1980年代中國婚戀電影中的啟蒙問題

蔣洪利/Jiang Hong Li

古往今來，在文學(xué)與電影的寫作中，愛情與婚姻可以說是個(gè)長久的且常寫常新的話題。不同時(shí)間、不同地域、不同社會制度、不同風(fēng)俗觀念下的婚戀往往顯示出各自獨(dú)特而又迷人的魅力。20世紀(jì)80年代初，隨著國門的再一次開啟，新的思潮、觀念伴著改革的春風(fēng)吹入中華大地，在重新編扎婚戀的發(fā)髻之時(shí)，既顯示出新的樣態(tài)，也暴露出了一直隱藏在毛發(fā)深處的痼疾。一些在“文革”后重新登上影壇的電影導(dǎo)演以其敏銳的眼光與批判性思維發(fā)現(xiàn)了這些問題，著意用鏡頭語言予以揭示，并試圖指出一條脫困的路徑，然而囿于當(dāng)時(shí)的社會意識形態(tài)與整體大環(huán)境，他們的思考不免帶有歷史的局限性。時(shí)至今日，當(dāng)我們站在21世紀(jì)的橋頭再次回望這些電影作品時(shí)，其內(nèi)部閃爍的啟蒙理想仍值得我們繼續(xù)追尋與探問。

一、20世紀(jì)80年代中國婚戀電影中的社會問題

“文化大革命”結(jié)束后，電影開始復(fù)蘇，在其最初的發(fā)展階段，電影表現(xiàn)出了對社會問題的強(qiáng)烈探索與干預(yù)精神。從創(chuàng)作群體來說，無論是“文革”前已經(jīng)成名的導(dǎo)演還是“文革”后崛起的電影導(dǎo)演，他們都飽嘗了“文革”所帶來的傷痛，傾訴傷痕過后，開始從更長的歷史時(shí)段探尋這場災(zāi)難的深層原因。從社會發(fā)展的角度來說，1978年理論界關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的討論以及同年底十一屆三中全會的召開標(biāo)志著中國進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。然而當(dāng)國門再次開啟，中外環(huán)境的巨大反差使國人不得不重新思考中國的未來走向。此一背景下，有著強(qiáng)烈責(zé)任意識和社會參與感的電影導(dǎo)演開始用鏡頭書寫歷史與現(xiàn)實(shí)，用電影展現(xiàn)他們對社會問題的批判性思考。相較于政治、經(jīng)濟(jì)這些與意識形態(tài)緊密相連的領(lǐng)域來說，愛情與婚姻處于相對較遠(yuǎn)的位置，并且婚戀所自帶的浪漫化、詩意化色彩，更容易為人接受和喜愛。因此，80年代出現(xiàn)了一大批以婚戀為題材的電影。

在《廬山戀》《湖畔》《愛情啊，你姓什么？》等作品中，導(dǎo)演首先展現(xiàn)了當(dāng)代門第觀念給青年人婚戀造成的困擾。就門第觀念來說，它無疑有著悠久的歷史。自西周始，我國便建立了一套宗法社會的等級制度。從天子、諸侯、卿、大夫到士，各級的禮遇不同且等級制度森嚴(yán)，任何人不得僭越亂位，而此種制度下的婚姻也受到了極大的限制，婚配只能在同級之間進(jìn)行。戰(zhàn)國以后，禮樂崩壞，西周的宗法制度幾乎蕩然無存。秦漢開始以軍功論爵，出現(xiàn)了一些官僚世家。家族世代為官，成為地方上的望族，外加上門生故吏，逐漸成為一股集團(tuán)勢力，即為門閥。魏文帝時(shí)，朝廷推行九品中正的采官制度，官員的晉升不再唯才是舉，而要考慮出身和門第。等到晉代，九品中正制便成了各個(gè)門閥培養(yǎng)自身勢力的工具。由于九品中正長期負(fù)責(zé)推薦人才，他們就把門第的高低分得越來越清，視望族為士、寒門為庶，在士庶之間畫了一條不可逾越的鴻溝，彼此不予交往，更不會通婚結(jié)親。而且門第、士庶之別不會因朝代的更替而改變，以至于在南北朝時(shí)期，追蹤譜系之風(fēng)盛行，譜牒之術(shù)也甚為發(fā)達(dá)。這種輿論中的門第等級在隋唐時(shí)達(dá)到統(tǒng)一，即便是一代女皇武則天也要在即位前新編《姓氏錄》，將武姓列為第一。及至大清康乾盛世，這種昔日盛行的門第觀念依舊影響深遠(yuǎn)。乾隆亦曾為求消災(zāi)而將他與圣賢皇后所生的十三格格嫁于無所作為但門第等級比他高的孔氏子孫。就此而言，自西周以來，舊式的門第制度雖然不斷衰落，但昔日的門第觀念卻深入人心，一直影響到近現(xiàn)代。

