《革命者》的傳記體結(jié)構(gòu)創(chuàng)新與歷史情感表達(dá)

王 宏

(太原學(xué)院，山西 太原 030032)

《革命者》是由管虎監(jiān)制，徐展雄執(zhí)導(dǎo)，張頌文、李易峰等主演的近代革命影片。影片以插敘和倒敘等非線性的敘事手法，通過(guò)以點(diǎn)帶面的方式，講述了1912到1927年間，中國(guó)共產(chǎn)黨早期創(chuàng)始人之一李大釗探索救亡圖強(qiáng)的革命道路的故事，并以主線人物輻射其他革命者，塑造了一幅波瀾壯闊的革命群像。在影片中，時(shí)空的概念被特意打亂、重構(gòu)。置身牢獄的李大釗與他的回憶分別從時(shí)間和空間上構(gòu)成了影片的敘事架構(gòu)。透過(guò)李大釗的回憶，一個(gè)個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)被投射到影像之中：1919年的五四運(yùn)動(dòng)、1921年的中共一大、開(kāi)灤鐵礦工人的反抗、他與年少毛澤東的交往、第一次國(guó)共合作、大革命的失敗，這一幕幕組合在一起，描繪了舶來(lái)品馬克思主義和共產(chǎn)主義在中國(guó)的落地、受挫乃至最終開(kāi)枝散葉的過(guò)程。而與此同時(shí)，影片編織這些片段的手法極為新穎，將李大釗被行刑前的數(shù)個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)提取出來(lái)，以關(guān)鍵人物的視角來(lái)對(duì)李大釗的革命事業(yè)進(jìn)行回顧，從而使李大釗的經(jīng)歷嵌入更為廣闊的歷史維度當(dāng)中，傳達(dá)出一種更為深刻的歷史情感。

一、實(shí)驗(yàn)色彩的傳記體結(jié)構(gòu)

從人物的生命歷程中截取富有歷史意義和社會(huì)意義的重要片段，予以藝術(shù)化處理，進(jìn)而由此建構(gòu)傳主身份，展現(xiàn)個(gè)體的精神面貌、個(gè)體與時(shí)代之間的聯(lián)系、個(gè)體所處時(shí)代的特征，是傳記類電影常用的手法。當(dāng)人物從歷史形象的范疇進(jìn)入到銀幕形象的范疇之時(shí)，他自身便完成了一種隱秘的升格。電影中人物的行動(dòng)和經(jīng)歷，構(gòu)成了一種所謂的影像歷史和影像真實(shí)。而對(duì)于主旋律的人物傳記類電影來(lái)說(shuō)，它不僅要呈現(xiàn)人物的生命歷程，同時(shí)它還需要解釋人物與革命，人物與歷史之間的關(guān)系，承擔(dān)一部分的意識(shí)形態(tài)教化功能。人物傳記式主旋律影片的意識(shí)形態(tài)功能是通過(guò)影片的主人公來(lái)完成的, 人物及其事跡在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ), 它們以其權(quán)威性加強(qiáng)著人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)歷史奇跡的偉人、英雄、勞模的信任和信心。換而言之，主旋律傳記電影中的人物不單單只是他自己，一個(gè)人往往是革命和進(jìn)步群體的代言詞。在《革命者》中，影片創(chuàng)作者對(duì)于李大釗的塑造也遵循此道。不同于一般的傳記類電影平鋪直敘的方式，《革命者》以李大釗行刑前的38小時(shí)作為敘事起點(diǎn)，通過(guò)張作霖、張學(xué)良、蔣介石、李慶云等人的回憶，將李大釗從事革命事業(yè)的經(jīng)歷串聯(lián)起來(lái)。影片由此形成了兩條不同的敘事走向，第一個(gè)是當(dāng)下，主要講述李大釗的被捕和行刑引發(fā)的一系列后果，第二個(gè)是回憶，在眾人相互交織的回憶中，李大釗投身共產(chǎn)主義事業(yè)，為中國(guó)探索出路的歷史被娓娓道來(lái)。

