德國表現(xiàn)主義電影的美學(xué)特征

陳華妮

(中國民用航空飛行學(xué)院外國語學(xué)院，四川 廣漢 618307)

一、德國表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)之前

1920年2月末，影片《卡里加里博士的小屋》在德國首都柏林首映，這一天預(yù)示著德國表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)的開始。德國表現(xiàn)主義電影是20世紀(jì)20年代世界先鋒電影運(yùn)動(dòng)的開端，也是德國第一次向世界展現(xiàn)自身在電影技術(shù)、藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)力。在此之前，德國電影一直默默無聞，發(fā)展緩慢。1913年之前，德國電影市場(chǎng)被法國、意大利、丹麥等歐洲電影強(qiáng)國占領(lǐng)，本土電影所占比例不到14%，電影類型混亂，充斥著“事實(shí)類影片(柏林街景、軍事游行、軍艦下水、皇帝巡視等)、歌舞雜耍和高空秋千表演(拳擊袋鼠、翻跟斗特技、自行車特技等)以及時(shí)裝表演、浴室色情場(chǎng)景都是影片的主題，同時(shí)也有百代風(fēng)格的喜劇小品、幻燈和西洋鏡轉(zhuǎn)化成了電影、特技電影和有關(guān)丈母娘的笑話”。彼時(shí)德國電影主流大多是對(duì)法國影片的模仿，或是對(duì)“吸引力電影”的高強(qiáng)度開發(fā)，滿足中下層工人階級(jí)和市民的趣味。1913年是德國電影的轉(zhuǎn)折年，德國電影的發(fā)展緊跟世界的潮流，德國電影放映場(chǎng)所也從“鎳幣影院”式的簡(jiǎn)陋場(chǎng)地向豪華電影宮殿轉(zhuǎn)變，放映業(yè)的穩(wěn)定也帶來本土電影制作的發(fā)展。這一時(shí)期的電影類型集中于懸疑片、偵探片，改編自丹麥和法國的連續(xù)片。法國藝術(shù)電影的影響也波及德國，于是德國開始創(chuàng)作“作者電影”。1913年德國的“作者電影”是從已經(jīng)有聲譽(yù)的作家當(dāng)中尋找作品改編，目的是提升德國電影的聲譽(yù)，讓電影在德國獲得藝術(shù)稱號(hào)。保羅·韋格納、漢斯·海因茨·艾維爾和斯泰蘭·萊爾共同創(chuàng)作的《布拉格學(xué)生》，保羅·馮·沃林根的《鄉(xiāng)村道路》是德國作者電影最著名的兩部代表作。即便如此，這種電影制作方式并沒有讓德國電影獲得預(yù)期效果，“作者電影”的觀念在1914年宣告失敗。

雖然“作者電影”沒有獲得廣泛傳播，但在1914年之后一直到一戰(zhàn)期間，德國電影的本土產(chǎn)業(yè)卻得到前所未有的積累和提升。其中很大的原因是1916年進(jìn)口禁運(yùn)令生效，所謂進(jìn)口令是德意志帝國(威廉皇帝)禁止電影進(jìn)口，當(dāng)時(shí)處在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，作為挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的德國在其他國家電影中的形象不甚美好，這些反德影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)造成不利影響。禁令生效之后，便激發(fā)了德國本土電影工業(yè)的快速成長(zhǎng)。戰(zhàn)爭(zhēng)期間德國大量生產(chǎn)的電影類型是由男明星出演的劇情片，當(dāng)時(shí)受到追捧的明星有恩斯特·雷策爾、阿爾文·紐斯以及哈里·蘭伯特—鮑爾森。除了主流的明星劇情片，還有戰(zhàn)爭(zhēng)片、荒誕主題的影片等。禁令從1916年持續(xù)到1920年12月31日，德國本土電影從1914年的“二十五部德國電影和四十七部外國電影競(jìng)爭(zhēng)，到了1918年，這個(gè)比例關(guān)系成為一百三十對(duì)十”。

1918年因戰(zhàn)敗導(dǎo)致國內(nèi)形勢(shì)艱難，德皇威廉二世退位。戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的通貨膨脹十分嚴(yán)重，民眾生活艱難，相反大型工業(yè)從中獲利，因?yàn)橥ㄘ浥蛎浌膭?lì)出口而非進(jìn)口，德國公司在國際上處于某種優(yōu)勢(shì)地位，國內(nèi)消費(fèi)者只消費(fèi)得起本土產(chǎn)品，出口商卻能在海外將本土商品賣得更便宜，電影業(yè)也處于這種情況中。德國表現(xiàn)主義電影就是在這樣的背景下孕育而生的。