隨著“五四”精神的深入和現(xiàn)代化進(jìn)程的展開，啟蒙觀念不斷得到普及與深化，當(dāng)代年輕人已經(jīng)很少在戀愛過程中將門第作為擇偶的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，然而這并不意味著門第觀念的消失，也不意味著啟蒙精神取得了某方面的勝利。門第觀念只是在現(xiàn)代性的裝置下改頭換面，以一種新型的更具親和力的看似更為無害的方式出現(xiàn)在大眾的視野中，而這就是階層(在很長一段時(shí)間內(nèi)，我們也說階級)。于是，我們看到，周筠和耿華(《廬山戀》)、諸暉和馮振羽(《二十年后再相會》)、魏娜與韓玉(《不是為了愛情》)因階級的差別飽受歷史與愛情的折磨，林蓉蓉和李振綱(《愛情啊，你姓什么？》)、劉鐵和丁玉潔(《快樂的單身漢》)、柯亭和苑霞(《湖畔》)則因階層之間的差距品嘗到了愛情的艱辛與苦痛。

門第觀念外，彩禮問題也是阻礙年輕人婚姻幸福與圓滿的又一絆腳石。在我國，彩禮一般指男方在婚約初步達(dá)成時(shí)贈予女方的財(cái)物。早在西周時(shí)，彩禮的概念便已生成。在由《周禮》演化形成的“六禮”中規(guī)定了時(shí)人結(jié)婚的一般流程，即納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。其中納征便是我們現(xiàn)行意義上的彩禮。彩禮雖然是伴隨婚約而產(chǎn)生的，然而在某段時(shí)間，彩禮的效力等同于婚約。在唐代，人們除了將婚書作為訂立婚約的法定形式，還將接受聘財(cái)作為婚約成立法定形式中的一種。及至元朝，人們對報(bào)婚書有了更加嚴(yán)密的規(guī)定，據(jù)《元典章》記載，一對新人“只要訂立報(bào)婚書，不能含糊其詞。須寫明聘財(cái)?shù)亩Y物名稱、數(shù)量等，訂立婚約的當(dāng)事人和媒人分別簽字”。除此之外，古代婦女因身份地位的不同，所收聘禮的多少也不一樣。一般人家婚嫁所受彩禮多為束帛，士大夫階層則更為貴重些。元朝時(shí)規(guī)定下戶的聘財(cái)是三兩的銀，二表里的彩緞和五十匹的雜用絹；中戶的聘財(cái)是五錢的金，四兩的銀，四表里的彩緞和四十匹的雜用絹；上戶的聘財(cái)是一兩金，四兩銀，六表里彩緞和四十匹的雜用絹。清朝時(shí)則要求“一品至四品官員，幣表里各八兩，容飾合八事，食品十器。官員五品至七品，幣表里各六兩，容飾合六事，食品八器……”。新中國成立后，舊式的彩禮被認(rèn)為是封建糟粕受到了批判，“禁止借婚姻索取財(cái)物”也寫進(jìn)了法律。然而不管官方規(guī)定如何，民間一直承襲著自西周流傳下來的“納征”，并隨著時(shí)代的變遷而更進(jìn)。例如，以手表、縫紉機(jī)、自行車、收音機(jī)為標(biāo)配的“三轉(zhuǎn)一響”，是20世紀(jì)70年代彩禮的代表，而以冰箱、洗衣機(jī)、黑白電視機(jī)、錄音機(jī)為標(biāo)配的“四大件”則是80年代彩禮的代表。

其實(shí)，彩禮原是一種表達(dá)婚姻喜悅、傳遞雙方誠意的贈予，其基本法則是“重禮而輕財(cái)”，然而自古至今，彩禮的本意不斷被歪曲，逐漸成為成婚的條件甚至是斂財(cái)?shù)氖侄?。為此，李大?《張燈結(jié)彩》)不得不四處奔走借錢，好湊夠親家母不斷提出的彩禮要求。吳鳳蘭也像出賣商品一樣標(biāo)價(jià)自己的彩禮數(shù)額。同樣是因?yàn)椴识Y，巧哥兒(《巧哥兒》)、韋佳(《愛情與遺產(chǎn)》)、方敏(《毛腳媳婦》)走向了與翠枝、韓莎莎、露露等人不同的道路。

在中國，不管以什么樣的形式締結(jié)婚姻，人們都以“白頭偕老”作為終極誓言和長期祈愿，對打破家庭的穩(wěn)固，拋棄婚姻應(yīng)盡的責(zé)任的行為不齒，甚至在某種程度上，主動離婚的人要承擔(dān)這場“災(zāi)難”的所有后果。與彩禮問題一樣，女性在離婚乃至離婚后的生活上往往要承受比男性更為嚴(yán)苛的考驗(yàn)。此種境況的出現(xiàn)，與長存于中國幾千年的女性“貞操觀”有著莫大的聯(lián)系。

