路陽電影的后現(xiàn)代主義元素論析

文可晶

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

路陽是當代青年導(dǎo)演中的佼佼者，自2010年以《盲人電影院》初登影壇以來，其序列作品就以題材豐富、風格各異見長。在路陽身上似乎沒有明顯的“作者”標簽，但綜觀其作品不難發(fā)現(xiàn)，路陽的作品在主題意旨、敘事手法乃至視覺風格上，都滲透著后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。我們有必要從這一視角出發(fā)，對路陽的電影進行探討。

一、解構(gòu)、個體化的主題

后現(xiàn)代主義的誕生是與對現(xiàn)代性的反思與批判密不可分的，從本質(zhì)上來說，后現(xiàn)代主義就是對現(xiàn)代主義的一種反叛與顛覆。相比起現(xiàn)代主義對一元論、整體性、中心性和精英文化的推崇，后現(xiàn)代主義則主張多元論的世界觀和通俗文化。就電影來說，后現(xiàn)代主義電影往往貼近普羅大眾的生活，采用零散的敘事結(jié)構(gòu)和拼貼、戲仿等電影語言，并且在主題的選擇上，有著解構(gòu)、反傳統(tǒng)的鮮明特征。

在后現(xiàn)代主義電影中，宏大敘事和權(quán)威話語往往被消解。正如法國哲學(xué)家弗朗索瓦·利奧塔德所指出的，在后現(xiàn)代時期，人們開始放棄宏大敘事，而轉(zhuǎn)向個體化的、私語式的訴說，呈現(xiàn)給受眾“稗史”。如在姜文《陽光燦爛的日子》等后現(xiàn)代電影中，電影人便就時代背景進行了個性化重塑，路陽電影亦然。在其賴以成名的《繡春刀》及有前傳意義的續(xù)篇《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》中，明末風云變幻的歷史被重建，觀眾看到的是小人物的人性掙扎?！独C春刀》中的錦衣衛(wèi)三兄弟被卷入到了除掉魏忠賢及其閹黨這樣干系重大、影響歷史走向的重大事件中，然而三人卻各有私欲與苦衷：大哥盧劍星執(zhí)著于門楣光耀的百戶長之位，二哥沈煉則一心想為心愛的風塵女子周妙彤贖身，而三弟靳一川則是個冒名頂替者，其流寇的歷史成為受師兄丁修拿捏的短處，三兄弟各有執(zhí)念。這也就使得，魏忠賢以黃金誘惑了沈煉，最終導(dǎo)致沈煉失去了大哥與三弟。相對于傳統(tǒng)歷史動作片而言，人物在此對家國仇恨等是較為無知和混沌的，他們展現(xiàn)出來的是一種現(xiàn)代人熟悉的，壓力與誘惑常在的人生常態(tài)。在《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》中，明代天啟到崇禎年間的歷史權(quán)威話語更是被消解。朱由校之死被歸結(jié)為信王朱由檢所為，而朱由檢之所以會弒兄，是為了剪除閹黨，匡扶社稷。而除朱由檢之外，影片中人人都處于迷失的、無可奈何的狀態(tài)中。歷史在電影中并不具備完整性和目的性，并不具備給定的內(nèi)在意義，它只是路陽思考人性弱點，人在外在力量面前虛弱無力的背景。

此外，后現(xiàn)代電影如婁燁的《蘇州河》等，往往表現(xiàn)出了強烈的對個體生命尤其是邊緣人的關(guān)注。在路陽電影中，除《繡春刀》系列中因為混得太慘而最不像閹黨的三兄弟外，《盲人電影院》中，主人公陳語是失業(yè)青年，老高是一個罹患老年癡呆癥者，而他們服務(wù)的對象則是目不能視的殘障人士，電影以展現(xiàn)邊緣人群的生活現(xiàn)狀引發(fā)觀眾的深度思考；在《刺殺小說家》中，路空文失去了父親，只是一個一文不名的網(wǎng)絡(luò)寫手，關(guān)寧則在失去女兒后也過得十分潦倒；《房車奇遇》中，盡管徐朝陽是一個香水大亨，但是隨著他發(fā)現(xiàn)自己到了白血病晚期，時日無多，他便成為一名對生活充滿迷茫，對未來只剩下恐懼，并且因為想移植骨髓而不斷與主流社會對抗的邊緣者。

另外，對暴力與死亡的直面展示也是后現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分之一，在反叛機能和商業(yè)化的驅(qū)使下，曾一度為主流話語諱言的暴力與思維屢屢進入后現(xiàn)代話語中。在路陽的電影中，血淋淋地刺激觀眾感官的暴力或死亡場景比比皆是，如《刺殺小說家》中兩位李沐派出的殺手與關(guān)寧、屠靈的血戰(zhàn)，《繡春刀》中錦衣衛(wèi)對他人的酷刑折磨，假魏忠賢被燒成焦炭的尸體等，在此不贅。