二、德國表現(xiàn)主義電影

德國表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物及作品有：弗里茲·朗《大都會(huì)》《玩家馬布斯博士》《三生計(jì)》，茂瑙《浮士德》《諾斯費(fèi)拉圖》，羅伯特·維內(nèi)《奧拉克之手》《卡里加里博士的小屋》，里奧·比林斯基和保羅·萊尼的《蠟像館》等。德國表現(xiàn)主義電影最大的特點(diǎn)是場(chǎng)面調(diào)度?！皥?chǎng)面調(diào)度”這一詞源于法國劇場(chǎng)，本意為“舞臺(tái)上的布位”?！皥?chǎng)面調(diào)度包含涉及動(dòng)作表現(xiàn)的多種類別，從純舞臺(tái)化的表現(xiàn)領(lǐng)域，比如布景設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、演員調(diào)度、表演和燈光，到純電影技術(shù)，比如攝影機(jī)的移動(dòng)、攝影角度、景深和構(gòu)圖。嚴(yán)格地說，場(chǎng)面調(diào)度(或者‘舞臺(tái)呈現(xiàn)’)包括鏡頭中每一個(gè)事物之間的種種關(guān)系——演員和舞臺(tái)裝飾的關(guān)系；舞臺(tái)裝飾、演員和燈光的關(guān)系；演員、舞臺(tái)裝飾、燈光和攝影機(jī)位置的關(guān)系，以此類推”。德國表現(xiàn)主義電影中，布景、燈光、服裝、人物都在盡力達(dá)到一種和諧，當(dāng)場(chǎng)面調(diào)度元素在運(yùn)動(dòng)中和諧統(tǒng)一后，畫面就構(gòu)成完美的構(gòu)圖，一旦達(dá)成這一效果，電影故事進(jìn)程就會(huì)慢下來。為了滿足這一要求，德國電影人運(yùn)用多種方法，其中最顯著的特征是運(yùn)用風(fēng)格化的表面、對(duì)稱、變形、夸張以及相似圖形的并置。

風(fēng)格化的表面是指表現(xiàn)主義影片的視覺圖像采用相似的圖形、形狀和風(fēng)格。比如《卡里加里博士的小屋》中，故事視覺背景是美工師親手圖畫而成的背景板，這些背景板形狀怪異、角度傾斜，視覺體驗(yàn)比較刺眼讓人生怖。故事中的主角愷撒，化著濃重的眼妝和唇妝，穿著黑色怪異服飾，動(dòng)作緩慢，神情舉止像吸血鬼一樣奇怪，與背景板完美呼應(yīng)。劇中的卡里加里博士也是發(fā)型凌亂，說話表情夸張怪異，行為動(dòng)作節(jié)奏緩慢。這就構(gòu)成了風(fēng)格化的表面。對(duì)稱是場(chǎng)面調(diào)度元素在敘事中形成的一種構(gòu)圖方式。比如影片《阿高爾》中人物向后景大門前行，他左右兩旁的柱子，腳下的石磚，以及后景大門的圖案形成對(duì)稱。變形和夸張是表現(xiàn)主義影片最突出的風(fēng)格特征，眾多表現(xiàn)主義影片都體現(xiàn)了畫面風(fēng)格的夸張以及變形，故事背景中的房屋、樹木、樓梯歪斜，線條很少是垂直或平行于畫框，幾乎都朝著對(duì)角線的角度去傾斜。除此之外，演員的肢體表演和面部表情也凸顯了夸張和變形。《卡里加里博士的小屋》中被催眠的愷撒在夜晚進(jìn)行殺人任務(wù)途中，經(jīng)常以不正常的姿勢(shì)行走，面部特寫鏡頭也幾乎是猙獰或令人懼怕的表演。相似圖形的并置也是表現(xiàn)主義影片的一大特色。比如茂瑙的影片《諾斯費(fèi)拉圖》，吸血鬼爬上樓梯走向女主角，攝影機(jī)并沒有直接拍攝吸血鬼，而是對(duì)準(zhǔn)它的影子，一個(gè)巨大的身影，佝僂著背部，伸出又長(zhǎng)又尖的手準(zhǔn)備打開房門，畫面左側(cè)是一截樓梯的光影，線條明晰，延伸至房門，這樣圖形的并置加劇了恐怖的元素，也加強(qiáng)了風(fēng)格性特征。這種圖形并置的特征在表現(xiàn)主義影片中比比皆是。因此在表現(xiàn)主義影片中燈光的重要性不言而喻。德國在禁令期間積極創(chuàng)新電影技術(shù)，大型攝影棚建立，透視技巧的發(fā)明和運(yùn)用，最新照明設(shè)備的開發(fā)和利用都幫助表現(xiàn)主義風(fēng)格以及其他電影類型發(fā)揮出最佳效果。

