維模式，它們化作影片里詭譎的配角、面目可憎的敵人，與片中積極和理想的主角互為鏡像?！对瑢④姷目嗖琛分械男℃c姘夫，在被袁將軍赦免罪行之后仍無(wú)悔改，反致將軍陷入絕境?！断У牡仄骄€》里的藏民們，他們大多沉默不語(yǔ)，但是，在飛機(jī)中途機(jī)場(chǎng)加油以及最后護(hù)送康威與弟弟離開(kāi)時(shí)，他們嘲諷似的笑聲令人毛發(fā)倒豎，這種笑加深了西方人對(duì)邪惡的傅滿(mǎn)洲等人物的刻板印象。不僅如此，劇中少女瑪利亞的身份轉(zhuǎn)變令人驚恐，她誘騙康威的弟弟帶她離開(kāi)，在離開(kāi)香格里拉的途中，她的樣貌卻從美妙少女變成了一位藏族老人。這一轉(zhuǎn)變說(shuō)明了西方人對(duì)東方女人罪惡與詭計(jì)多端的成見(jiàn)。

同樣，還疑惑于《戰(zhàn)爭(zhēng)序幕》《中國(guó)抗戰(zhàn)》中空洞與宣教式的中國(guó)形象。兩部影片中的中國(guó)場(chǎng)景，嚴(yán)重依賴(lài)舊電影片段，比如新聞片《時(shí)代在前進(jìn)》、紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》以及拍攝《大地》時(shí)未使用的鏡頭等，片中令觀眾觀感疲乏的中國(guó)戰(zhàn)事，看似充沛的情感敘事之下的空虛內(nèi)殼，使這部影片又不可避免地變成一部剪刀加糨糊式的紀(jì)錄片。在制作這部系列片之前，卡普拉曾監(jiān)督制作過(guò)一套26集的系列動(dòng)畫(huà)片《美國(guó)大兵斯納?！?

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)，其中的動(dòng)畫(huà)制作與《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》一樣由迪士尼公司負(fù)責(zé)。這部動(dòng)畫(huà)中的日本人好色、奸詐，身形如鼠、四眼齙牙的形象成為紀(jì)錄片中刻畫(huà)日本人的模本，似乎這與20世紀(jì)初中國(guó)佬的形象沒(méi)有太大分別，這又為中國(guó)的戰(zhàn)時(shí)積極形象蒙上一層懷疑的陰影。

《情感地緣學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“在20世紀(jì)上半葉，共產(chǎn)主義、激進(jìn)主義、無(wú)政府主義、爆炸、罷工、暴力和勞工騷亂等現(xiàn)象的興起，導(dǎo)致美國(guó)人對(duì)所有移民的恐懼感蔓延，移民被許多美國(guó)人視為對(duì)國(guó)家的社會(huì)和政治穩(wěn)定的威脅。這種反外國(guó)人的歇斯底里的情感在1919—1920年的白色恐怖中達(dá)到頂峰?！笨梢?jiàn)，美國(guó)對(duì)中國(guó)的文化想象與社會(huì)心理始終與神秘主義所帶來(lái)的恐懼感密不可分，黃禍思維定式如影隨形，再加上美國(guó)頑固的民族中心主義，使其銀幕中勾勒的中國(guó)形象與真實(shí)的中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生難于彌合的鴻溝。因此，即使中國(guó)人的身份在20世紀(jì)中期前經(jīng)歷了積極改觀，但作為西方世界眼里的東方人，永遠(yuǎn)背負(fù)著沉重的種族話語(yǔ)與社會(huì)強(qiáng)制規(guī)范。在卡普拉一次次試圖沖出重圍的反抗與歸順里，中國(guó)以新型的僵化和扁平形象重被封印起來(lái)，但是，他的早期中國(guó)故事不應(yīng)被簡(jiǎn)單地以“辱華片”“黃禍片”這樣的標(biāo)簽歸隱在中美電影交往史的主流話語(yǔ)里，而應(yīng)肯定導(dǎo)演的勇敢試煉，它像文化河流的旁支不停地撞擊著種族偏見(jiàn)這塊巨石，這樣的努力應(yīng)當(dāng)被看見(jiàn)。