什么是貞操？在封建社會里，貞操指的是婦女除了自己的丈夫不失身于其他男人或丈夫死后不改嫁再醮、從一而終的操守。具體來說包括童貞、婦貞及從一之貞。從歷史的發(fā)展演變來說，婦女從一而終的思想在春秋戰(zhàn)國時(shí)期便已形成，不過當(dāng)時(shí)人們對貞操問題并不在意，寡婦再嫁也是常態(tài)。秦統(tǒng)一六國后，始皇帝開始提倡貞操，不過他所提倡的貞操是對男女雙方的，并不只限于女性一方。到了漢代，要求婦女單方面保持貞操的輿論開始出現(xiàn)，班昭在其《女誡》中首先提出了“夫有再娶之義，婦女無二適之文”的說法，至唐德宗時(shí)，《女論語》更要求女子在丈夫死后“三年重服，守老堅(jiān)心”，以求“殷勤訓(xùn)后，存歿光榮”。貞操觀由寬泛趨向嚴(yán)格，始于宋代。宋仁宗時(shí)，一些政治家和理學(xué)家便鼓吹婦女守節(jié)，反對改嫁。司馬光更是收集了許多古代婦女守節(jié)的故事以做宣揚(yáng)。元、明以后，夫死守節(jié)便成為天經(jīng)地義的事了，以至于《明史》中所載的貞潔烈婦居“二十四史”之最。

清末民初，梁啟超、譚嗣同等人開始倡導(dǎo)婦女解放，批判貞操觀念。五四時(shí)期，一批新型知識分子有感于封建倫理對女性的壓迫與不公，著意“以性科學(xué)教育為武器，傳播男女平等、婦女解放的新性道德文化，將矛頭直接指向舊性道德體系的各種謬誤”，這場以《新青年》《婦女雜志》《申報(bào)》等為主要陣地的大討論，“在大力批判傳統(tǒng)貞操觀的基礎(chǔ)上，先是將貞操與婚姻問題相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)維護(hù)夫妻之間的貞操；進(jìn)而將貞操問題擴(kuò)展到婚姻以外，強(qiáng)調(diào)對于戀人保持貞操；最后將貞操的人身依附性完全去除，僅僅將貞操與愛情相聯(lián)系”。新中國成立后，傳統(tǒng)的貞操觀念更是在法律層面遭到否定。1950年頒布的第一部《婚姻法》便規(guī)定：“實(shí)行男女婚姻自由、一夫一妻、男女權(quán)利平等。”而且“禁止干涉寡婦婚姻自由”。可以說，這為婦女尋求自由婚姻、追求幸福生活提供了法律保障。

令人遺憾的是，雖然我們進(jìn)行了長達(dá)近百年的思想啟蒙，可實(shí)際的效果并不盡如人意。20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了包括《八十年代離婚案》《陰陽大裂變》《荒灘桑小做蠶難——一樁拖了二十八年的離婚糾紛》在內(nèi)的一大批反映現(xiàn)實(shí)婚姻狀況的報(bào)告文學(xué)以及包括《大橋下面》《咱們的牛百歲》在內(nèi)的關(guān)涉此一問題的婚戀電影，他們從不同側(cè)面展現(xiàn)了中國家庭婚變中所蘊(yùn)含的新與舊、文明與野蠻、情感與責(zé)任、自由與壓迫等的沖突，更重要的是，這些作品展現(xiàn)了許多由貞操觀所釀造的現(xiàn)代悲劇。就像蘇曉康在文章中寫的那樣：“(中國婦女)從根本上說不僅還沒有成為現(xiàn)代人，甚至還沒有獲得起碼的天賦人權(quán)，她們同丈夫的人身依附關(guān)系和在家庭里的低下地位，客觀上決定了我國當(dāng)代婚姻關(guān)系的穩(wěn)定系數(shù)只能是很低的?！?/p>

就此而言，由階層、彩禮、貞操觀等問題組成的“厚障壁”不僅嚴(yán)重阻礙了青年人婚戀的正常開展，也在社會上形成了一股針對女性的陳腐之風(fēng)，在貶損女性價(jià)值的同時(shí)，封堵了女性追求自由與平等、幸福與解放的路徑。

二、婚戀問題的想象性解決路徑

作為一部完整的故事電影，導(dǎo)演并非只提出問題，然后棄之不顧，而是會在敘事中顯現(xiàn)自己的思考與嘗試性解決路徑?？v觀20世紀(jì)80年代的婚戀電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演們的審美風(fēng)格、藝術(shù)旨趣、技巧手法雖不盡相同，但在電影中提示的解決路徑卻有很多相似之處。