場(chǎng)面調(diào)度的重要性似乎掩蓋了表現(xiàn)主義電影敘事的功能，大多數(shù)影片的故事被設(shè)置在前人歷史抑或未來時(shí)空，也有表現(xiàn)異國風(fēng)光，更多帶有恐怖元素或奇幻故事，這種夸張的風(fēng)格一眼就讓人難以信服是“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空，因此只有光怪陸離的故事才能符合這一風(fēng)格化視覺樣式。這種選題與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景息息相關(guān)，一戰(zhàn)結(jié)束，德國經(jīng)濟(jì)蕭條，大眾生活艱難異常，痛苦、焦慮、無助、失望籠罩著德國，暫時(shí)的逃避現(xiàn)實(shí)卻又無法完全遺忘這些痛苦的存在，只有這些超現(xiàn)實(shí)的元素才能滿足大眾心理。

《卡里加里博士的小屋》在歐洲以及美國受到歡迎終于打破了戰(zhàn)爭(zhēng)給德國帶來的各種抵制，德國電影先進(jìn)的技術(shù)使它的電影享譽(yù)歐洲大陸。好萊塢電影人看到了德國電影如此驚異的攝影、燈光，紛紛參考學(xué)習(xí)，許多享譽(yù)歐洲和美國的德國電影導(dǎo)演被吸引到好萊塢工作。德國的禁令取消，通貨膨脹終結(jié)，德國的優(yōu)勢(shì)不再，德國電影的先鋒運(yùn)動(dòng)也在1927年終結(jié)，其中一個(gè)原因是它區(qū)別于美國好萊塢的大制片廠制度，德國采用的是藝術(shù)電影和名導(dǎo)演制作中心雙軌制度。這一制度導(dǎo)致的后果是超額的預(yù)算將德國電影拉入資金危機(jī)中，而彼時(shí)的德國明星產(chǎn)業(yè)并不發(fā)達(dá)，靠著名導(dǎo)演吸引觀眾的同時(shí)也引起了好萊塢的關(guān)注，富有盛譽(yù)的導(dǎo)演被好萊塢重金聘用，直接摧毀了這種生產(chǎn)制度。而藝術(shù)電影的制作目標(biāo)也逐漸被觀眾選擇拋棄，實(shí)際上在德國納粹上臺(tái)之前，德國的電影制作雙軌制度逐步向主流娛樂片轉(zhuǎn)變。但表現(xiàn)主義電影的影響波及全世界，美國20世紀(jì)40年代至50年代的黑色電影繼承了表現(xiàn)主義影片中陰影對(duì)比、光線的元素。恐怖片、犯罪片、懸疑片在制造恐怖元素、犯罪場(chǎng)景、懸疑氣氛時(shí)也都會(huì)借鑒表現(xiàn)主義影片的形式風(fēng)格。德國出現(xiàn)表現(xiàn)主義的同時(shí)也出現(xiàn)“室內(nèi)劇”電影、“新客觀派”(街道電影)。這兩種風(fēng)格相比前者更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，那些光怪陸離的奇觀景象在后兩種電影風(fēng)格中少之又少，或許這與當(dāng)時(shí)德國社會(huì)從戰(zhàn)爭(zhēng)陰影中逐漸走出，經(jīng)濟(jì)、政治逐步穩(wěn)定，大眾不再需要這些奇幻的主題來逃避艱難的生活，轉(zhuǎn)而面對(duì)現(xiàn)實(shí)。但20世紀(jì)20年代末期聲音技術(shù)的引入以及德國右翼勢(shì)力的壯大，這類現(xiàn)實(shí)題材的影片逐漸被商業(yè)娛樂片取代，德國電影的黃金年代就此結(jié)束。

