80年代初大陸城市電影的敘事邏輯

袁文麗/Yuan Wen Li

隨著現(xiàn)代化的快速發(fā)展，人文社科界掀起過對(duì)“80年代”命題“集體懷舊”的熱潮，查建英、程光煒等一批學(xué)者圍繞“重評(píng)80年代”“重返80年”，試圖對(duì)20世紀(jì)80年代重要的文化現(xiàn)象、文學(xué)現(xiàn)象、社會(huì)轉(zhuǎn)型等問題進(jìn)行歷史境遇性地重新思考。“80年代”不僅是有關(guān)時(shí)代的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)，更成為一代人的集體記憶。不言而喻，“80年代”也成為本文思考電影文本的一個(gè)重要的場域。本文把視點(diǎn)聚焦在80年代初(以1985年為界)，中國社會(huì)正處于劇烈的轉(zhuǎn)型變化和發(fā)展中，這一時(shí)期不期然地冒出的一批具有經(jīng)典意義的城市電影，回到特定的歷史場域中閱讀電影文本對(duì)城市的想象和表述，對(duì)社會(huì)歷史變遷和文化價(jià)值的表現(xiàn)，具有豐富的文化癥候性意味。

一、20世紀(jì)80年代初城市電影的登場與歷史場域中的城市敘述

對(duì)城市的敘述、想象的方式隱含著意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化結(jié)構(gòu)性變遷的深層因緣。張英進(jìn)在概括德國評(píng)論家克勞斯·謝爾普時(shí)將城市敘述分為四類模式，指出謝爾普的例子完全取材于現(xiàn)代歐洲文學(xué)和電影，暗示一種城市敘述從田園牧歌式(如城鄉(xiāng)對(duì)立)到現(xiàn)實(shí)主義(如階級(jí)斗爭)再到現(xiàn)代主義(如審美沉思)的歷史發(fā)展，這種發(fā)展主要因18世紀(jì)以來西方社會(huì)的文化、歷史發(fā)展而產(chǎn)生。盡管謝爾普的模式產(chǎn)生于西方特定的歷史文化背景和理論語境之下，在中國的文藝土壤中，我們找不到西方那樣的城市敘述線性發(fā)展的痕跡，但“他者的視野”所具有的借鑒和啟示意義依然不可忽視。

關(guān)于城市的敘述和想象在中國現(xiàn)代的文藝作品中總離不開與“鄉(xiāng)村”的比照框架。從社會(huì)歷史變遷的長河中審視城鄉(xiāng)模式的話語內(nèi)涵、表達(dá)方式，我們可清晰捕捉到當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化話語和思潮觀念的變化脈絡(luò)。在前工業(yè)時(shí)代，“城鄉(xiāng)”呈現(xiàn)經(jīng)典的二元敘述模式，鄉(xiāng)村代表樸素、純凈、自然、美好的人性，是和諧、理想的精神家園的表征。城市則是欲望、墮落、罪惡之都，是人性的深淵、現(xiàn)代工業(yè)文明的副產(chǎn)品；在社會(huì)主義革命政治語境中，城鄉(xiāng)的表述機(jī)制則被置換成了階級(jí)斗爭主導(dǎo)下的城市/資本主義和鄉(xiāng)村/社會(huì)主義的敘述機(jī)制；進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)體制改革和現(xiàn)代化進(jìn)程的20世紀(jì)80年代后，城鄉(xiāng)傳統(tǒng)內(nèi)涵又被新時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)所取代，關(guān)于現(xiàn)代化(城市所指代)/傳統(tǒng)、落后(農(nóng)村所指代)的新話語內(nèi)涵和敘事修辭在文藝作品中被涌現(xiàn)出來。

1949—1976年關(guān)于城市題材的文藝作品比較缺乏，相關(guān)作品甚至有意回避對(duì)城市形態(tài)的表現(xiàn)，在“農(nóng)村包圍城市”的思維慣性之下，實(shí)質(zhì)上開啟的是一個(gè)“去城市化”的過程，換言之，“城市”成了“社會(huì)主義文化缺席的在場者”，正如莫里斯·梅斯納曾評(píng)述：“對(duì)于那些農(nóng)民干部來說，城市是完全不熟悉的陌生地方……此外，伴隨著的是不信任。以集合農(nóng)村革命力量去包圍并且壓倒不革命的城市這種做法為基礎(chǔ)的革命戰(zhàn)略，自然滋生并且增強(qiáng)了排斥城市的強(qiáng)烈感情?！睂?duì)城市的厭惡，有關(guān)墮落城市書寫的背后，既隱含著社會(huì)主義與資本主義的意識(shí)形態(tài)之爭，又加劇了把城市作為單一的大工業(yè)化中心的認(rèn)知邏輯。