二、反傳統(tǒng)、反規(guī)范式敘事

在路陽電影中，最為突出的后現(xiàn)代主義元素應(yīng)該是其選擇的敘事方式。

一方面，電影的敘事時空得到重新塑形。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，遵循客觀規(guī)律，便于觀眾理解的線性敘事結(jié)構(gòu)不再被奉為圭臬，杰姆遜甚至以“精神分裂癥”來形容后現(xiàn)代的時空意識，即歷史出現(xiàn)斷裂，成為主觀的，可以被隨意拼接的構(gòu)想，在后現(xiàn)代電影中，碎片化時間與“第三空間”等被廣為運用。而在路陽的電影中，我們可以看出，他也有意對現(xiàn)實世界進行了切割與剪裁，真實時間的流動單向性，真實空間的固定性都被挑戰(zhàn)。例如在《刺殺小說家》中，路陽建立了兩個時空，一個是現(xiàn)實時空，即關(guān)寧、李沐、屠靈和路空文生活的時空，電影中的地名如上海是真實地名，而如兩江市等雖是虛構(gòu)，但卻能看出是依托于重慶設(shè)定的；另一個時空則是路空文小說《弒神》里的世界。在這部奇幻小說中，世界怪誕不經(jīng)，黑暗無比，由赤發(fā)鬼統(tǒng)治。而這兩個世界竟然彼此關(guān)聯(lián)，相互影響，當小說中的赤發(fā)鬼遭受打擊時，現(xiàn)實中的科技巨頭李沐便會出現(xiàn)身體不適的癥狀，而赤發(fā)鬼的敵人正是小說主人公少年空文，因此李沐雇用關(guān)寧希望殺死路空文，既為了保全自己的性命，也為了掩蓋自己害死路空文父親的過去。孰料，路空文正是在遇到關(guān)寧后，撿到了關(guān)寧用以記錄自己離奇夢境的筆記本，從而文思泉涌，讓關(guān)寧成為小說中的紅甲武士。更為離奇的是，一心尋找女兒小橘子的關(guān)寧也在小說中遇到了自己的女兒。此時觀眾已經(jīng)難以分辨真實與非真實?！昂蟋F(xiàn)代主義比現(xiàn)代主義更具有破壞性，它甚至在拆解了真實與非真實的模式以后，將現(xiàn)代主義所關(guān)注的諸如本體論的真實性問題加以‘懸置’，不予關(guān)注?！庇^眾便在接受兩個世界“互文”的基礎(chǔ)上，獲得驚喜與快感。

另一方面，電影的敘事視角也得到了豐富。后現(xiàn)代主義推崇雜糅視點，甚至是“說謊”的視點，如《天生殺人狂》等，讓電影擁有一套新的表意系統(tǒng)。而在路陽與管虎、郭帆合拍的《金剛川》中，導(dǎo)演們別出心裁地在這部本應(yīng)中規(guī)中矩的獻禮片中采用了斷裂的敘事時空，攝影機并非戰(zhàn)場上的一個全知存在。電影分為“士兵”“對手”“高炮班”和“橋”四個篇章，從離散走向聚合，擁有了類似諾蘭《敦刻爾克》的多重視角，在一個篇章中是主角的人物，在下一個篇章中就成為配角，在上一個篇章中出現(xiàn)的重要元素(如延時炸彈)，在下一篇章中會以另外的方式出現(xiàn)，再度震撼觀眾。觀眾能從不同的角度來看核心事件，即修橋，在收集完所有的“拼圖”后，能全面地了解到反復(fù)修建這座橋的巨大難度和慘烈犧牲，以張飛、關(guān)磊為代表的高炮連，以閆瑞為代表的工兵連，以劉浩為代表的作戰(zhàn)部隊戰(zhàn)士們，都得到了展現(xiàn)，觀眾得以最終意識到志愿軍取得的是一個集體英雄主義式的勝利。更為難得的是，在“對手”中，電影還從作為敵人的美軍希爾視角進行敘事，讓其瘋狂轟炸我軍陣地有著合乎人情的為給戰(zhàn)友報仇的動機，在“橋”的結(jié)尾，電影也從另一位生還了的美軍飛行員的視角回顧了這場戰(zhàn)爭，由此，敵方對戰(zhàn)爭的體認和對志愿軍的心悅誠服得到表達，電影最終實現(xiàn)了反戰(zhàn)的言說。

可以說，路陽在這兩部電影中采用的敘事方式完全是對傳統(tǒng)電影敘事的疏離，不僅電影的表現(xiàn)力得到增強，欣賞主體的自主性和創(chuàng)造力也擁有了更大的發(fā)揮空間。