三、表現(xiàn)主義流派

表現(xiàn)主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的支流。西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)與資本主義工業(yè)化發(fā)展以及世界大戰(zhàn)密不可分。資本對(duì)人的異化、對(duì)城市的開發(fā)、對(duì)人與人之間關(guān)系造成的扭曲，讓一些知識(shí)精英開始反思，他們?cè)噲D從人自身出發(fā)，探索生命的意義，存在的價(jià)值。表現(xiàn)主義似乎秉持著悲觀的情緒去觀察世界，認(rèn)識(shí)自我。他們善用扭曲的線條和強(qiáng)烈的色彩去表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)的焦慮和不安。這與一戰(zhàn)之后經(jīng)濟(jì)萎縮，通貨膨脹，戰(zhàn)亂后的滿目瘡痍息息相關(guān)。確切地說：“表現(xiàn)主義指的是1909年到1923年之間興起于德國的藝術(shù)流派。當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義主要分為兩派：一個(gè)橋派團(tuán)體，另一個(gè)是藍(lán)騎士?！睒蚺蓤F(tuán)體由一群在德累斯頓學(xué)習(xí)建筑的青年學(xué)生于1905年創(chuàng)立，他們受到了象征主義的影響，“橋”便是來自尼采的著作，象征著他們能為社會(huì)帶來積極的推動(dòng)力，將德國的藝術(shù)推向嶄新的未來。他們抵觸傳統(tǒng)主流藝術(shù)形式那種理性、透視原則，轉(zhuǎn)而向原始藝術(shù)中尋求靈感和精神?！扒囹T士”團(tuán)體成立于1911年，這個(gè)名稱來自瓦里西·康定斯基的一件作品。瓦里西·康定斯基經(jīng)典的水彩畫作品《第一幅抽象水彩畫》充滿靈動(dòng)的線條和大塊色彩，并非一件寫實(shí)作品，主要表現(xiàn)作者內(nèi)心的情緒。許多表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過這樣風(fēng)格化的藝術(shù)來表達(dá)對(duì)戰(zhàn)后生活的焦慮以及對(duì)魏瑪時(shí)期政府的控訴。

表現(xiàn)主義流派的風(fēng)格特征從繪畫延伸至其他藝術(shù)領(lǐng)域，比如木刻版畫、音樂、建筑、電影等。表現(xiàn)主義電影從形式上繼承了該流派扭曲的線條、非常規(guī)的形狀、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，內(nèi)容上強(qiáng)化了對(duì)人物心理狀態(tài)的描摹。1927年弗里茲·朗的影片《大都會(huì)》是最后一部德國表現(xiàn)主義影片，他將表現(xiàn)主義的內(nèi)核發(fā)揮到極致。這部影片的核心主題是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)人的異化。故事設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來社會(huì)，美國曼哈頓，這里的城市高度發(fā)達(dá)，飛機(jī)、列車、橋梁、高樓大廈密集分布。這些交錯(cuò)的事物構(gòu)成視覺可見的扭曲線條和形狀。高度城市化改變了人們的生活方式，越來越高聳的大廈代表著財(cái)富的積累。但支撐這個(gè)城市發(fā)展的核心勞動(dòng)力并非大機(jī)器流水線，而是一個(gè)個(gè)活生生的人，被壓榨的生活在城市最低端的人們。這些人日復(fù)一日年復(fù)一年地工作，早已被“馴化”得沒有激情和靈魂，他們機(jī)械地重復(fù)著工作，面無表情，眼神空洞，儼然一副沒有靈魂的軀殼。人們被機(jī)械支配，儼然成為機(jī)器的奴隸，成為被大資本家剝削的勞力。影片主人公是操控城市建設(shè)的巨頭之子，他是位建筑師，年輕富有理想。當(dāng)他看到工人們毫無靈魂地在地下作業(yè)便一直想改變現(xiàn)狀。弗里茲·朗在最后安排了一場(chǎng)暴動(dòng)，經(jīng)過激烈的斗爭(zhēng)，在主人公的調(diào)解下，最終工人們和資本家握手言和?？此茷跬邪畹慕Y(jié)局，不僅是一種理想化的呼吁，更像是一種反烏托邦的諷刺效果。朗對(duì)城市的發(fā)展、工業(yè)化的進(jìn)程的態(tài)度是矛盾的，一方面他承認(rèn)工業(yè)化確實(shí)帶來了效率和發(fā)展，而另一方面人們又被它奴役而又不能逃離。這不僅是20世紀(jì)20年代的問題，這也是當(dāng)代社會(huì)的問題。