影片以幾十年后，李大釗的三位兒子為他重新挖掘墓穴一事作為引子，將觀眾的目光和思緒帶回充斥著白色恐怖的1927年。黑白的色彩中，墓碑上的泥土被水澆淋，三位老人用紅色給墓碑描字，寓意著革命的鮮血和犧牲，隨后影片的鏡頭一轉(zhuǎn)，時(shí)間來(lái)到了1927年，獄卒的腳步、監(jiān)獄冷峻的光線表明影片中主李大釗此時(shí)的處境。與此同時(shí)，光成為影片在影像上一個(gè)重要的敘事線索。監(jiān)獄拷問(wèn)室內(nèi)的強(qiáng)光和礦區(qū)的探照燈光、鐵路上的火車燈光遙相呼應(yīng)，將不同的時(shí)空在李大釗的腦海中交織在一起。作為影片第一次對(duì)過(guò)去的閃回，開(kāi)灤鐵礦工人的罷工似乎將影片置于一種低沉、壓抑、悲郁的氛圍。礦區(qū)的景象與李大釗所在的牢獄竟呈現(xiàn)出某種驚人的相似性。而這種通過(guò)鏡頭中關(guān)鍵標(biāo)志物來(lái)連接當(dāng)下和過(guò)往的手法在影片此后的發(fā)展中可謂是比比皆是，這亦使得《革命者》具備了一種濃厚的影像美學(xué)，譬如鐘表連接不同空間的火車站，臨刑前的冷水連接往日的毛澤東和李大釗等。在鐵礦工人的罷工運(yùn)動(dòng)中，李大釗的身影實(shí)際上是被隱沒(méi)的。影片有意將受苦受難的工人們置于銀幕中的主體位置。呈壓倒態(tài)勢(shì)的火車燈光就像1927年牢房拷問(wèn)室中的強(qiáng)光一般刺眼。這種手法一方面建立了李大釗和廣大人民群眾之間的聯(lián)系，確定了他的身份——一個(gè)始終同苦難的工農(nóng)們站在一起的革命斗士；另一方面又通過(guò)對(duì)于苦難的具體呈現(xiàn)，將李大釗的經(jīng)歷具象化、具體化，展現(xiàn)出他的迷茫和堅(jiān)決，避免了其成為一個(gè)宣傳意義上空洞的能指，一個(gè)高大全、臉譜化的英雄形象。事實(shí)上，李大釗在影片中的形象可以說(shuō)是潔凈和不潔的混合體。潔凈并非只出現(xiàn)在回憶中，而不潔也并非是當(dāng)下的專屬。在象征著當(dāng)下的1927年和非線性的回憶敘事，李大釗的形象都是逐漸由不潔走向潔凈的。

在實(shí)現(xiàn)了李大釗和群眾之間的聯(lián)系、完成了對(duì)于李大釗動(dòng)員能力的初步勾勒后，影片隨后又進(jìn)入了第二個(gè)階段。在這一階段，敘事的視角被轉(zhuǎn)移至張作霖之子張學(xué)良身上。運(yùn)用他人之言來(lái)對(duì)李大釗進(jìn)行描述和評(píng)判，是中國(guó)史學(xué)的悠久傳統(tǒng)。但這一傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳記電影之間的區(qū)別也是顯而易見(jiàn)的。前者往往是出于一種避諱的考量，將批評(píng)置于他人之口，對(duì)所述人物進(jìn)行隱晦的褒貶，而后者則是意在構(gòu)建一個(gè)全景式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《革命者》中，張作霖、張學(xué)良、蔣介石、孫中山等人的出現(xiàn)都暗示著當(dāng)時(shí)中國(guó)政治格局的變動(dòng)。張學(xué)良回憶中，李大釗為報(bào)童阿晨討回公道的經(jīng)歷，又進(jìn)一步將他和人民群眾綁定在了一起。在影片中，阿晨之死與俄國(guó)的十月革命的勝利有著一種隱蔽的聯(lián)系。為討回公道，李大釗所用的方法是聯(lián)系群眾，號(hào)召多數(shù)人，這是庶民的勝利，是俄國(guó)布爾什維克的“多數(shù)黨”的力量。李大釗率領(lǐng)工會(huì)的群眾對(duì)租界使館的抗議又和此前鐵礦工人的罷工形成了一種互文：對(duì)帝國(guó)主義的批判和反抗。從而指向了近代中國(guó)社會(huì)的主要矛盾：帝國(guó)主義和中華民族的矛盾。盡管李大釗于1927年就義，但影片通過(guò)這兩個(gè)回憶片段的呈現(xiàn)描繪出李大釗對(duì)于革命形勢(shì)的清醒和敏銳：中國(guó)的土地是中國(guó)人的，而要實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、國(guó)家富強(qiáng)，必須和帝國(guó)主義做堅(jiān)定的斗爭(zhēng)。