20世紀(jì)70年代末至80年代，中國正處于社會(huì)大動(dòng)蕩之后的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。十一屆三中全會(huì)明確“向全黨和全國人民提出了把工作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上面來”，為實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”奮斗。中國迎來經(jīng)濟(jì)體制改革和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，改革開放和經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為新時(shí)期的主旋律，城市成為現(xiàn)代化建設(shè)和發(fā)展的重鎮(zhèn)。順應(yīng)主旋律，80年代初以反映城市現(xiàn)代化建設(shè)和發(fā)展的新時(shí)期電影應(yīng)運(yùn)而生?！暗谒拇睂?dǎo)演在經(jīng)歷動(dòng)蕩和壓抑的滄桑歲月，像壓緊的彈簧爆發(fā)力格外強(qiáng)大一樣，他們攜著新時(shí)期一批新電影《都市里的村莊》(滕文驥，1982)、《逆光》(丁蔭楠，1982)、《快樂的單身漢》(宋崇，1983)、《鍋碗瓢盆交響曲》(滕文驥，1983)登臺(tái)亮相，記錄和表現(xiàn)那一社會(huì)歷史階段的主題和風(fēng)貌。然而，也許受到電影人自身的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境的影響，這些電影整體上夾雜著“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”的痕跡，其對(duì)城市的敘述和表達(dá)機(jī)制，多少還殘留著“十七年”“文革”中“廠礦文學(xué)”“工業(yè)文學(xué)”的影子，把城市視為大工業(yè)的生產(chǎn)空間，城市現(xiàn)代化等同于工業(yè)化。不管怎樣，這些文本作為80年代初中國城市現(xiàn)代性的一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)包含著對(duì)現(xiàn)代城市的感覺和認(rèn)識(shí)創(chuàng)新的一種探索。

二、都市物質(zhì)性空間的呈現(xiàn)：現(xiàn)代化工業(yè)空間和民族國家想象

在上述所列的20世紀(jì)80年代初的四部電影中，除了《鍋碗瓢盆交響曲》以北京春城飯店的改革為線索，其余三部都以上海造船廠及其青年工人為書寫對(duì)象。戴錦華精辟論述道：在當(dāng)代大陸文化中，城市不時(shí)成為現(xiàn)代工業(yè)的代名詞，城市文化不時(shí)被置換為“工業(yè)題材”。工人階級(jí)作為主流意識(shí)形態(tài)話語中的歷史的創(chuàng)造力與原動(dòng)力，則成了當(dāng)代文化中唯一得到顯影的都市人。新時(shí)期(1979— )以來，工業(yè)題材再度成為正面表現(xiàn)改革的“重大題材”，工業(yè)空間成為轉(zhuǎn)型中的主流意識(shí)形態(tài)話語的集散地，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的當(dāng)代城市和當(dāng)代中國的提喻。戴老師指出新時(shí)期“城市文化”和“城市”敘述的單一性和政治符號(hào)的空洞性，但是回到80年代初的歷史場域中，筆者在給予“理解之同情”時(shí)試圖挖掘其敘述的邏輯和意義。

