《1921》的歷史敘事與民族認(rèn)同

李 莉

(鄭州工程技術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，河南 鄭州 450000)

《1921》是由黃建新導(dǎo)演，黃軒、倪妮、王仁君等主演的歷史題材影片，也是一部獻(xiàn)禮建黨百年的影視作品，于7月1日上映。影片如其名，重點(diǎn)敘述了1921年中國共產(chǎn)黨第一次代表大會(huì)召開前后的故事，以重點(diǎn)人物結(jié)合歷史群像的方式塑造了多位中國共產(chǎn)黨早期成員代表的歷史人物形象。其中，影片以黃軒飾演的李達(dá)和倪妮飾演的王會(huì)悟這對革命伉儷作為敘事主體，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入那個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代。在時(shí)代“橫截面”的視角下，影片以歷史的縱深去探尋歷史的廣度。當(dāng)一百年前的歷史性時(shí)刻再度重演，一群來自五湖四海、平均年齡僅28歲的熱血青年們，為了一個(gè)“建立新中國”的理想不畏犧牲、勇敢抗?fàn)帲瑯O大地激發(fā)了觀眾的民族認(rèn)同感與自豪感。作為一部紅色題材的影視作品，《1921》在一定程度上告別了同類型作品中“走馬燈式”敘事的弊病，敘事主次分明。影片將敘事重點(diǎn)集中在中國共產(chǎn)黨成立這一重大歷史事件上，以“1921年”輻射周遭時(shí)空，從而使整體敘事顯得豐滿。在此基礎(chǔ)之上，影片還嘗試進(jìn)行了一些類型化的融入，在共產(chǎn)國際代表、旅法學(xué)生、旅日學(xué)生等國際化視角下，加入了諜戰(zhàn)和超現(xiàn)實(shí)的元素，使影片整體更具可看性。由于影片涉及人物眾多，對人物背景與關(guān)系的交代仍然稍顯雜亂，但影片整體仍然洋溢著一種青春的氣息，讓歷史敘事不再那么厚重，而是具有了更多可能。

一、歷史敘事：革命群像下的人物塑造

藝術(shù)是社會(huì)文化的產(chǎn)物。歷史的發(fā)展為藝術(shù)提供了豐厚的生長土壤與強(qiáng)大的生命力。而表現(xiàn)歷史題材的藝術(shù)作品必然會(huì)面對一個(gè)共同的問題：是選擇最大限度對集體記憶的復(fù)刻，還是對其進(jìn)行符合現(xiàn)代語境的再創(chuàng)作。20世紀(jì)著名馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西認(rèn)為，“藝術(shù)始終同一定的文化或文明休戚相關(guān)，為改革文化而進(jìn)行的斗爭勢必導(dǎo)致改變藝術(shù)的‘內(nèi)容’，人們不應(yīng)當(dāng)謀求從外部去創(chuàng)立新的藝術(shù)(例如提倡教誨性的、宣傳性的、道德說教式的藝術(shù))”。紅色題材影片通常所面臨的困境，往往為一味地呈現(xiàn)具有感染力的悲情鏡頭，試圖引起觀眾的情感共鳴?！?921》對此所進(jìn)行的突破與嘗試是以個(gè)人化的、民間性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)來瓦解集體化的宏大敘事經(jīng)驗(yàn)，解構(gòu)了傳統(tǒng)的二元對立式敘事模式。所以我們在影片中并沒有看到激烈的敵我之間的斗爭，甚至在劇情過半時(shí)“日本密探”便被愛黨人士刺死，這條敘事線索就此中斷，似乎諜戰(zhàn)元素的加入只是為了讓影片的類型化更加豐富，而并不按照我們所熟悉的敘事模式展開。