影片的下一個(gè)階段涉及近代中國(guó)的第二個(gè)主要矛盾：封建主義和人民大眾的矛盾。1924年的國(guó)共合作、大革命的興起，便是對(duì)那些殘余著封建色彩軍閥的狠狠打擊。影片在這一個(gè)階段充分地展示了時(shí)局的動(dòng)蕩。孫中山與李大釗的一拍即合、國(guó)民黨一大僅列席與會(huì)的蔣介石和李大釗之間的賭局，在南京的戲園被蒙太奇的手法組織到一起。嫉妒、不甘、欲除之而后快等多種情緒在蔣介石的心中交織。鑲刻著金龍的梨園道具在某種程度上和封建語(yǔ)境中的皇帝同構(gòu)。而寫(xiě)有“此人不除，后患無(wú)窮”，署名蔣中正的電報(bào)發(fā)出后，張作霖辦公桌上的天平傾斜了。社會(huì)的意愿敵不過(guò)獨(dú)裁者的私利。

在完成了對(duì)于兩大主要矛盾的敘述后，影片的敘事重心開(kāi)始轉(zhuǎn)向革命者的本身。首先是將將接觸共產(chǎn)主義的李大釗。大年三十，他在澡堂和那些乞丐們打成一片。爾后是來(lái)到北大的李大釗，和陳獨(dú)秀、毛澤東等人的交往，以及他帶領(lǐng)愛(ài)國(guó)學(xué)生們對(duì)軍閥政府的抗議。此時(shí)，影片中的1927年越發(fā)危險(xiǎn)，革命仿佛進(jìn)入了低谷。在南京，在廣州，無(wú)數(shù)的共產(chǎn)黨人死于反動(dòng)派的槍下。在監(jiān)獄里，獄卒們揚(yáng)揚(yáng)自得地告知李大釗這一消息?，F(xiàn)時(shí)的困境和回憶中的希望形成了鮮明的對(duì)比。李大釗回憶起陳獨(dú)秀和他的爭(zhēng)執(zhí)、陳獨(dú)秀拿著傳單登上新世界大樓揮撒，回憶起他和毛澤東的相會(huì)、毛澤東在北大的圖書(shū)館和景山之上與他的交談，回憶起軍閥政府開(kāi)槍后學(xué)生的無(wú)助和痛苦、他在醫(yī)院中反復(fù)地呢喃“我們要有槍，我們要有槍”，爾后影片便進(jìn)入了最終的高潮。影片的光線開(kāi)始變得清晰、溫暖，革命者的面目一個(gè)個(gè)依次涌現(xiàn)。李大釗的形象亦一改獄中的血污滿面，他修發(fā)洗面后，從容地走上刑場(chǎng)，和一句句堅(jiān)定的“我相信”構(gòu)成了影片的最強(qiáng)音。

縱觀整部《革命者》，李大釗的經(jīng)歷被有意地打碎、拼貼、重組，進(jìn)而產(chǎn)生了一種陌生化的效果。陌生化是文學(xué)中常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，其基本構(gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對(duì)立和沖突。通俗地講，陌生化就是將人們司空見(jiàn)慣的事物置于一個(gè)全新、陌生的環(huán)境中予以展現(xiàn)，從而吸引觀眾讀者對(duì)文本自身進(jìn)行深層次、多方面的解讀。通過(guò)將時(shí)間重置、將傳統(tǒng)的線性敘事打碎重組，影片成功地在主旋律的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了一種實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)，將李大釗的革命經(jīng)歷陌生化，從而使觀眾能夠更深、更貼切地感知到革命者們的熱血和堅(jiān)定，正所謂“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”。