面對婚戀關(guān)系中的階層問題，導(dǎo)演普遍將愛情敘事家國化，并在國家層面完成階層的想象性彌合。在電影《廬山戀》中，一條階級與意識形態(tài)的鴻溝橫在周筠和耿樺(他倆一個(gè)是共產(chǎn)黨將軍耿峰之子，一個(gè)是國民黨將軍周振武之女)中間，而為了實(shí)現(xiàn)愛情的圓滿，導(dǎo)演在意象和敘事結(jié)構(gòu)兩方面將愛情敘事轉(zhuǎn)化為國家敘事。從意象的角度來說，故事的發(fā)生地廬山本身就是國家的縮影——這既源于廬山本身所具有的政治意味，也源于影片不斷展現(xiàn)的廬山風(fēng)光。在某種意義上說，廬山之美就是祖國之美，愛廬山也就是愛祖國。在影片中，這種互文性的愛一直貫穿始終。畢竟影片一開始，周筠就拿著《中美聯(lián)合公報(bào)》呼喊：“我終于可以回祖國了！”等到了廬山，周筠又不斷借助語言來傳遞周父對廬山秀麗風(fēng)景以及對廬山傳統(tǒng)文化的熱愛。而周筠之所以到廬山旅游，也是受了父親的感召。與廬山意象一樣，《待到滿山紅葉時(shí)》中的長江與漫山紅葉也是祖國的象征。長江既是楊英與楊明愛情的發(fā)生地，也是他們事業(yè)的堅(jiān)守地，紅葉既是愛情的使者也是祖國的化身。就此而言，愛紅葉既可以說是楊英對楊明的愛也可以說是楊英對祖國與事業(yè)的愛，戀人的愛和家國的愛在此被雜糅、被融合。

從敘事結(jié)構(gòu)的角度來說，故事中的階層矛盾是在實(shí)現(xiàn)國家現(xiàn)代化的理想與愿景中得到化解的。在周筠和耿樺的一次約會中，耿樺畫了一幅未來廬山的現(xiàn)代化“藍(lán)圖”，并說自己要參加到新中國的建設(shè)中去。周筠也附和說她要為毀了許多中國建筑的父輩贖罪。為此，影片還特意插入了吟誦一節(jié)，兩人共同喊出“I love my motherland，I love the morning of my motherland”的“口號”。除此之外，影片著重指出了耿峰之所以冰釋前嫌、贊同婚事的原因：“我聽耿樺說了，你是個(gè)熱愛祖國的好姑娘，你爸爸身居海外也念念不忘祖國呀！”需要注意的是：兩個(gè)老將領(lǐng)雖然政見有分歧，但出發(fā)點(diǎn)卻出奇地一致，那就是為了“救中國”。秉持著同樣信念的兩個(gè)人雖然走了兩條不同的道路，但正如耿峰所說，“跟你爸爸寫封信，就說祖國實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，需要國家的統(tǒng)一，民族的團(tuán)結(jié)和安定。耿烽歡迎他回來”。在這里，耿峰顯然代表著執(zhí)政黨和國家，而周振武則代表原國民黨舊部以及諸多的海外華人、華僑。等到籠罩在廬山上的云霧散去后，耿、周兩方終于得見，一對新人在祖國的“春天”得以圓滿，即將去實(shí)現(xiàn)他們一開始所說的建設(shè)祖國、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的共同志愿。無獨(dú)有偶，《愛情啊，你姓什么？》中的小李因父親沒有“地位”，自己又在里弄加工組上班，遭到了林蓉蓉母親的輕視。林父雖然較為開明，但也不愿這樣的婚姻落到女兒頭上。為此，小林便想借郊游的機(jī)會說服父母。影片最后，林母在林父的勸說下，放下成見坦然接受小李。那么，促使林父思想轉(zhuǎn)變的原因是什么呢？影片告訴我們，是他在與小李聊天時(shí)發(fā)現(xiàn)，小李不僅能解決自己工廠現(xiàn)存的難題，還具有為祖國現(xiàn)代化建設(shè)而服務(wù)的意識與精神。這與林父開辦的以支援三線建設(shè)為己任的工廠目標(biāo)一致。共同的理想與目標(biāo)促使他完成了思想的極速轉(zhuǎn)變。同樣，《快樂的單身漢》里，劉鐵和丁玉潔的愛情也遭到了母親的反對。面對困境，劉鐵在好友石奇龍勸說下主動走向丁玉潔。那么，在這里，是友情的力量幫助劉鐵沖破階層的偏見與壁壘嗎？顯然不是。他們的結(jié)合是現(xiàn)代化建設(shè)的需要，是先進(jìn)性的體現(xiàn)。可以說，愛情在此成為一種隱喻，在一個(gè)走過了“文革”的黑暗時(shí)期，前路一片光明的“新中國”面前，自由的真心相愛的愛情怎么會毀滅呢？愛情必須成功，就像現(xiàn)代化建設(shè)必然成功一樣。愛情敘事的家國化成功地將愛情問題轉(zhuǎn)化為國家建設(shè)問題，現(xiàn)代化、社會主義建設(shè)的車輪裹挾著愛情全力向前。在這一過程中，愛情身上的所有問題與缺點(diǎn)都被拋棄、被化解了。