影片先從陳獨(dú)秀、李大釗這兩位在影視作品中被刻畫較多的、更為觀眾所熟知的歷史人物形象展開敘事，隨著陳獨(dú)秀被捕與其行動(dòng)路線的轉(zhuǎn)移，影片將敘事空間從北京擴(kuò)展到上海與廣州，從而在既定的時(shí)間與流動(dòng)的空間維度上展開敘事，最終選擇了將李達(dá)與王會(huì)悟夫婦作為敘事主線。我們可以猜想，或許是由于歷史上陳獨(dú)秀與李大釗沒有親自參加中共一大，而是各自委派了身邊的有識青年出席，以這兩個(gè)歷史人物作為重點(diǎn)不便于敘事情節(jié)的展開，而中共一大在上海召開前，是李達(dá)負(fù)責(zé)籌備工作，所以影片選擇了李達(dá)與王會(huì)悟這對伉儷來推動(dòng)主線情節(jié)的發(fā)展。并且，在紅色影視作品中，李達(dá)并不是一個(gè)被過多書寫的歷史人物形象，選擇他作為主線人物也能讓觀眾耳目一新。在李達(dá)這一人物形象的塑造上，影片呈現(xiàn)出了“曾經(jīng)描繪大規(guī)模場面的革命歷史敘事開始向人物的心理描寫靠攏”的傾向，對李達(dá)予以了極為細(xì)致的刻畫。與妻子新婚時(shí)帶著少年氣的喜悅、籌備刊物時(shí)疲憊卻堅(jiān)定的眼神、與共產(chǎn)國際產(chǎn)生分歧時(shí)的失望等，一個(gè)鮮活的人物躍然銀幕之上，我們能夠真實(shí)地感受到他的喜怒哀樂。李達(dá)與王會(huì)悟在天臺上唱國際歌的一幕更成為整部影片的高光片段，惹人淚目。在宏大敘事的題材之下，《1921》更為注重對個(gè)人內(nèi)心的描寫。在通宵工作了一夜后，李達(dá)打開了窗戶，爬上屋頂，在屋瓦上奔跑，張開雙臂擁抱清晨的第一縷陽光，高聲吶喊，笑容里充滿了希望，寓意著中國革命迎來了希望的曙光。在對人物群像的呈現(xiàn)中，影片有血肉地刻畫了李達(dá)這一主要人物，以他為支點(diǎn)輻射人物關(guān)系網(wǎng)，展開支線敘事，從而梳理歷史事件發(fā)展進(jìn)程，呈現(xiàn)出一種“樹狀結(jié)構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)了“小切入口”下的“宏大敘事”。

在中共一大召開這一核心事件中，李達(dá)與王會(huì)悟前期主要負(fù)責(zé)接待共產(chǎn)國際代表、撰寫并郵寄開會(huì)通知、安排會(huì)場與代表的住處等幾項(xiàng)具體事務(wù)，其中既有具有國際視野的“大事”，如在與共產(chǎn)國際代表的交涉中關(guān)于控制與反控制的博弈，也有細(xì)微末節(jié)的“小事”，如開會(huì)期間代表們的伙食安排等，以日常瑣事淡化歷史事件的距離感，拉近與觀眾的距離?！?921》并沒有放棄國際視野的布局，相反地，影片有意地展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨成立的國際背景，在巴黎和會(huì)上中國代表團(tuán)所遭受的不公正待遇激發(fā)了學(xué)生們的愛國熱情，五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)；俄國十月革命適時(shí)地給愛國志士們指明了一條前進(jìn)的方向：要建立統(tǒng)一的工人階級領(lǐng)導(dǎo)的政黨，只有武裝暴力才能救中國。在這樣的國際大環(huán)境的影響之下，陳獨(dú)秀說出了“明年，就是改變中國的一年”。在中共一大召開之前，影片用了不少篇幅去表現(xiàn)共產(chǎn)國際的代表從荷蘭前往上海和在上海躲避追捕的過程；此外，還有對中國旅法、旅日學(xué)生團(tuán)體，日本共產(chǎn)黨人代表們的活動(dòng)的表現(xiàn)?？梢钥闯觯捌菍ⅰ爸袊伯a(chǎn)黨”的誕生這一重大歷史事件放在整個(gè)國際的大背景下進(jìn)行敘事的。與同類型影片相比，《1921》試圖囊括更多的內(nèi)容和同一時(shí)間內(nèi)的多方活動(dòng)線索，力圖為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)而激蕩的1921年。

