影像視域下的戲曲人物形象塑造

蔣文華 楊 健

(1.山西大同大學 文學院，山西 大同 037009；2.浙江衛(wèi)視戰(zhàn)略發(fā)展中心，浙江 杭州 310000)

傳統(tǒng)戲曲和電影在一定程度上均可視其為視聽藝術，即使傳統(tǒng)戲曲生發(fā)于舞臺，其視覺觀感的重要性是無須多言的。兩者雖傳播媒介不同，但在藝術展現(xiàn)形式上均有相通之外，尤其是在講述故事的功能性上，所采用的手法及方式也有相似之處。人物作為故事的基本構成元素不可或缺，而人物塑造也就順理成章地成為兩者創(chuàng)作追求的重中之重。

在中國傳統(tǒng)戲曲藝術創(chuàng)作中，“虛實相生”是其對于人物形象刻畫塑造的重要方式，飽滿的戲曲人物形象在戲曲舞臺上不單是外在形象及動作，更在于通過其標準化的外在符號與觀眾之間達成的觀看默契。當我們將“虛實相生”放置于影像視域下藝術創(chuàng)作和形象思維時，意義便產(chǎn)生了擴展和延伸。其中的“虛”意在理念、意境、價值，強調社會和經(jīng)濟活動不可違背自然規(guī)律，“實”意指存在、實干、行為，強調個人和社會活動不可只停留在苦思冥想而應該付諸切實的行動。此種價值觀在中國傳統(tǒng)戲曲藝術的發(fā)展進程中，在編劇導演的形象思維和藝術實踐中均得到完美詮釋。

一、先入的戲曲人物形象塑造

所謂“先入”，即戲曲程式化的人物塑造已經(jīng)將類似人物小傳的劇情先導式地傳遞給觀眾，觀眾需要在一個“已知”情境下觀賞戲曲，對角色的評價是“是不是”，而不同于電影中對于人物的演繹評價是“像不像”。

(一)戲曲與電影“人物小傳”的“顯性與隱性”表達

戲曲與電影皆是“視聽藝術”，雖然敘事方式不盡相同，但通過人物形象塑造完成講述故事的藝術追求與終極目的卻是如出一轍。既然是人物形象塑造的藝術，關于人物角色信息總匯的“人物小傳”就必不可少。非常有趣的是：同為視聽表演藝術，同樣是完成人物形象塑造，兩者的人物小傳涇渭分明，呈現(xiàn)出一“露”一“隱”的相反屬性。戲曲的人物小傳既要體現(xiàn)在劇本里，寫在紙面上，也要刻畫在人物角色的外形面貌上，是典型的“一覽無余”。而電影人物小傳恰恰相反，從人物的出場亮相到命運的終極結果，人物小傳貫穿始終，頗有幾分“猶抱琵琶半遮面”的懸念和神秘感，是典型的“藏而不露”。此“一隱一現(xiàn)”的表現(xiàn)方式形成了兩個藝術門類在人物形象塑造方面的鮮明差異和個性特點。

相較于其他舞臺藝術或是電影創(chuàng)作，戲曲演員的裝扮體現(xiàn)出更多的功能性，各類人物外形裝扮技巧，不單是為了塑造鮮活直觀的舞臺人物造型，更多的是將“人物小傳”刻畫在演員身上。通過一系列裝扮元素的組合直接構造出具體明確的人物信息，實現(xiàn)觀眾在人物亮相的一瞬間就能夠對角色身份獲得精準的認知，戲曲人物造型兼具了美感和信息傳遞的雙重任務。

(二)“是不是”與“像不像”這兩個戲曲與電影人物塑造觀念的異同

在戲曲舞臺上，演員既是戲曲故事中的人物，同時又是超脫于戲曲之外的存在。在戲曲演出中，觀眾觀賞的不單是完整的故事流程，還可以體驗到演員在演繹故事情節(jié)的過程中所產(chǎn)生的由個人能力造成的虛實有致的審美體驗。也就是說，戲曲演員既扮演了劇中人物，同時又是演員自己與觀眾的直接交流，而且是一氣呵成的，以“場”和“折”為軸線的連續(xù)性交流。這與電影演員在銀幕上的非連續(xù)性，或者是間斷性表演完全不同，這也是戲曲藝術之所以能夠不斷誕生“名角大家”的一個重要因素。