將上海和上海造船廠作為人物活動(dòng)和人物身份的背景設(shè)置有著天然的現(xiàn)實(shí)原因。中國現(xiàn)代民族工業(yè)源自造船，而上海又是我國現(xiàn)代船舶工業(yè)的誕生地和新時(shí)期船舶工業(yè)發(fā)展的重鎮(zhèn)。2010年上海世博會(huì)，位于浦西園區(qū)占地面積約5000平方米的中國船舶館，就象征著中國民族工業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)精神。船舶工業(yè)發(fā)展，對(duì)航運(yùn)、海洋資源、國防事業(yè)的發(fā)展有巨大影響。船舶工業(yè)成為我國經(jīng)濟(jì)改革的先行者。另一方面，在中國作家和藝術(shù)家筆下，上海一直以來是一個(gè)津津樂道的話題，是多義、復(fù)雜而又曖昧的符號(hào)。無論是20世紀(jì)30年代新感覺派筆下的摩登上海，或是張愛玲筆下處于淪陷、市井生活意味中的傳奇上海，或是20世紀(jì)40年代以矛盾為首的左翼作家筆下的“半封建半殖民地”的上海，或是當(dāng)代作家王安憶筆下的懷舊上海，甚至到方方、衛(wèi)慧筆下的“新感性”上海，關(guān)于對(duì)“上?！钡南胂?、敘述和建構(gòu)實(shí)際上構(gòu)成了一部中國現(xiàn)當(dāng)代史。由此，可總結(jié)近現(xiàn)代以來有關(guān)上海城市想象的三大譜系：其一，在現(xiàn)代性的民族國家意識(shí)下認(rèn)知舊上海擺脫殖民化獲得獨(dú)立的國家元敘事；其二，現(xiàn)代化和全球化進(jìn)程中的摩登上海，表征著物質(zhì)與文明的擴(kuò)張及其引領(lǐng)的現(xiàn)代性普遍價(jià)值；其三，上海作為凝視大都市現(xiàn)代性、消費(fèi)性、暫時(shí)性、頹廢性的現(xiàn)代主義感性經(jīng)驗(yàn)敘述。本文所選擇影片正是立足前兩種敘事邏輯，將“上海”置于民族國家的意義上展開敘述。

把城市作為大工業(yè)發(fā)展的圖景呈現(xiàn)和表征是20世紀(jì)80年代初城市電影的主要景觀，這主要表現(xiàn)在物理空間的鏡像書寫方面。為了強(qiáng)調(diào)和突出城市工業(yè)化的背景，影片開場鏡頭著力展示上海外灘大樓、高大的廠房、高高的塔吊、集體宿舍和建筑工地等，主要情節(jié)的發(fā)生也都在高度能指化的工業(yè)空間中?！抖际欣锏拇迩f》開片用搖鏡頭對(duì)準(zhǔn)高高塔吊和工人們愉快下班的場景。幾個(gè)關(guān)鍵的情節(jié)都發(fā)生在工廠，如丁小亞向動(dòng)力車間求援修高吊時(shí)無奈遭遇小伙子掰手腕的挑戰(zhàn)，杜海在事故中舍命救黑子，等等。《快樂的單身漢》片頭也是俯拍高高塔吊，橫搖鏡頭依次呈現(xiàn)黃浦江上氣派的大輪船、高大的廠房、建筑工地的掠影，最后鏡頭聚焦到大批朝氣蓬勃的年輕工人上班的情景。在影片中，除第13分鐘劉鐵和丁玉潔回憶起過往情感的場面，其余部分都發(fā)生在車間、工地和集體宿舍中。而《逆光》首先呈現(xiàn)的是伴隨著悠長的汽笛聲的黃浦江上的輪船、江景，電影以全景鏡頭橫移掠影的方式展示，最后定格在正在建筑的高樓和旁邊的塔吊、外灘的一幢歐式建筑的特寫上。

總的來說，幾部電影對(duì)上?？臻g的表現(xiàn)方式常常處理為空間的分割、差異空間的對(duì)立以及相關(guān)度空間的連接。在電影鏡像中，常常把外灘建筑的掠影與黃浦江兩岸的工業(yè)化空間銜接在一起，用破舊狹窄棚戶區(qū)和現(xiàn)代的工業(yè)空間形成對(duì)立，淡化外灘一帶建筑的殖民符號(hào)意義，突出新黃埔一帶工業(yè)化空間的意義表征，通過這一帶的高大樓房—工廠—黃浦江港口的空間化鏈條，經(jīng)由造船廠、現(xiàn)代輪船這一具體的意義符碼，體現(xiàn)了一個(gè)連接傳統(tǒng)、面向未來、走向世界的新上海的現(xiàn)代城市功能和形態(tài)?？梢哉f，這是一種將現(xiàn)代性意念化了的想象性敘述。

