我國電影中“俠文化”的跨文化傳播

趙倩倩(河北政法職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050000)

“俠文化”起源于春秋戰(zhàn)國時期，這一時期儒家與法家均對“以武犯禁”的社會群體持否定和壓制態(tài)度；司馬遷在《史記》中辯證地看待游俠群體的《游俠列傳》與同樣彰顯“俠文化”的《刺客列傳》，提出了“救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉”的俠義精神，為后世繼承并發(fā)揚光大，司馬遷將俠義內(nèi)涵提升至“義”的闡釋使“俠”的存在真正富有了文化意義，并在中國傳統(tǒng)文化中形成了豐富多元的“俠文化”，為武俠電影的形成奠定了重要的思想基礎(chǔ)。

一、我國早期電影發(fā)展與“俠文化”跨文化傳播歷史

在中國，任俠之風(fēng)雖被歷代奉行儒法正統(tǒng)的統(tǒng)治者視為危害封建社會體制及穩(wěn)定的動亂因素，但中國之“俠文化”卻與歷史傳記與文學(xué)傳奇相伴而生，其扶危濟困、舍生忘死的精神內(nèi)涵深刻地內(nèi)在于中國傳統(tǒng)文化與民族情感之中。在20世紀初，電影傳入中國后，源遠流長的“俠文化”迅速與其結(jié)合，在題材內(nèi)容、人物形象、主題提煉、審美傾向等方面為中國早期電影提供了豐富的文化資源，并伴隨《車中盜》《紅粉骷髏》《火燒紅蓮寺》等商業(yè)片的成功順利開啟了跨文化傳播的漫長歷程。

近代城市的發(fā)展產(chǎn)生了大量市民階層娛樂消費的需求，近代電影技術(shù)的引進加上城市文化的發(fā)展，使電影的制作發(fā)行量大大增多。在20年代前半期再度繁榮且不斷掀起高潮的“俠文化”不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)古裝神俠故事中，還在對西方流行小說與好萊塢電影的模仿借鑒中產(chǎn)生了新的敘事類型，這也是我國在被指認為早期“武俠片”的古裝與神俠片出現(xiàn)前最早體現(xiàn)“俠文化”的電影作品。例如《車中盜》就根據(jù)林琴南的譯本小說改編，講述一名俠客在火車上仗義出手，用中國武術(shù)制伏了兩名慣犯的故事。無獨有偶，《紅粉骷髏》同樣“翻拍”自法國黑幫小說《保險黨十姐妹》，開啟了中國長故事片與功夫片的先河。這兩部影片都將盛行于20世紀的武俠小說元素融入西方的類型敘事中，在模仿好萊塢影片的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出中國早期民族電影的審美傾向與傳統(tǒng)文化中崇尚俠義精神的藝術(shù)特色。這些廣義上受“俠文化”影響并呈現(xiàn)出“俠文化”的影片無論在數(shù)量還是在質(zhì)量影響方面，都是此前的傳統(tǒng)武俠小說所不能比擬的。

在20年代后半期，大量涌現(xiàn)的歷史古裝片形成了對偏好西方風(fēng)格的歐化時裝片的一種反撥。以“宣揚中華文明，力避歐化”為制片宗旨的邵氏影業(yè)公司率先拍攝了《女俠李飛飛》《梁祝痛史》及《大俠白毛腿》《拳大王》《江俠士刺虎》等大量宣揚傳統(tǒng)“俠文化”的古裝神俠電影。與快速開展的文化啟蒙相比，遲遲未能得到解決的中國民族問題及社會問題正是促成“俠文化”在多種類型的影片中實現(xiàn)跨文化傳播的要因。這批影片不僅在國內(nèi)市場上獲得了極大的成功，而且在南洋乃至整個亞洲的華僑觀眾中尤其受到歡迎。邵氏公司的邵仁枚三次南下東南亞、南亞地區(qū)以推廣古裝影片事業(yè)，并由此改變制片路線與方針，由時裝電影、時裝加古裝的電影改為純古裝電影。這一“古裝片運動”迅速擴大了國產(chǎn)影片的影響范圍，將“俠文化”傳播至整個亞洲。不僅國內(nèi)的電影公司，連一些南洋商人也都跟風(fēng)而來，紛紛推出以中國俠士為主要形象的古裝影片。