“演員在后臺就是生活中的一員，但一到前臺，就完全是劇中的歷史人物，是神圣而不可侵犯的了?！痹谟^眾的評價中，只有演員對劇中特定角色的演繹到不到位、出不出彩，而沒有演員演繹的是不是該角色的認知猶豫。因為劇情是已知的，人物命運結局是已知的，觀眾沒有太多的意外之喜，直接奔向演員的表演，欣賞其“唱、念、做、打”所帶來的感官和心理沖擊，每逢劇情高潮或者演員“有范兒”處就會喝彩叫好。相對而言，觀眾對電影演員的評價標準往往是“像不像”而非“是不是”。換句話說，在觀眾看來，戲曲演員所塑造的人物角色往往是“熟悉而又熟悉的這一個”，電影演員所塑造的形象往往則是“熟悉而又陌生的這一個”。

(三)戲曲人物形象塑造過程中的“同一時空”與“雙重身份”

中國傳統(tǒng)戲曲演員一貫倡導并且嚴格傳承遵守的“戲比天大、戲如其人”的理念也是源于戲曲表演的“是不是”的內在規(guī)律。演員在戲曲舞臺上既要扮演自己，又要在提前既定的角色認知下創(chuàng)新。觀眾對于戲曲演員的表演觀賞已經(jīng)超脫于戲曲故事本身之上，戲曲故事的完成度只是最為基礎的一方面，更為重要的是在表演過程中，演員如何在程式化的演出中體現(xiàn)出奇觀感和新意。例如，演員通過“把子功”“矮子功”等動作表演能為觀眾帶來具有觀賞刺激的審美享受，又或是《四郎探母》中“叫小番”片段對于演員唱功的驚嘆。此時，完成故事敘述在整個戲曲觀賞體系中已經(jīng)是次要的；相反，這些能夠給觀眾帶來刺激感的“絕活”成為觀眾在觀看表演中最為期待的環(huán)節(jié)。如此，戲曲演員在表演過程中既扮演了劇中的角色，同時又利用出色的演出形式和個人能力征服觀眾，實現(xiàn)了在同一時空(舞臺)雙重身份的形象直觀的完美演繹。電影人物形象則基本不具備這個藝術特性，雖然也一如既往地強調“戲比天大、戲如其人”等表演理念與行為方式，但是其含義更多的是針對演員在銀幕之外的個人素質和藝術修養(yǎng)。在電影敘事的具體過程中，無法像戲曲演員一樣直截了當?shù)卣故尽皯蛉缙淙恕钡膫€人魅力。

二、寫意的臉譜及服裝設計

在中國傳統(tǒng)戲曲藝術中，藝術語言和符號的程式化體現(xiàn)在各個方面，其中人物形象特征寫意性極強并且外顯，是其有別于其他表演藝術的個性化標志。最典型的就是角色裝扮、臉譜與服裝設計、道具等都有嚴格的“規(guī)矩”可依，絲毫不能含糊。

(一)“角色與行當”是“虛實相生”戲劇理念的具象化表達

在傳統(tǒng)戲曲藝術中50多歲的小生和20多歲的老生(年齡差異)可以在舞臺上互稱父子，觀眾并無違和感。因為舞臺上戲曲演員所扮演角色受制于自身的情況較少，只要是演出條件能夠與所飾演角色相符合即可登臺表演，這種合理性來源于戲曲藝術的表達元素——“角色”“行當”，在形象思維牽引下的此類分工也可以視為對“虛實相生”價值理念的具象化表達，即虛中有實，實中有虛，視需而定，各取所需。

(二)戲曲人物化妝造型“一筆一畫”的符號意義與戲劇內涵

例如在《審七長亭》中的李七，采用的是“黑歪碎花臉”，臉譜左右不對稱，幾條扭曲的線條貫穿左右臉，面部色彩交錯，主要體現(xiàn)的是李七曾是強盜，并被打破過腦門，頭部留有血窟窿，面部扭曲。加之在傳統(tǒng)戲曲的觀演關系上，觀眾無法近距離觀察演員，夸張鮮明的人物造型使演員一經(jīng)上場門亮相，觀眾在觀賞到標志化的人物形象時就可以直接了解到演員扮演的人物是誰，性格如何。戲曲就是利用這種虛實相間，寫意紀實相結合的藝術手法將大量的鋪墊戲份直接予以省略。