《都市里的村莊》和《逆光》中都隱含著兩個(gè)地域空間——棚戶區(qū)/外灘高大建筑和黃浦江大工業(yè)空間——兩個(gè)能指的對(duì)比?！赌婀狻烽_頭就以俯拍橫移的全景空鏡頭，呈現(xiàn)出棚戶區(qū)的全貌。而故事展開的另一端又是具有高高塔吊的宏偉工業(yè)圖景的船廠。棚戶區(qū)是作為舊上海無產(chǎn)階級(jí)的空間符號(hào)出現(xiàn)的，“仍然是上海灘，仍然可見南京路的建筑群，但就在這些幽靈般的影子的后面，還有一個(gè)與解放后的景色極不協(xié)調(diào)的世界——蘇州河畔的棚戶區(qū)?！眱烧叩牟⒘袠?gòu)成了由舊上海走向新上海的饒有趣味的鏡語敘事?！抖际欣锏拇迩f》和《逆光》在棚戶區(qū)和船廠兩個(gè)富有張力的場景交替中展開故事的敘述。這其中隱含著電影敘事的修辭邏輯：棚戶區(qū)被命名為村莊/落后/此刻/傳統(tǒng)，南京路和大工業(yè)空間被命名為城市/現(xiàn)代/未來/希望，正如電影中獨(dú)白昭示：“一個(gè)傳統(tǒng)中國和一個(gè)現(xiàn)代的中國，而這兩個(gè)影子同時(shí)疊印在人們心中，希望和未來就在生活中，就在身邊。”這也暗含著另一種“空間政治”邏輯(棚戶區(qū)/南京路對(duì)應(yīng)無產(chǎn)階級(jí)/資產(chǎn)階級(jí))在歷史話語中的轉(zhuǎn)換。故事以面向未來的新上海的工業(yè)景觀為背景，以社會(huì)主義新人——工人階級(jí)為主體，表達(dá)出一種創(chuàng)造新社會(huì)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程的宏大政治愿景。

三、都市歷史空間的表述策略:社會(huì)主義“改革敘事”的困境

上述四部電影在類型和敘事邏輯上有著高度的類同性：它們都上映于1982年左右，彼時(shí)中央政府正致力于兩個(gè)文明的建設(shè)“兩手一起抓”。電影《鍋碗瓢盆交響曲》直接以國營飯店的改革為描寫對(duì)象，觸及改革的重要命脈、核心問題和關(guān)鍵舉措。而以上海造船廠為背景的三部影片，探討經(jīng)濟(jì)建設(shè)變革中企業(yè)制度和管理的一些問題，而這些問題又主要關(guān)涉到無產(chǎn)階級(jí)的主人——企業(yè)工人，尤其是青年工人的種種狀況：工人的生活方式和價(jià)值觀念，知識(shí)教育和技術(shù)改進(jìn)，精神風(fēng)貌和效率成績等，他們是現(xiàn)代化進(jìn)程的主要呼喚者、實(shí)施者和創(chuàng)造者。概而言之，四部影片隱含“改革敘事”的邏輯和意義：以企業(yè)題材(主要是工業(yè)題材)為背景，以青年工人為男女主人公，以男女主人公的愛情故事作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的戲劇沖突。