除了李達(dá)這一主要人物，影片對于其他次要人物的描寫也細(xì)致入微，并且為人物后期的歷史軌跡埋下了伏筆，將影片內(nèi)的內(nèi)容延伸至影片外的集體記憶之中，實(shí)現(xiàn)了影片氛圍的現(xiàn)實(shí)延續(xù)。對于青年毛澤東的成長史，影片選取了最具代表性的事件進(jìn)行刻畫：與陳獨(dú)秀的會(huì)面、從長沙前往北京開會(huì)時(shí)與楊開慧的別離等。在一大會(huì)議上，當(dāng)代表們討論到究竟應(yīng)該依靠什么力量救中國時(shí)，毛澤東提出了“農(nóng)民”二字，盡管在當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為工人群體是革命的主要力量，但影片暗示了毛澤東的軍事思想與影響中國命運(yùn)的革命道路走向，即“農(nóng)村包圍城市”的具有中國特色的革命道路。而對于中共一大的代表、后來成為中國歷史上臭名昭著的漢奸周佛海與陳公博的描寫，影片同樣以細(xì)節(jié)刻畫的方式暗示了人物未來的命運(yùn)走向。首先，在眾多人物登場的歷史時(shí)刻，對于戲份并不多的這二人，影片卻多花了筆墨刻畫了他們的妻子：楊淑慧與李勵(lì)莊，從而以側(cè)面視角映射周陳二人。楊淑慧在旅店時(shí)面對密探的笨拙與王會(huì)悟的機(jī)警形成鮮明對比，李勵(lì)莊則一直喊著“先陪我逛完”。最終，周佛海因?yàn)槌远嗔吮ち梏[肚子、陳公博因?yàn)橐闫拮尤ネ獾兀紱]能參加中共一大正式會(huì)議，在體現(xiàn)出二人富家公子生活作風(fēng)的同時(shí)，通過寫意化的影像表達(dá)，暗示了二人后來背叛革命的結(jié)局走向。

優(yōu)質(zhì)煤資源產(chǎn)量的不斷減少使低品質(zhì)煤資源的開發(fā)利用被提上日程。低品質(zhì)煤水分和灰分高，主要分布在我國西部和北部干旱缺水地區(qū)。隨著采煤機(jī)械化程度的提高，細(xì)粒煤產(chǎn)量不斷增加，細(xì)粒低品質(zhì)煤干法脫水脫灰提質(zhì)成為我國煤炭工業(yè)可持續(xù)發(fā)展亟待解決的重大難題。振動(dòng)流化床具有能耗低、操作靈活、適用范圍廣、傳熱、分選效果好等優(yōu)點(diǎn)，成為細(xì)粒低品質(zhì)煤干法脫水脫灰提質(zhì)的一條重要途徑。

歷史群像敘事很容易出現(xiàn)人物小史碎片化、人物關(guān)系不清的弊病，如上文所述，《1921》對此做出的策略是以重點(diǎn)人物李達(dá)作為敘事支點(diǎn)，塑造典型形象，在以生活化細(xì)節(jié)淡化人物的歷史厚重感的同時(shí)，進(jìn)行多點(diǎn)支線敘事，再通過精巧的剪輯方式呈現(xiàn)出多線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)。最終在革命群像之下，完成了人物形象的寫實(shí)化、真實(shí)化塑造。

文本有兩種呈現(xiàn)方式：一種是語言成分，指一個(gè)句子、一本書或一個(gè)觀察現(xiàn)象的內(nèi)容所構(gòu)成的認(rèn)識對象；另一種是超語言形式，指話語的意義和內(nèi)容所組成的記號復(fù)合體，它反映語言外的情境。立足文本，需注意文本的內(nèi)容、形式和內(nèi)在意象。文本的內(nèi)容即文本所表現(xiàn)或反映的客觀事物；文本的形式即文本在謀篇布局、語法修辭等方面所表現(xiàn)出來的規(guī)范、法則；文本的內(nèi)在意象即隱藏于文本語言成分之內(nèi)的情感、態(tài)度和價(jià)值觀，它包括文本作者及文本本身所具有的情感、態(tài)度和價(jià)值觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。