臉譜是最能夠代表戲曲藝術特征的關鍵元素，其“象征性”“夸張性”“敘事性”對展現(xiàn)藝術美感、協(xié)助故事敘事、 闡釋人物特點、體現(xiàn)主題創(chuàng)意起到了巨大的烘托作用。臉譜是在長期發(fā)展中不斷完善的，樣式更為多樣，畫法也愈加規(guī)范，逐漸形成了具有程式化特點的藝術表現(xiàn)手段。在臉譜的勾畫方法上，主要分為揉臉、勾臉、抹臉三種。揉臉用手不用筆，抹臉用粉不用油，最為多彩和復雜的是勾臉，配合顏色和油在臉上勾畫出不同內容，在化裝規(guī)律和巧妙變化中塑造出不同的鮮活人物形象，具體臉譜的劃分方法又是不同角度有所不同，如老臉、整臉、三塊瓦臉等。

臉譜的劃分標準還有很多，例如以顏色為考量標準就有紅臉、老紅臉、粉紅臉、紫臉，以上顏色的臉譜多用于正面人物，體現(xiàn)人物品性高尚，忠貞剛強，最為熟知的便是關羽的紅臉；白臉則多表心胸狹隘或心機頗深的人物形象，項羽和曹操就是常見的兩位白色臉譜的角色；藍臉多用于武將，性情暴烈，竇爾敦是代表人物；蟹青臉、金臉、銀臉、淡青臉則多用于表現(xiàn)神佛、精靈以及鬼怪；灰色臉多用于表現(xiàn)年齡較大的武將，同樣表現(xiàn)老年的臉譜還有老紅臉和粉紅臉；黃臉是指富有心機且性情暴烈的人；綠臉則多用于綠林好漢。從人物角色上劃分臉譜就更為直觀了，例如有猴臉、僧臉、兇僧臉、神仙臉、精靈臉、妖怪臉、太監(jiān)臉等。

傳統(tǒng)戲曲的化裝方法，尤其是“臉譜”的裝扮技巧雖然比較抽象，卻具有明顯的寫意性特征，與電影人物的化裝造型有較大的區(qū)別。但是，如果單純從電影人物形象塑造的輔助性條件之一“化裝”這個環(huán)節(jié)予以審視，傳統(tǒng)戲曲無論在色彩、造型、寓意以及具體的方法技巧等方面還是與電影有著千絲萬縷的內在聯(lián)系，其根本原因在于：受中國傳統(tǒng)文化的熏陶培養(yǎng)，中國人的審美價值觀趨于含蓄、柔美、內在、寫意，中國電影創(chuàng)作必然深受其影響，在潛移默化中將傳統(tǒng)戲曲元素的“妝容、臉譜”等人物造型方法和審美追求融入了電影人物，這也是國產(chǎn)電影民族性特色的一個具體表現(xiàn)。

(三)戲曲人物造型“衣著打扮”的規(guī)定性與象征性

中國傳統(tǒng)文化對于人的“衣著打扮”一直秉持“人稱衣服馬稱鞍”的生活理念，高低有致，內外有別，在注重實效性的前提下，主張服飾的多元化和內外兼?zhèn)渲?。作為視覺藝術的戲曲，其服飾是塑造人物形象的表達元素之一，是觀眾戲曲審美的第一視覺焦點，格外引人注目，重要性不言而喻。

通過搭配組合不同的服裝和配飾可以有效地向觀眾傳達出劇中角色的身份地位、劇中的狀態(tài)，同時也是演員在進行具有奇觀性表演時的重要道具和平臺。從品級角度出發(fā)，戲曲服裝類型有朝廷命官的“蟒”，武官須穿著“靠”，其中背部有靠旗的為“硬靠”，無靠旗則為軟靠。普通官員則穿著“官衣”，官衣樣式根據(jù)劇情所發(fā)生的朝代具體劃分。社會上層人士穿著“氅”，有武打動作的角色穿“開氅”。普通的市井百姓的服裝稱為“褶子”，勞力或身份低微的穿“老斗衣”。箭衣主要是在征途時穿著，展示打斗動作或較為隨意的人物形象穿著“短打衣褲”或“腰包”。在室外行走時，為區(qū)別于室內，人物往往會穿著斗篷，通過表演溫度差異時著裝的不同，使狹小的戲曲舞臺區(qū)分出室內室外。