三、幽默、拼貼、模仿式電影語言

正如英國文學(xué)理論家伊格爾頓所指出的：“后現(xiàn)代主義……的典型文化風格就是游戲的，自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的?！弊鳛橐环N在消費語境之下興起壯大的文化，拼貼、戲仿、游戲等手段造就的特立獨行的形式，本質(zhì)上就是一種對存在已久的各種秩序的戲弄，具有天然的為消費者所喜愛的優(yōu)勢。因此，后現(xiàn)代主義電影主張打破常規(guī)，運用豐富的影音元素進行表現(xiàn)，擴大畫面的張力，如看似混亂的元素堆積，無規(guī)則的凌亂剪輯和重復(fù)、無意義的人物臺詞等，其實都有可能傳達了豐富的信息，為觀眾展現(xiàn)別樣的人物精神世界。

在路陽的電影中，后現(xiàn)代主義影音元素的呈現(xiàn)方式，首先是黑色幽默臺詞的運用。這對于傳統(tǒng)語言規(guī)范而言是一種調(diào)侃，能緩釋劇情的緊張感。如在《繡春刀》中，太監(jiān)趙靖忠找到丁修，表示愿意出二百兩讓丁修殺死靳一川，丁修表示：“公公不知道他是我?guī)煹軉?？……這個人可是我的摯愛親朋、手足兄弟呀，得加錢?！眰鹘y(tǒng)話語邏輯在此離析，觀眾習(xí)慣中的因為目標是“摯愛親朋、手足兄弟”所以選擇“不殺”的意義鏈條在此斷裂。與之類似的還有如《金剛川》中連長高福來問士兵：“你能聽懂我說話嗎？”士兵回答：“不渴。”前者表現(xiàn)的是人性被異化后的荒謬，而后者展現(xiàn)的則是志愿軍官兵的艱苦行軍之余的堅強、樂觀與風趣，在這種語言的陌生化中，觀眾都得到了一種突破審美期待的愉悅。

其次是拼貼式的場景與元素設(shè)計。后現(xiàn)代主義藝術(shù)將畢加索創(chuàng)立的拼貼藝術(shù)發(fā)揚光大，甚至后現(xiàn)代主義被認為就是拼貼的藝術(shù)，各種新舊影像資源都可以成為電影人肆意拼貼與借用的“拼塊”，即使這種拼貼有可能是損害影像整體性和條理性的也在所不惜，最終觀眾得到的是一個萬花筒式的影像世界。在路陽的電影中，拼貼與挪用也是較為突出的。如在《繡春刀》中的密室格斗一幕，帶有非常明顯的向昆汀《殺死比爾》系列借鑒的影子，沈煉三兄弟以中式武器對抗手持西洋劍的魏廷，是對《黃飛鴻：王者之風》和《霍元甲》的致敬，而《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》中的竹林打斗一場，則挪用自李安《臥虎藏龍》。在《刺殺小說家》中，拼貼更是不勝枚舉，德國藝術(shù)家基弗、波蘭畫家貝克辛斯基所具有哥特氣質(zhì)和廢墟感的畫作被用以進行皇都的設(shè)計；中國畫《十面靈璧圖》《楞嚴廿五圓通佛像》等被改造后成為遒勁詭異的白翰坊奇石、樹亭的形象；而中國各種民間鄉(xiāng)土民俗中的元素，如潮汕游神賽會、廣東梅豐埔寨火龍也被修改后拼貼進了燭龍坊的戰(zhàn)前動員儀式中。

最后則是游戲化的設(shè)定與影像。這在《刺殺小說家》中尤為明顯。由于雙重世界互相交織的設(shè)定，觀眾猶如一個游戲玩家，與主人公一起進行著地圖探索與打怪闖關(guān)，故事中的場景不停地在“小說”與“現(xiàn)實”中跳進跳出，路陽所使用的視角也在主客觀之間不斷轉(zhuǎn)換，在虛擬世界中，人物的拔刀格斗，盔甲上身，紅甲武士穿墻而過，他與少年空文在高低錯落的白翰坊追逐等場景與游戲高度類似。類似這樣的手法在斯皮爾伯格《頭號玩家》中也有出現(xiàn)，觀眾獲得的是一種交互式沉浸的，能動性得到增強的觀影體驗。

嚴格來說，路陽和其同時期煥發(fā)出光彩的文牧野、郭帆等青年導(dǎo)演類似，是具有一定標新立異藝術(shù)思維的電影人，他們到目前為止，還沒有表現(xiàn)出如王家衛(wèi)、姜文、婁燁這些前輩那樣明顯的叛逆感、先鋒性和實驗性。如何在贏得市場認可和進行個性化表達中取得平衡，路陽依然在艱難探索中，但這并不妨礙路陽以后現(xiàn)代話語來建構(gòu)自己的電影，并不妨礙人們看到他有成為電影“作者”的可能。從對他的電影進行考察可以看出，其在電影主題的選定，在具體敘事手法和電影語言的選擇上，都有著較為明顯的后現(xiàn)代主義色彩。如果路陽堅持開掘這種后現(xiàn)代審美和文化價值觀，既充分嘗試各類反傳統(tǒng)的外在形式，又能繼續(xù)在人物精神層面加以探討，我們有理由相信，路陽還將繼續(xù)在中國電影這一開放的體系中綻放光彩。