除了愛情敘事的家國化，先進(jìn)女性的出現(xiàn)也是解決婚戀問題的關(guān)鍵?！稄垷艚Y(jié)彩》中，李大伯為了給大祿娶親，四處借錢以湊夠親家母提出的彩禮要求。一番加價(jià)后婚期終定，可娶親當(dāng)日新娘子卻因不能嫁給自己喜歡的人選擇跳崖。善良的大祿退了婚，后來李大伯又給大祿相了一門親，可對象吳鳳蘭竟將自己像商品一樣出賣，當(dāng)即遭到了大祿的反對。山窮水盡之際模范團(tuán)員錢鐵英出現(xiàn)在了大祿的生活里，然而好事多磨，鐵英的父親竟為了雙重彩禮把鐵英偷偷許配給了商店售貨員霍寶生?；魧毶犝f了他倆的事跡后決定假裝約鐵英登記，實(shí)則是為了成全她跟大祿。明白真相的錢父前來阻止，卻被登記員拿出的婚姻法嚇退了。在電影中，貌似是法律的威嚴(yán)戰(zhàn)勝了封建的愚昧，然而這場婚姻成功的關(guān)鍵卻在女主人公錢鐵英身上。也就是說，如果錢鐵英也像吳鳳蘭一樣貪慕錢財(cái)，那么這一故事就不會發(fā)生，這一典型也不會被塑造。《巧哥兒》中，男主人公大柱不但窮還有個(gè)病媽，與他一墻之隔的孫家卻是村里的首富。遠(yuǎn)近聞名的俊姑娘巧哥兒無論劉大嬸如何從中作梗，偏偏就鐘情于大柱而嫌棄孫興光。她認(rèn)為大柱有愛心、肯學(xué)習(xí)、有理想，為了幫助大柱致富，她還特意將家里的優(yōu)質(zhì)葡萄移栽到大柱家。可以說，就是這樣一個(gè)敢于為愛、為幸福勇敢前行的姑娘，“戰(zhàn)勝”了嫌貧愛富的母親，成功走入婚姻。

除了正面塑造進(jìn)步女性，此一時(shí)期的電影導(dǎo)演還善于運(yùn)用對比敘事，意圖在二元對立的結(jié)構(gòu)中完成自己的啟蒙構(gòu)想。1980年上映的《愛情與遺產(chǎn)》通過兩對青年男女截然不同的愛情生活，表現(xiàn)了兩種迥然有別的戀愛觀。影片中，韋偉和韋佳是一對姐弟。韋佳愛上的鐘海熱愛工作、忠于理想，一心撲到祖國的現(xiàn)代化建設(shè)中，當(dāng)因工傷有失明的風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，他選擇主動離開，以免給韋佳帶來傷害。韋偉是一名報(bào)社記者，他愛上了一個(gè)追求名望、嫌貧愛富的女生韓莎莎，她主動接近韋偉是為了獲得他父親留下的高額遺產(chǎn)，等她發(fā)現(xiàn)自己期盼的遺產(chǎn)是一張捐款單時(shí)，便拋棄韋佳另擇他人了。四年后，盧萍導(dǎo)演的《毛腳媳婦》則通過兩個(gè)未過門的媳婦對待公婆、金錢的不同態(tài)度，反映了兩種不同的愛情觀與人生觀。在故事中，方敏善解人意，通情達(dá)理，不僅不要彩禮還主動幫助解決丈夫家的婆媳問題；露露則油嘴滑舌，貪慕虛榮，不僅要求項(xiàng)鏈、戒指、“七喇叭”，還不想贍養(yǎng)老人。故事最后，敏敏獲得了真摯的愛情和圓滿的家庭，露露則受到了奚落與取笑?？梢哉f，電影以自身的鏡頭語言呼喚新女性的產(chǎn)生，呼喚新的主體的誕生，呼喚女性為了自己的幸福大膽地走出去，并在這一過程中消解了物質(zhì)與條件的差距。