旦角的服飾與上述大致相似，但也有所區(qū)別，刀馬旦也穿著“蟒”或“靠”，我們在戲曲中常見的花木蘭形象就有以上服裝的扮相，但多數(shù)女性形象是居家的，這就決定了旦角的服裝為“褶子”，花旦還會穿著“裙子襖”或“褲子襖”，并配上各色有所裝飾的肚兜或坎肩，讓人物活動便捷又美觀，體現(xiàn)出年少可愛，天真活潑的少女形象?！把痹诘┙切蜗笾袠O為常見，且腰包又可分為“素腰包”“紅腰包”“青腰包”?！把边@種服裝除去裝扮作用，還往往擁有更多象征含義。顏色可以表意，例如《白蛇傳》中白素貞就穿著白色的“素腰包”寓意純真善良，對愛情忠貞。從造型上其寬松的服裝特點可以表示人物已經(jīng)懷孕。同時“腰包”也是女性角色在進行舞蹈動作時的重要道具，將腰包的裙角相系雙手舞動，薄如蟬翼，體現(xiàn)出優(yōu)美的身段，展示了演員的技巧和能力。

“盔頭”在戲曲中起到十分直觀的表意作用，對劃分人物等級、表現(xiàn)人物狀態(tài)有重要的作用；同時，作為塑造人物形象的工具，其審美作用尤其重要，在戲曲人物中，我們能發(fā)現(xiàn)皇帝常常佩戴“王帽”或“九龍冠”，造型華美，配合服裝刻畫出古代帝王的生動形象；官員中宰相或者首輔往往佩戴“相貂”，地位略次的則戴“相紗”，普通官員則佩戴“烏紗”，通過所佩戴盔頭的不同，將官員的品級表達出來，讓觀眾在觀看戲曲的過程中明確了解人物在劇中的地位，若有較多人物在場時，僅用“盔頭”樣式的不同即可了解人物之間的上下等級，理清人物關系。對于普通百姓則多帶“方巾”或“鴨尾巾”，年長者則佩戴“發(fā)鬏”，若是人物在極為狼狽的狀況下則會佩戴“甩發(fā)”，“甩發(fā)”長度較長，又稱之為“梢子”，故又稱“梢子功”。人物通過甩動“甩發(fā)”表現(xiàn)出慌張、激憤、恐懼等極端情緒，于塑造情感之外，既可以讓觀眾直觀感受到劇中人物的情緒，同時也給予了演員體現(xiàn)個人演出技巧的機會。對于旦角來講，“盔頭”就更為復雜，女性角色要求人物外形更為曼妙，修飾出女性魅力對于旦角的裝扮就顯得尤為重要了，旦角的基本為“頭面”，即在面部化妝的基礎上佩戴假發(fā)，并佩戴各類配飾。在“頭面”的基礎上，不同身份的“旦角”會佩戴其他“盔頭”，例如皇后會佩戴“鳳冠”，若是清代故事則會佩戴“旗頭”。

戲曲中不同人物穿什么樣式的鞋也有明確的劃分，官員一般穿“厚底靴子”，著短打衣褲的人物往往穿“薄底”，方便演員在舞臺上展示武打動作，平民百姓穿“夫子履”，花旦、青衣、老旦等女性角色多穿“彩鞋”。若是旦角身著“旗裝”則要求穿“旗鞋”或“花盆底”，“旗鞋”行動略緩，步態(tài)優(yōu)雅。在旦角的鞋履功夫上最為有名的就是“蹺功”，“蹺”也是旦角穿著的一種鞋，分為“硬蹺”和“軟蹺”兩種，主要是為了展現(xiàn)舊時女性足部“三寸金蓮”的形象，在足部綁木質小腳，模擬纏足行走。蒲劇名角王存才在《掛畫》中的“蹺功”最為有名，他可以在狹窄的太師椅扶手上單腳穩(wěn)穩(wěn)站立，時人有“寧看存才《掛畫》，不坐民國天下”之諺。