要將“俠文化”的傳播作為研究對象，就必須重新回到中國電影發(fā)軔初期近代俠義與古裝片借助中國民族電影商業(yè)化潮流傳播的歷程，及其背后的文化價值與民族心理邏輯。在全球文化交流與跨文化傳播的視域下，中國早期電影與西方文明的影響密不可分。一方面在民族問題方面，強敵環(huán)伺、危機四伏下的中國國民受到思想與知識的啟蒙，對現(xiàn)實的失望與普遍的不滿促使觀眾暫時躲進幻想的王國，觀看以當下社會為背景的時裝俠客片成為一種精神上的逃避和寄托；另一方面，多次對外戰(zhàn)爭的失敗及逐漸淪為半殖民地的歷史傷痛使中國人在民族心理對延續(xù)千余年的中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了復(fù)雜的情結(jié)，既痛恨傳統(tǒng)的落后與封閉，又潛在地十分依戀。因此，我國早期電影創(chuàng)作者在自覺或不自覺地借鑒“五四”新文學(xué)、外國流行文學(xué)形式的同時，也將唐傳奇、宋元話本與明清小說、近代世情小說的舊有觀念與西方流行小說的結(jié)構(gòu)相交融，在主要角色的心理刻畫、敘事情節(jié)及場景的安排等方面，既形成了對當時進口的一些外國歷史題材影片的呼應(yīng)，同時與單純的中國影戲或西方翻拍作品又都存在著明顯的不同；早期電影在吸取西方創(chuàng)作形式的基礎(chǔ)上形成了以現(xiàn)代故事為載體的“俠文化”，隨后的古裝電影熱潮將其發(fā)揚光大，在中國電影史上首次實現(xiàn)了先進和成功的價值觀對外輸出。

二、市場轉(zhuǎn)型時期的“俠文化”跨文化傳播路徑

作為一種兼具藝術(shù)和商業(yè)兩種特性的特殊商品，電影同時具有文化傳播和娛樂消費兩種主要功能。通過市場與商業(yè)途徑滿足廣大消費者的需要，是電影工業(yè)維持生存并擴大再生產(chǎn)的固有規(guī)律，也是作為文化與價值觀載體的電影實現(xiàn)跨文化傳播的重要途徑。改革開放后，我國電影處在由國有國營的向自由開放的全球市場轉(zhuǎn)型的時期，電影本身具有的商業(yè)性及其商業(yè)價值在跨文化傳播中發(fā)揮出的基礎(chǔ)作用體現(xiàn)得尤為明顯。大陸地區(qū)解禁后的首部影片《神秘的大佛》，講述了解放前東南亞華僑司徒駿與樂山凌云寺的海能法師與當?shù)赝练松扯鏍敿皣顸h特務(wù)小隊周旋，保護樂山大佛與一筆神秘財寶的故事。在創(chuàng)作劇本時，中國改革開放后首批引進的《追捕》《尼羅河上的慘案》相繼熱映，北京電影制片廠的工作人員受此啟發(fā)，在結(jié)合了外國動作與推理片的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國觀眾的欣賞習(xí)慣，推出了在風(fēng)光、探險、懸疑等要素中突出中國民間傳奇公案劇的“俠義精神”的影片，受到了廣大觀眾的歡迎。在《神秘的大佛》的基礎(chǔ)上，重新起步的中國電影很快成功推出了《少林寺》這一將武打、歷史與俠義精神相結(jié)合的典范?！渡倭炙隆酚蓛?nèi)地和香港聯(lián)合制片，攜帶成熟的電影工業(yè)體系、市場化操作規(guī)范與高度成熟的藝術(shù)經(jīng)驗的港臺電影從業(yè)者來到大陸取景拍攝，同時打開無可估量的大陸市場，促成了《黃河大俠》《東瀛游俠》《少林豪俠傳》等大量“港臺合拍片”的發(fā)展。在此，以香港武俠片文化為代表的港臺電影文化與大陸的傳統(tǒng)文化民族特色相融合，形成了別具一格的新時期武俠電影文化。作為中國的重要的通俗文化制造輸出中心，香港處于中西文化的沖突與交會之中，從而使其“俠文化”具有東方與西方新潮與傳統(tǒng)兼容的性質(zhì)。香港繼承了中國電影發(fā)展早期的古裝片傳統(tǒng)，以開闊的視野進行了古裝武俠與現(xiàn)代俠義等類型的電影創(chuàng)作，“俠文化”在此間形成了一種更為既與西方的權(quán)力帝國相關(guān)聯(lián)，又在創(chuàng)作實踐中嵌入了當下意義的民族文化形態(tài)。這一港臺與大陸相互合作、共同發(fā)展的電影制作模式為“俠文化”在新時期的傳播提供了良好的機會。在這一背景下，我國武俠電影的發(fā)展不僅是電影商業(yè)成功的具體體現(xiàn)，而且是民族電影實現(xiàn)歷史性跨越的偉大契機。