三、走向問題本身：關(guān)于婚戀敘事的認(rèn)識與反思

透過上述分析可以發(fā)現(xiàn)：在有關(guān)婚戀的階層敘事中，導(dǎo)演試圖以家國情懷熔鑄由階級、階層差異帶來的婚戀困境，并希求在追求國家富強(qiáng)、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的強(qiáng)大邏輯中解決愛情的世俗問題。然而，此種敘事邏輯所帶來的后果只能使婚戀中的階層問題在家國敘事中被轉(zhuǎn)移、隱藏，覆蓋、取代，并不能真正實(shí)現(xiàn)問題的解決、矛盾的消解。

在有關(guān)婚戀的彩禮問題上，其基本解決方式來自獨(dú)立、追求自由愛情的時(shí)代女性，她們可以不顧世俗的偏見與家長的反對，勇敢地打破桎梏，追求個(gè)人幸福。可以說，導(dǎo)演希望通過塑造作為時(shí)代典范的先進(jìn)女性，喚起更多女性追求愛情的自由與平等而非現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益。而這種依靠女性的威力來實(shí)現(xiàn)愛情與婚姻圓滿的敘述，在傳統(tǒng)的才子佳人敘述中就屢見不鮮。需要注意的是：傳統(tǒng)的才子佳人敘事多為失意文人的補(bǔ)償之作，是男性主人公在欣賞女性主人公過程中表現(xiàn)出的自我欣賞的結(jié)果。這種寫作非但“沒有激發(fā)出西方情愛文學(xué)那種坦蕩開放的生命意識，以及展現(xiàn)出戀愛男女雙方至真至誠的人格魅力，始終都表現(xiàn)為一種男性自我的性愛理想，最終淪為男權(quán)話語的布道詞和感性享樂的遮羞布”。雖然這些影片并非傳統(tǒng)的才子佳人之作，但它們都將問題的矛盾點(diǎn)簡單地歸結(jié)到持有封建、愚昧、落后思想的父母身上，仿佛將父母說服，這一問題便可迎刃而解。從某種程度上說，這是五四時(shí)期的“娜拉”話語在新時(shí)期的復(fù)活。胡適發(fā)表于1913年的劇作《終身大事》講述了田亞梅在東洋留學(xué)時(shí)與陳先生自由戀愛，歸國后希望得到父母的認(rèn)可，然而田太太迷信算命先生的“配不成”，田老先生又秉持著“田陳同姓不得聯(lián)姻”的宗祠家規(guī)，堅(jiān)決反對這門婚事。于是，田亞梅決定聽從陳先生的意見，坐陳先生的汽車離開了?？梢哉f，胡適對《娜拉》的改造符合“五四”個(gè)性解放和反對封建婚姻的啟蒙精神，其女性“出走”的意象，甚至成了五四時(shí)期青年男女渴望自由、擺脫舊式家庭的浪漫想象。然而胡適并沒有分析女性解放的前提與條件，也就無法在實(shí)踐層面為女性解放提出可行性的方案，換句話說，他并沒有解決“娜拉走后怎樣”的問題。相較而言，魯迅在《傷逝》一文中揭示了女性個(gè)性解放在現(xiàn)實(shí)社會中所遭遇的困境。也就是說，魯迅更多的是從女性解放的社會歷史條件出發(fā)來看待娜拉出走的問題。然而基于進(jìn)化論樂觀精神的“五四”啟蒙將“啟蒙話語的基本模式預(yù)設(shè)為女性一反抗(出走，離開封建舊家庭)，就能獲得解放(建立新家庭)，只要接受新思想，追求自由、個(gè)性解放的價(jià)值準(zhǔn)則，就可以擺脫傳統(tǒng)的束縛，實(shí)現(xiàn)女性解放”?？梢哉f，恰恰是這種基于二元對立的進(jìn)化論基礎(chǔ)之上的盲目樂觀，削弱了問題的嚴(yán)肅性與嚴(yán)酷性，最終使問題因缺乏自省而流于膚淺。在這里，電影以自身的鏡頭語言制造了有關(guān)未來、有關(guān)幸福的泡沫。影片在歡天喜地的笑聲中結(jié)束，仿佛是一個(gè)滿溢著浪漫與真情的童話。就此而言，電影導(dǎo)演顯然忽略了魯迅在五四時(shí)期就已經(jīng)提到的“革命第二天”的問題，這也使得“新啟蒙”成了一種偽啟蒙、假啟蒙。