二、民族認(rèn)同：超現(xiàn)實(shí)元素的融入

認(rèn)同作為一個(gè)心理學(xué)名詞，是指一個(gè)對象向另一個(gè)對象產(chǎn)生趨近與聯(lián)結(jié)心理的過程。而所謂民族認(rèn)同，是指“構(gòu)成民族的成員(個(gè)體)對本民族(整體)的起源、歷史、文化、宗教、習(xí)俗的接納、認(rèn)可、贊成和支持，并由此產(chǎn)生的一種獨(dú)特的民族依附感、歸屬感和忠誠感”。有學(xué)者將民族認(rèn)同的特征總結(jié)為：族群性、文化性、宗教性、地域性、排他性、延續(xù)性的特點(diǎn)。作為一種具有傳播性與影響力的媒介載體，電影藝術(shù)應(yīng)特別關(guān)注民族認(rèn)同中的文化性，即文化認(rèn)同，這也便是紅色影視作品所想要實(shí)現(xiàn)的社會(huì)效果。再現(xiàn)歷史，再現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代與勇敢反抗、建立新世界的仁人志士，力圖讓銀幕外的觀眾體會(huì)到其過程之艱辛與和平盛世之難得，《1921》也是如此。不同的是，《1921》在創(chuàng)作手法上頗具新意，許多情節(jié)都非常具有日常煙火氣，如代表們參加大會(huì)前一起去洗衣服、毛澤東到李達(dá)家吃飯時(shí)囑咐“多放辣”。其中也不乏幽默的表達(dá)，如何叔衡與毛澤東前往上海之際，毛澤東和楊開慧依依惜別，何叔衡在傘下悄悄偷看。這樣的簡單俏皮的情節(jié)設(shè)計(jì)展現(xiàn)了這些歷史偉人普通人的一面，更貼近生活，也更貼近受眾。影片還表現(xiàn)了劉仁靜、鄧恩銘等學(xué)生代表初到上海時(shí)的好奇與喜悅，他們游覽華麗炫目的夜上海，在哈哈鏡前嬉鬧著，少年的稚氣模樣不禁讓我們想到，他們不過是年僅19的少年，卻已然具有了超人的膽識、智慧與為國獻(xiàn)身的勇氣。影片在最后簡短交代了鄧恩銘被捕后遭受酷刑，英勇就義。這樣具有反差式的處理能夠在無形之中激發(fā)出“吾輩當(dāng)自強(qiáng)”的民族認(rèn)同感，實(shí)現(xiàn)銀幕內(nèi)外的情緒聯(lián)動(dòng)與延伸。

《1921》另一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)在于對超現(xiàn)實(shí)元素的融入。李達(dá)夫婦搬到新家時(shí)，窗戶對面有一個(gè)趴在窗臺上對著他們微笑的小女孩。小女孩朝著他們微笑了三次，一次是剛搬家時(shí)，一次是李達(dá)在天臺迷惘時(shí)，一次是李達(dá)爬上屋頂?shù)哪莻€(gè)清晨。關(guān)于“小女孩是誰”影片并沒有交代，在影片的最后，2021年的天安門廣場上，她又出現(xiàn)了，系著紅領(lǐng)巾向先輩敬禮。影片以這種跨越時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)，象征著百年前后的民族精神的延續(xù)，小女孩象征著黎明的曙光、美好的明天，永不磨滅的希望與初心不變的使命；當(dāng)毛澤東圍觀法國僑民聚會(huì)卻被拒絕入場后，只能在圍墻外看煙花，他奮力奔跑在上海的街頭，影片以蒙太奇的剪輯手法切換至毛澤東少年時(shí)面對父親的追趕奔跑在樹林里的場景。他跑著，跑向真理與希望，跑向新的世界、新的明天。在這樣巧妙的形式創(chuàng)新下，我們更能理解偉人們選擇了什么、信仰著什么、堅(jiān)持著什么、付出了什么，也更能夠珍惜這百年之后來之不易的今天。

本次檢測選擇使用瑞典的MALA探地雷達(dá)，對場地介質(zhì)物性及問題進(jìn)行分析后，選擇使用500MHz的天線進(jìn)行測量。檢測設(shè)置采樣頻率7020MHz，自動(dòng)疊加32次，采樣點(diǎn)數(shù)364個(gè)，時(shí)窗52ns，道間距0.02m，使用測距輪測量。

《1921》是一部可看性極高的獻(xiàn)禮片，影片并沒有遵循常規(guī)的、以時(shí)間為線索的歷史敘事，而是截取了1921年這一個(gè)片段性時(shí)間點(diǎn)，展現(xiàn)了中共一大召開前后，參會(huì)代表們的生活與精神狀態(tài)，他們還在為了不同的觀點(diǎn)而爭論著，卻已在悄然間改變了歷史。在國際化的視野下，影片在龐大的歷史體量中選擇了李達(dá)夫婦作為敘事重點(diǎn)，在呈現(xiàn)他們籌備會(huì)議前后的過程中有條不紊地展開了支線敘事，使人物關(guān)系更加清晰、易于觀眾理解。雖然由于支線情節(jié)較多，影片的剪輯稍顯零碎，但在對于歷史人物的還原上，影片的細(xì)節(jié)刻畫讓人物立體、豐滿了起來，讓受眾與歷史的距離被盡可能地拉近了，從而產(chǎn)生了民族認(rèn)同感與自豪感。作為一部紅色題材的影視作品，《1921》調(diào)動(dòng)了受眾走進(jìn)歷史的興趣，這也便是該題材的現(xiàn)實(shí)意義所在。