二、潛藏于歷史中的革命信念

眾聲喧嘩是《革命者》的一大特點(diǎn)。影片有意地通過(guò)多視點(diǎn)分布的方式，在“典型人物的群像簇?fù)怼敝袑?shí)現(xiàn)對(duì)李大釗人物形象的勾勒和描繪。事實(shí)上，影片可以視作李大釗和不同主義、不同立場(chǎng)的人們之間的對(duì)話。同一時(shí)空的不同聲音各自秉承著不同的獨(dú)立意識(shí)，構(gòu)成了一組組矛盾對(duì)立的統(tǒng)一體，更加凸顯了李大釗信念的價(jià)值。

首先是李大釗和帝國(guó)主義者之間的博弈。在影片的前兩段回憶中，帝國(guó)主義作為一種潛在的話語(yǔ)，牢牢把控著影片的敘事基調(diào)。鐵礦工人的罷工不只是單純的階級(jí)矛盾，在率領(lǐng)軍警前來(lái)鎮(zhèn)壓的英國(guó)人口中，工人并不是人，他們是“一群自私自利的蠢豬”。而俄國(guó)人槍殺報(bào)童阿晨后，他近乎理所當(dāng)然地受到了租界工部局的庇護(hù)。李大釗所做的是發(fā)起群眾，討回公道。他得到的回應(yīng)是外國(guó)人一句傲慢的“我會(huì)記住你”。在這種對(duì)話中，觀眾能清晰地感知到整個(gè)中華民族的屈辱和卑微，以及李大釗樸素的愛(ài)國(guó)、愛(ài)人之心。

其次是李大釗與當(dāng)時(shí)政治格局之間的對(duì)話。這可以分為三個(gè)部分，即張作霖對(duì)李大釗的評(píng)價(jià)、孫中山和李大釗的合作、蔣介石和李大釗之間的賭局。在這期間，共產(chǎn)主義作為一種信念顯然是弱小的。它需要依附于政治當(dāng)權(quán)者，憑借當(dāng)權(quán)者的認(rèn)可來(lái)發(fā)揮力量。共產(chǎn)主義在這一階段的出路似乎并不能由共產(chǎn)主義者自身主宰?！拔覀円袠尅钡膮群罢蔑@著李大釗的不甘，并直指共產(chǎn)主義的出路，和日后的歷史現(xiàn)實(shí)形成了一種承接關(guān)系。

再次是李大釗與抱有相同革命信念的人之間的對(duì)話。影片對(duì)于這一部分的刻畫(huà)更加日常、有血有肉。李大釗請(qǐng)出獄的陳獨(dú)秀吃小籠包、二人在北京涮鍋店的爭(zhēng)執(zhí)，李大釗和毛澤東在吃肉時(shí)的窘迫與幽默、二人在景山之上的神交，李大釗和李慶天的旅館相逢、教其識(shí)字，這些對(duì)話將革命者們還原為日?；?、普通化的個(gè)人，并進(jìn)而將革命者引申至一切受壓迫、為中華民族憂心的人群，使其能夠收獲觀眾心中最廣泛的歷史認(rèn)同。

最后是李大釗和自己的對(duì)話。在獄中借著光線舞動(dòng)雙手，模仿飛鳥(niǎo)的姿態(tài)、獨(dú)自一人哼唱著國(guó)際歌、驗(yàn)證自我犧牲的決心和投身革命的信念，影片通過(guò)這些細(xì)節(jié)又對(duì)李大釗進(jìn)行了升華，顯示出他英雄、崇高、偉大的一面，進(jìn)而將復(fù)數(shù)式的革命者概念再次聚焦于李大釗的身上，傳達(dá)出對(duì)烈士的無(wú)限崇敬以及緬懷。

《革命者》將宏大敘事揉碎，投射到多個(gè)時(shí)空當(dāng)中，使觀眾能夠感知到那個(gè)時(shí)代的脈搏和革命先輩們的信念與壯志。同時(shí)，《革命者》還依托多人回憶的方式，塑造了多個(gè)層面的李大釗：為學(xué)生奔走的李大釗、暢談革命的李大釗、與好友把酒言歡的李大釗，以及不懼犧牲、英勇就義的李大釗。影片在重構(gòu)后的傳記體表達(dá)中，撥開(kāi)歷史的迷霧，使受眾實(shí)現(xiàn)了與這位歷史偉人的跨時(shí)空情感共鳴，愛(ài)國(guó)、愛(ài)黨之情油然而生。