不僅如此，在關(guān)于離婚與貞操觀的問題上，白沉的《大橋下面》也顯示出一種光明與樂觀。電影講修自行車的高志華遇到了做裁縫生意的秦楠，兩人互生好感。高母也有意讓秦楠做自己的兒媳婦。可令他們意想不到的是，秦楠是一位已經(jīng)離婚的單親媽媽。當(dāng)秦楠把兒子冬冬接回家的時(shí)候，巨大的輿論差點(diǎn)將她壓垮；與此同時(shí)，強(qiáng)烈的愛沖毀了高筑在志華心頭的壁壘，他真摯地接受了對方，開始了新生活。在趙煥章導(dǎo)演的《咱們的牛百歲》中，也有類似的鏡頭：菊花是一個(gè)年輕的寡婦，過去曾跟牛百歲處過，但牛百歲有一次砸傷了腿，怕連累她就與之分手，此后她又跟四清隊(duì)長處過，可四清隊(duì)長為了返城的機(jī)會拋棄了她。致使菊花身上背了沉重的包袱，被批斗，還被掛了破鞋游街。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，農(nóng)村實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包，菊花家因沒有壯勞力，許多農(nóng)活沒法干，便四處找人幫忙，結(jié)果流言坐實(shí)了她“破鞋”的名號。就連女兒的愛情也因之破滅。萬念俱灰的菊花在這時(shí)遇上了牛天勝，她最終還是鼓起了勇氣追求愛情，一番波折后兩人終于成功在一起。

在兩部影片中，女主人公都是在“文革”時(shí)期受到了婚姻的傷害，又在“新時(shí)期”獲得了新生活的起點(diǎn)。導(dǎo)演之所以如此架構(gòu)故事，可以說與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境密切相關(guān)。20世紀(jì)80年代曾被許多思想家、評論家稱為“新啟蒙”的時(shí)代，與之相對的70年代則被視為某種封建。那么，破舊立新的80年代很快就被認(rèn)定為“新時(shí)期”，而與經(jīng)濟(jì)建設(shè)、實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化相適應(yīng)的“新時(shí)期”也被看作中國的新生。若以現(xiàn)代性或者進(jìn)化論的眼光看，80年代的前路顯然是一片光明的。時(shí)代改變了，婚姻自然也要擺脫傳統(tǒng)的束縛，邁起大步向前看。然而，恰恰是這種進(jìn)化論式的敘事模式掩蓋了事情的真相，也規(guī)避了現(xiàn)實(shí)的痛點(diǎn)。當(dāng)電影的愛情童話伴隨著歡快的片尾曲緩緩謝幕的時(shí)候，那些一直隱藏在他們身邊的輿論真的消失了嗎？那些深藏在輿論背后的婚戀問題與封建思想真的伴隨著新時(shí)代的到來消失了嗎？我們是否能夠像影片的女主人公那樣在一片歡聲笑語中振臂高呼啟蒙的任務(wù)完成了呢？面對這些追問，我們好像只能沉默不言，以緘默顯示內(nèi)心的空虛與慌亂。

與前述這些婚戀題材的電影不同，1987年上映的《貞女》以深沉的筆觸切入歷史與現(xiàn)實(shí)的語境中，深刻還原了女性在由傳統(tǒng)至現(xiàn)代過程中所承受的節(jié)烈陣痛。該片用時(shí)空拼貼的方式講述了兩個(gè)分別發(fā)生于清末與80年代的情愛故事。在過去時(shí)態(tài)的故事中，青玉是一個(gè)九歲便嫁入蕭家的童養(yǎng)媳，等到她19歲時(shí)，丈夫去世，她不得不在傳統(tǒng)禮教的束縛下為小丈夫守節(jié)，為蕭家爭取愛鵝灘第16座貞節(jié)牌坊。為此，她念經(jīng)、吃素、束胸、養(yǎng)狗，修煉靜心寡欲的本領(lǐng)。然而三嫂和五嬸為她的生活打開了一扇有關(guān)愛與恨、情與愁的窗口，這也激起了她內(nèi)心對自由與愛情的渴望。可以說，我們在青玉身上看到的始終是人的自然本性與貞潔觀念的沖突。飽受貞潔觀念摧殘的五嬸和三嫂先后被迫死去，曾經(jīng)作為貼心知己的“小豹子”也化身衛(wèi)道士咬死了吳先生，萬念俱灰的青玉在沉默中繼續(xù)尋求以死相抗的機(jī)會。在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的故事中，喪失性功能的吳老大出于一種變態(tài)的占有欲，常常躲在遠(yuǎn)處監(jiān)視桂花的行動，也常在深夜將她毒打并進(jìn)行“貞操檢查”。桂花不堪受辱，提出離婚，反而招致婦女的辱罵與吳家本家的騷擾。老大車禍去世后，全村人更是舉著火把要求桂花為他陪葬。深愛著桂花的桿子給桂花帶來了情感的依靠和內(nèi)心的撫慰，然而兩人的結(jié)合卻被鄉(xiāng)親冠以“通奸”的罵名并舉棍來砸，桿子和桂花駕著一輛貼有“缺一橫”的喜字的車沖開了人群，駛向了遠(yuǎn)方。