程光煒曾認(rèn)為“改革文學(xué)”殘留著“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的諸多因子，它所表現(xiàn)的生活，是高度虛構(gòu)和抽象的“生活”。這種“抽象生活”常常是以“典型人物”為主體的“英雄生活”，在這里“日?！北豢醋魇且穸ê驼鞣膶?duì)象，“日?！敝械某院壤鲆约跋才返那榫w變化，都應(yīng)得到嚴(yán)格的控制和管理，以服從于更高的目標(biāo)。程老師對(duì)“改革文學(xué)”的深度概括雖不能完全代表改革電影的敘述邏輯，但在某些方面也是高度相似的。如電影中對(duì)“典型人物”的塑造，丁小亞(《都市里的村莊》)、劉鐵(《快樂的單身漢》)、牛宏(《鍋碗瓢盆交響曲》)、廖星明(《逆光》)都是有著崇高的理想與激情的“英雄”式的人物，影片對(duì)其進(jìn)行大力地歌頌和贊美。雖然影片也試圖表現(xiàn)理想主人公的私人生活——愛情，但才子加佳人式的愛情模式高度抽象化、扁平化，對(duì)于愛情生活過于濃縮和模糊?！犊鞓返膯紊頋h》中對(duì)男女主人公從見面、誤會(huì)、化解矛盾到結(jié)婚的過程只用了三組鏡頭，不到10分鐘。同時(shí)通過以“社會(huì)公共性”的方式強(qiáng)烈消解“日常生活性”，影片常把對(duì)日常生活事件的書寫放置在社會(huì)性的“公共性”空間中，放置在工廠、辦公室、工地、住宅客廳的空間中。比如《逆光》中廖星明第一次帶女朋友夏茵茵回家成了整個(gè)村的一個(gè)“公共事件”；《快樂的單身漢》中人物的日常生活和思想風(fēng)貌的“蛻變”主要上演在“集體宿舍中”。強(qiáng)烈的社會(huì)公共性消解了個(gè)體隱私性和日常生活性，在電影的敘述邏輯下，實(shí)際上另一種修辭話語正在被置換，青年們以愛情的名義，把美好的愛情化作理想、激情、革命，呼喚改革和現(xiàn)代化，成為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新人。黃平說“重讀70 年代末80 年代初的小說，大量(改革文學(xué)的)獲獎(jiǎng)作品一個(gè)核心的線索是：革命青年在‘現(xiàn)代化’的號(hào)召下從‘革命小將’轉(zhuǎn)變?yōu)椤畬I(yè)能手’”。誠然，電影的改革敘事的一個(gè)重要的功能，恐怕也是詢喚“社會(huì)主義新人”的出現(xiàn)，讓廣大青年將“愛情和理想”轉(zhuǎn)化為“革命激情”，將“革命激情”轉(zhuǎn)化為“工作倫理”，投入各行各業(yè)的“現(xiàn)代化”建設(shè)中去。

重返20世紀(jì)80年代的歷史場域中，回到改革的肇始階段，改革的“動(dòng)力”在告別“文革”的立場上是清晰的，“80年代”的某些重要共識(shí)：啟蒙、改革、現(xiàn)代化、創(chuàng)新……構(gòu)成了一種80年代式的“態(tài)度同一性”。上述幾部電影顯露了其在與主流話語、傳統(tǒng)敘述模式之妥協(xié)、合謀和抗?fàn)庍^程中的歷史局限性。在另一個(gè)維度，電影也顯示另一種直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和敏銳捕捉的時(shí)代感，影像立體多維的呈現(xiàn)為我們提供了理解文本的新的向度和可能。如新時(shí)期人的思想解放與價(jià)值困惑、情感孤獨(dú)的并存(丁小亞作為勞模被排擠)，特別是物質(zhì)追逐、商品經(jīng)濟(jì)的交換倫理在世俗社會(huì)中的暗流涌動(dòng)，然而，當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)并沒有給“欲望”“財(cái)產(chǎn)”“商品”等以合適的位置。《都市里的村莊》精心刻畫了一場知識(shí)分子哥哥(舒朗)與個(gè)體戶弟弟(家林)的沖突的故事。兄弟倆的身份沖突為我們提供了多個(gè)理解的面向：精英知識(shí)分子和普通百姓在“個(gè)體經(jīng)濟(jì)”/“發(fā)家致富”的價(jià)值觀方面存在沖突和張力，這可謂暗藏副線。滕導(dǎo)不只是客觀冷靜地書寫和呈現(xiàn)，甚至在兄弟倆爭辯的長鏡頭中給予“發(fā)家致富”以合理解釋。在這里，影片似乎暗示個(gè)體戶家林也是改革的先行者，但對(duì)于兄弟倆的態(tài)度指涉在文本中是曖昧不明的。誠如張旭東所言：“第四代”所受到的壓制及其復(fù)興的社會(huì)與文化意義往往被低估了。以“文化大革命”為界限，充滿動(dòng)蕩經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間跨度決定了他們?cè)谛聲r(shí)期電影生產(chǎn)中的潛力與局限性。“第四代”導(dǎo)演同更老以及更年青一代的重疊與不可避免的競爭，使得他們的作品在立場上顯得很不穩(wěn)定，在表達(dá)上顯得曖昧，在內(nèi)容上表現(xiàn)出自我矛盾，在影片組織上則取一種折中態(tài)度?！暗谒拇睂?dǎo)演對(duì)于一切都沒有太大的把握。他們依然以懷舊的追尋者的姿態(tài)登場亮相——追尋形塑了自身經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)主義時(shí)代的真善美。