雖然傳統(tǒng)戲曲人物服飾的符號化與象征性極強，有別于電影人物服飾的盡可能接近生活，符合人物身份地位、劇情需要，更加注重服飾的實效性創(chuàng)作要求等。但是，在反映人物所處的時代背景、人物的社會地位、經(jīng)濟狀況、甚至人物的性格特質等方面，兩者之間依舊有相似之處。中國人在人際關系交流中反對“以貌取人”，但是，在電影人物形象塑造方面，這條準則往往會相反。從此意義上說，國產(chǎn)電影將傳統(tǒng)戲曲的“服飾”這一創(chuàng)作元素進行電影化再造，增加了影片與人物的代入感，進而獲得“守正創(chuàng)新”的良好藝術效果。

(四)運用戲曲形象寫意元素塑造生動電影人物

在電影《大武生》中我們可以看到，導演利用戲曲服裝明確體現(xiàn)表達了人物的狀態(tài)和人物之間的層級。電影所講述的是一龍和二奎兩位武生之間的故事，在復仇奪匾的橋段中，一龍作為大師兄在戲臺上穿著“軟靠”，腳下為“厚底靴子”；而二龍則穿短打衣褲，腳穿“夫子履”。兩人協(xié)力配合的同時，也表現(xiàn)出了兩人在人物關系上高低之分。然在兩兄弟發(fā)生爭執(zhí)后，一龍斷腿退出戲曲舞臺，劇院的海報上則印上二奎身著“硬靠”的畫像，標志此時二奎成為戲院的臺柱子，通過戲服的變化標明其身份地位的上升。

在電影中利用戲曲人物造型的手段闡述人物關系，表現(xiàn)人物特征，對于電影創(chuàng)作而言其優(yōu)勢在于外化的信號傳達，可以讓觀眾十分直觀地了解到人物狀態(tài)，同時也增加了人物內涵。然而其弱點也在于此，不恰當?shù)膽蚯宋镌煨蜁屃私鈶蚯挠^眾對電影中的人物產(chǎn)生誤讀，同時也將錯誤的戲曲認知傳遞給了觀眾。戲曲人物塑造手段是復雜多樣的，舉手投足，都有著豐富的內在含義，這就要求我們在電影創(chuàng)作中運用戲曲元素塑造人物時一定要做足功課，如此才能用對、用好、用巧，否則影響成片質量不說，還會傷害戲曲藝術本體，長遠來看得不償失。

三、“戲曲動作”對電影人物設計的影響

電影創(chuàng)作與其他藝術區(qū)別性標志之一就在于“人物動作”的設計與實施，并借此產(chǎn)生懸念，激發(fā)戲劇沖突，塑造人物性格，完成電影敘事任務。不同于電影人物動作的“隨心所欲”，傳統(tǒng)戲曲舞臺上每個人物的言行舉動，一顰一笑，舉手投足都有嚴格的自我程式可循?！俺?、念、做、打、舞”都遵循著戲曲自成一套的“規(guī)矩”，而這種“規(guī)矩”是由生活而來，為戲曲所用，通過藝術提煉加之形式化的改變，實現(xiàn)了“達意即可，力求美觀”的審美效果。中國戲曲藝術獨有的“程式之美”，是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作思想與思維的寫意化體現(xiàn)，對電影人物形象設計塑造，以及戲曲元素電影化表達具有深刻意義與重大影響。

(一)戲曲動作與電影動作的內在聯(lián)系與差異表現(xiàn)

戲曲與電影在動作追求方面具有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)戲曲也講究“動作”，并且專門設置有“武生”“刀馬旦”等以展現(xiàn)武打動作為主的行當。但是，受制于舞臺藝術“固定視點”的局限，戲曲動作往往比較夸張，同時經(jīng)常需要運用人物語言和服裝道具的有機配合才能讓觀眾明白人物動作的確切含義。電影動作則憑借其攝影技巧中的“角度、景別”，特別是“運動攝影”的靈活運用，能夠在任何條件下，根據(jù)劇情需要，通過人物動作展示人物性格，甚至心理活動。

在高度虛擬化的表演模式下，戲曲動作可以在舞臺上創(chuàng)造出“三四人可演千軍萬馬，六七步走遍四海五洲”的四兩撥千斤、波瀾壯闊的藝術氛圍，屬于“以假亂真”的審美范疇。而電影則多使用紀實性極強的動作演繹程序，特別注重人物活動過程中環(huán)境的逼真性和敘事的真實性。兩者均強調“動作”對于人物形象塑造和完成敘事的重要性，但如何在高度寫實的電影中，將兩者有機融合，將戲曲“虛擬、程式化之下”的人物動作的虛擬寫意之美，有效地轉化成電影藝術的紀實寫真之美，調節(jié)好虛與實之間的矛盾關系，揚長避短，讓戲曲元素在電影中呈現(xiàn)新的生命力，讓國產(chǎn)電影綻放中國民族文化特色值得高度關注。