在導(dǎo)演敘事組合段的完美拼貼下，我們絲毫不會因時(shí)間的跳躍而游離出電影本身，反而在兩者的互文性敘事中更為真切地感受到那張籠罩在女性頭上的無形巨網(wǎng)。故事在歷史與現(xiàn)實(shí)的扭結(jié)中，著意說明兩位女性雖處于不同的時(shí)空，且社會制度也發(fā)生了根本性的變化，但潛藏在人們心理結(jié)構(gòu)中的歷史文化觀念仍是根深蒂固的。影片由此揭示出封建道德倫理觀念對人本性的最深重的殘害。

對比兩種不同邏輯的電影敘事，我們可以發(fā)現(xiàn)，盲目的達(dá)爾文主義式的樂觀主義不僅不能真正實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自由與解放，反而會遮蔽人實(shí)現(xiàn)自由與解放的路徑。電影導(dǎo)演之所以選擇前一種認(rèn)識路徑，是因?yàn)樗麄儽种八腥穗S著所付出代價(jià)的增長其福利也一定增長的信念”，然而現(xiàn)實(shí)的真實(shí)效果顯示：“所有人所付出的代價(jià)將累積成一種總的損失。人將變得渺小——結(jié)果是人們不知道這個(gè)巨大的過程究竟為何。”于是人們只能從樂觀主義和理想主義中觸摸到虛幻，觸摸到悲觀主義和虛無主義的夢魘。在尼采看來，“要真正體驗(yàn)生命，你必須站在生命之上！為此要向高處攀登！為此要學(xué)會——俯視下方！”也就是說，要想真正實(shí)現(xiàn)啟蒙理想，我們必須正視致人愚昧與不開化的深淵。

什么是啟蒙？康德曾將之定義為：人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對自己的理智無能為力。在這里，康德主要強(qiáng)調(diào)一個(gè)人要成為理性的存在者。但是，從另一方面來說，個(gè)體的思想的啟蒙完成了，人成為一個(gè)理性的存在者了以后呢？這好像并不意味著你可以將你的理性在人與人的關(guān)系上，在社會層面上，發(fā)生作用。也就是說，人們不一定能夠擁有一種“公開運(yùn)用理性的自由”。于是，福柯在回答什么是啟蒙的時(shí)候，所強(qiáng)調(diào)的重心與康德就不一樣了，他說啟蒙“不僅是個(gè)人用來保證自己思想自由的過程。當(dāng)對理性的普遍使用、自由使用和公共使用相互重疊時(shí)，便有‘啟蒙’”。由是，哈貝馬斯更是深刻地指出“由啟蒙運(yùn)動開啟的‘現(xiàn)代性進(jìn)程’屢遭挫折，到今天已經(jīng)表現(xiàn)為一項(xiàng)未完成的，需要重新進(jìn)行的，在思想、社會和文化三個(gè)方面同時(shí)展開的‘綜合性的現(xiàn)代性工程’”。就此來看，當(dāng)私人領(lǐng)域的合理要求受到公共領(lǐng)域的壓制時(shí)，個(gè)體啟蒙就會顯得無力，思想啟蒙也會顯得虛無縹緲。如果沒有較充分的社會啟蒙，即使是完成了個(gè)體啟蒙的人，也可能在一個(gè)由制度與文化編織的“鐵屋子”里裝睡。你有可能叫醒一個(gè)沉睡的人，但你絕不可能叫醒一個(gè)裝睡的人。就此而言，悲劇的作用恰恰是用血色的黃昏照亮社會與觀念的枷鎖，在美的破滅與毀滅中給予人警醒?！氨瘎〖?lì)人們勇敢地面對此在生命中和世界上一切可疑和可怕的東西，并在與它們的斗爭中克服恐懼和憐憫，不斷地強(qiáng)化和壯大自己。悲劇英雄永不放棄，屢敗屢戰(zhàn)，只因?yàn)樘煺娴臉酚^主義和怯懦的悲觀主義永遠(yuǎn)不能給我們帶來真正的安寧和幸福，只因?yàn)槿绻覀儾蝗?zhàn)斗，我們將會處于更不安全、更為不幸的境地?！?/p>

恰如魯迅所言：“我們追悼了過去的人，還要發(fā)愿：要自己和別人，都純潔聰明勇猛向上。要除去虛偽的臉譜，要除去世上害人害己的昏迷和強(qiáng)暴?！币虼?，我們有必要重新發(fā)現(xiàn)電影的言說方式，真正實(shí)現(xiàn)以鏡像揭露深藏于社會中的陳腐觀念與頑瘡痼疾，借以呼喚真的猛士以其強(qiáng)烈的生命意志頑強(qiáng)抗?fàn)帲M(jìn)而實(shí)現(xiàn)個(gè)體與社會的雙向啟蒙。