在對外國及港臺電影進行充分吸收和借鑒之后，改革開放使大陸經(jīng)濟騰飛，電影技術(shù)形態(tài)也更加發(fā)達和先進。從20世紀80年代的《太極神功》《俠女十三妹》《鏢王》《黑匣喋血記》，到90年代上半期的《索命逍遙樓》《鑄劍》《雙旗鎮(zhèn)刀客》，再到新世紀的《英雄》《臥虎藏龍》《功夫之王》《劍雨》，大陸?yīng)毩⒅破蛞源箨懼鲗?dǎo)的港臺合拍片中都大量出現(xiàn)了廣大觀眾喜聞樂見的“俠文化”要素。這些文化要素的產(chǎn)生根植于中國民族百年歷史，有著深厚的民族文化心理根源，即使是以營利為主要目的的商業(yè)電影仍然具備濃厚的民族情結(jié)，這些商業(yè)電影的核心價值觀與中國近代民族性有著極為密切的內(nèi)在關(guān)系，其中很多作品不僅表現(xiàn)純粹的民族價值觀念，形式上也符合半殖民地社會市民對中國傳統(tǒng)的熱愛與懷念。在文化研究的視域中，文化被定義為特定的社會活動中的意義的網(wǎng)絡(luò)，或“一種已實現(xiàn)的文化體系”，“文化本質(zhì)上涉及所有形式的社會活動”。中國電影中“俠文化”的歷史傳承與意義建構(gòu)始終貫穿與霸權(quán)話語的抗爭歷史，在不同歷史時期的文化語境下，圍繞不同內(nèi)涵的“俠文化”意義網(wǎng)絡(luò)使得我們的社會話語交往協(xié)調(diào)一致，體現(xiàn)了古老的東方精神，又滿足了多地觀眾渴望祖國統(tǒng)一的情感心理及精神追求。

三、在當下國際語境中重申“俠文化”的價值

“俠文化”不僅是起源于中國封建歷史，形成于近代殖民歷史的獨特文化類型，而且在長期創(chuàng)作實踐中形成了多種多樣的價值觀念和敘事模式。武俠電影只是中國“俠文化”的一個現(xiàn)代媒介技術(shù)中形成的支流。要真正分析電影中的“俠文化”，就必須分析其歷史文化背景、淵源、性質(zhì)、特征和意義?！皞b文化”最早起源于春秋戰(zhàn)國時代的動亂背景，秦漢后隨著大一統(tǒng)王權(quán)的加強逐漸衰微，但仍在民間延續(xù)不絕?！皞b文化”多見于講述俠客行為的歷史記敘、民間傳奇與浪漫主義詩歌等，也存在于中國歷代的諸種新舊信息媒介之中。“俠”不是一個具體的社會階層或特定的歷史背景?！皞b”的活動時空異常廣闊，數(shù)千年中國歷史乃至虛構(gòu)時空都可以作為他們活動的舞臺。新世紀中國電影涌現(xiàn)了一批以“俠文化”為表達對象的優(yōu)秀電影，如《臥虎藏龍》。

如果按照拉里·薩莫瓦的理解，將文化定義為一種歷史的現(xiàn)實沉淀，包括知識、經(jīng)驗、態(tài)度、觀念、行為空間等關(guān)系以及寬廣的時間與空間跨度中人類集體努力積累的物質(zhì)和財富，那么以游俠、武術(shù)或仙術(shù)、愛情故事、功夫較量等物體和行為所組成的“俠文化”，就必定是不斷變化發(fā)展的意義網(wǎng)絡(luò)。在這個意義網(wǎng)絡(luò)中，物體和行為作為能指在具體語境中獲得特殊的、不斷變動的所指，且在相同的意義下被理解和解讀。司馬遷提出的“雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必成，不愛其軀，赴世之困厄”與其說是對俠的定義，不如說是對俠之精神的一種呼吁；而在武俠小說家梁羽生先生看來，“俠”則是有利于社會多數(shù)人的正確行為，而俠士則是公正、智慧與力量的化身，同時揭露反動統(tǒng)治階級的代表人物的腐敗就是所謂的“時代精神”和“典型性”?！皞b文化”具有一種表述并規(guī)范行為的“述行”作用，它幫助我們建構(gòu)對現(xiàn)實問題的認知，引導(dǎo)并組織社會行為。

當前，在“東升西降”的國際格局與日漸激化的地緣政治矛盾下，與以電影為主要媒介的跨文化交流中再度提倡“俠文化”，或許是跨越東方與西方、第一世界與第三世界、民粹主義與保守主義思潮，促進文化人類命運共同體形成的可行之路。廣義上的“俠文化”不僅存在于某一國家的特定文化中，而是以博大的胸懷與兼收并蓄的精神隨時代與地緣文化的豐富而發(fā)展。盡管在它外化的價值觀、規(guī)范和符號等表現(xiàn)形式中存在，“俠文化”在被授予意義的同時也受到限制；但只有進入文化整體中，為文化大環(huán)境中的全體成員所分享的“俠文化”子集才被賦予意義。

結(jié) 語

中國電影發(fā)展百余年來，以武俠電影為主要承載的“俠文化”既伴隨中國電影工業(yè)市場的開拓沿著娛樂或商業(yè)片的浪潮向全球市場進發(fā)，又伴隨著諸多民族電影藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐，作為中國的獨特電影類型在各大國際電影節(jié)上屢獲贊譽，并向電影藝術(shù)的巔峰不斷開拓。