(二)巧用戲曲武打元素提升電影人物動作美感

從表現(xiàn)形式上分析，中國電影把戲曲動作元素運用在商業(yè)電影中表現(xiàn)得更為搶眼，最直接也最為成功的案例應該是“武打電影”?？陀^地說，武術本身就是傳統(tǒng)戲曲藝術的重要元素之一，“武戲”中既有赤手空拳的武打也有利用武器的“小快槍”“大快槍”等動作，武術被高度形象化地予以提煉，變?yōu)槌淌交奈枧_套路。在此，戲曲動作既保留了傳統(tǒng)武打動作所具有的刺激性感官體驗，也借“舞臺造型”的平臺充分展現(xiàn)出戲曲人物動作帶給觀眾的視覺和心理美感。

武打電影巧妙地繼承了傳統(tǒng)戲曲的這一創(chuàng)作元素，為電影創(chuàng)作和人物形象塑造提供了動作設計靈感，增加了歷史文化底蘊。香港著名影星李小龍就是通過武術讓國外觀眾了解中國文化的，同時使得中國武打電影能夠在國際電影界占有一席之地。

以中國功夫和電影銀幕武俠硬漢而走紅好萊塢的成龍也是得益于中國武術，其電影作品中不乏戲曲武打元素的滲透影響。例如，《師弟出馬》的武打動作中一部分就脫胎于戲曲動作的板凳功和扇子功。經(jīng)由成龍改編的電影作品，從梨園武法的“點到為止”轉為真刀真槍的“拳拳到肉”，契合電影要求的同時也繼承了戲曲武打動作造型精美寫意的創(chuàng)作元素。再如，電影《大武生》的動作指導洪金寶本身就是出身梨園，加之多年動作電影的武打設計經(jīng)驗，為形象塑造提供了一種直接將電影武打與戲曲武打結合在一起的武術電影敘事語言符號和銀幕表演方式。影片伊始，余勝英和岳江天比武，兩人的動作包含了武生的“亮相”“走邊”等戲曲動作，略顯緩慢的動作為后面快速的打斗進行了鋪墊，然而在“小快槍”和“大快槍”的動作時戲曲武打就被真實的武打動作所替代，戲曲武打中的“緩”與電影武打中的“快”共同構成了富有節(jié)奏的電影武打橋段，觀眾在觀看過程中同時欣賞到了戲曲和電影兩種動作設計所帶來的雙重觀賞體驗。

除上述所舉出的例子，還有很多利用戲曲元素塑造人物形象的優(yōu)秀案例，例如《瘋狂的石頭》中包世宏在老人晨練旁拔出寶劍念到“倉啷啷拔出寶劍，嘩啦啦馬踏連營”就是引用劉蘭芳先生的評書《岳飛傳》，通過臺詞的方式表明自己的志向和決心，在此不再贅述。

戲曲元素對于人物的塑造，豐富了人物內涵，增添了電影本身的內容厚度，同時也可以為影片增加更多的可看性。然而，在戲曲和影視融通的過程中，尤其是對于后來的創(chuàng)作者，更為重要的是深切了解傳統(tǒng)戲曲本身的意義和價值，及其規(guī)范式的戲曲元素標簽，如何在傳統(tǒng)戲曲舞臺中原有的表達方式中開拓出適合影像傳播語境下的表達方式才是戲曲與影視融合創(chuàng)作的正確道路。作為承載中國傳統(tǒng)文化的戲曲，在長久以來的流傳過程中，其表達方式已然形成了一套觀眾賞析模式，在預置內容和后置呈現(xiàn)的兩部分表達上，影視人在新的創(chuàng)作語態(tài)中既要保留最基本的尊重和使用認知，同時也要敢于突破且產(chǎn)生新的創(chuàng)作思路。藝術的融合，戲曲元素依然是一個可供發(fā)掘的巨大財富，對于后期電影創(chuàng)作來講儲備了大量的素材。