紀(jì)錄電影中被選擇的真實

謝 欽

(西安歐亞學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065)

紀(jì)錄電影作為小眾類型近些年逐漸被大眾所關(guān)注，并進(jìn)入了電影院線，甚至取得了不錯的票房成績，贏得了觀眾的口碑，成為現(xiàn)象級的話題。例如范儉導(dǎo)演的《搖搖晃晃的人間》，郭柯導(dǎo)演的《二十二》以及在國外幾個重要電影節(jié)獲得好評的《紡織城》。三部紀(jì)錄電影分別關(guān)注了大時代之下個人與群體的跌宕命運(yùn)，以不同的敘事方式和結(jié)構(gòu)展開主題，講述人物的故事，雖然形式風(fēng)格不盡相同，但三位作者在紀(jì)錄片真實性的問題上面臨同樣的難題，如何取舍？是事無巨細(xì)的呈現(xiàn)，還是主觀的選擇、過濾？本文試圖通過對這三部影片的分析再次討論紀(jì)錄片中“真實”再現(xiàn)的問題。

一、《搖搖晃晃的人間》：被戲劇性所遮蔽的真實

《搖搖晃晃的人間》這部電影的復(fù)雜性在于，面對一個如此特殊的、本身即是現(xiàn)象和話題的真實人物，創(chuàng)作者應(yīng)該如何取舍和呈現(xiàn)。影片涉及女性主義、城鄉(xiāng)矛盾、階層差異等問題，彼此相互纏繞，理清這些關(guān)系并以電影的邏輯進(jìn)行表達(dá)是創(chuàng)作的關(guān)鍵。一方面，詩人余秀華是自帶“光環(huán)”的人物紀(jì)錄片的對象，她過于特殊，她的生活過于戲劇化，創(chuàng)作者敏感清晰地抓到了這一點。但另一面，這樣的人物以電影的方式承載，需要更加小心地處理，因為其“光環(huán)”容易遮蔽真實性。

創(chuàng)作者在大量的日常素材中找到了影片的線索，似乎整理出了一部“余秀華離婚記“的劇情片。在范儉導(dǎo)演較短的拍攝周期和采訪時間里，電影做到了完整的故事性、較好的影像觀賞性、人物的復(fù)雜性和情節(jié)多義性的表達(dá)。尤其對于主角余秀華的呈現(xiàn)，她的性格、她在生活和情感中的欲望和困境，讓我們看到一個渴望自由的靈魂被困在肉身里的痛苦與無奈。但相對余秀華的詩，電影在用鏡頭語言顯得薄弱了一些，過多地追求詩意的畫面，以抒情唯美的鏡頭展現(xiàn)余秀華世外桃源一般的鄉(xiāng)村生活，而這樣的生活卻是余秀華想要掙脫的，電影似乎沒有力量呈現(xiàn)出生活本身的重重困境。

創(chuàng)作者對于對象的認(rèn)同，不僅是粗淺層面的同情，而是某種精神上的契合。在本片的鏡頭中余秀華是被溫柔對待的，在大量的特寫里，在主觀描述性的鏡頭中，余秀華的臉常常占據(jù)銀幕，以正常女性的面貌被鏡頭所凝視。在片中余秀華常常呈現(xiàn)出少女般的任性，跟母親拌嘴，對丈夫蠻橫，藝術(shù)家般的自說自話。在農(nóng)村與城市之間，在前現(xiàn)代文明和大都市的現(xiàn)代化之間，余秀華幾乎切換自如。家之外的世界輻射出黑色喜劇般的中國現(xiàn)實，點點滴滴的生活片段與細(xì)節(jié)編織成一張網(wǎng)，成為故事的背景。攝影機(jī)的在場，成為表演型人格在鏡頭前的動力，余秀華與攝影機(jī)形成了某種默契，知道要給鏡頭什么，似乎實現(xiàn)了鮑德里亞所謂的主客體之間的轉(zhuǎn)換，就像劇情片中的絕對女主角。

影片中大量的修辭依舊以非虛構(gòu)的方式出現(xiàn)，對應(yīng)著所謂的閑筆和空鏡頭，幾個不同敘事段落中出現(xiàn)的魚，成為視覺語言中的比興。其中一個鏡頭，余秀華在院子里吃香蕉，前景中余秀華蹺著腿，無法控制的面部表情顯出得意自大，占滿整個畫幅，背景里的丈夫尹世平蹲著，蜷縮在焦點之外、畫面的一隅。這一前一后，一大一小，在吃香蕉的動作里尹世平已經(jīng)全盤皆輸，兩人其實并不在一個對抗的層面。余秀華只是在跟自己對抗。

除了主角余秀華，導(dǎo)演較為克制和客觀地處理著片中的每個角色，對丈夫尹世平幾乎沒有批判，亦沒有同情，展現(xiàn)出的是命運(yùn)讓他與余秀華糾纏在一起，更像是一場鬧劇，結(jié)局是兩人各自回到自己的軌道，是一種解脫。在母親與余秀華因離婚而不斷的爭論中攝影機(jī)在場，以旁觀的視角表現(xiàn)出中立的態(tài)度。在整片較為唯美、工整、講究的畫面情節(jié)之中，余秀華與母親的最后一次的爭吵畫面最為粗糲。女兒離婚之后母親第一次忍不住嗚咽地哭出聲，在漆黑的院子里燈光粗暴地介入，余秀華與母親分別站立在畫幅兩端，中間有著無法逾越的距離。在余秀華強(qiáng)勢的逼問下，兩人交換位置，可距離依舊無法打破，最后母親出畫，這是標(biāo)準(zhǔn)而精彩的電影場面調(diào)度，而這場調(diào)度并非是導(dǎo)演完成的，這就是紀(jì)錄片最為可貴的地方。現(xiàn)實常常出乎意料，而如何敏銳地抓取現(xiàn)實是導(dǎo)演需要修煉的地方。這是片中少有的幾個粗糲感十足的畫面之一，卻顯得更有力量和強(qiáng)度。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，精心策劃的、籌備的、主觀欲望所要表達(dá)的設(shè)計在現(xiàn)實中常常會落空，甚至被反戈一擊，現(xiàn)實就像鬼打墻，或者如余秀華的命運(yùn)一般就是要跟你過不去。

二、《二十二》：關(guān)于真實的無能無力

影像的發(fā)明讓人類以正當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)入到偷窺時代，對他人的窺視猶如智人在遠(yuǎn)古時期對于故事和八卦的欲罷不能，這樣的欲望出于本能，也因如此智人的頭腦得以發(fā)展，種族得以進(jìn)化。電影發(fā)明之初，盧米埃爾兄弟和梅里愛就提供了電影的兩種可能性，紀(jì)錄片與情節(jié)片，同時滿足了人們對于偷窺的欲望，其中并沒有高低之分。

當(dāng)然紀(jì)錄片以它與生俱來的特性，真實、粗糙、非情節(jié)、非娛樂性等特征決定了它與觀眾之間的距離。紀(jì)錄片對于現(xiàn)實的超現(xiàn)實再現(xiàn)在影史中并不少見，德國女導(dǎo)演里芬斯塔爾的《奧林匹亞》對于真實的塑造讓我們看到紀(jì)錄片是可以夸大或者重塑真實的。從第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》開始，紀(jì)錄片中的“真實”就帶著文明人獵奇的眼光，不斷干預(yù)和設(shè)計現(xiàn)實中的納努克一家。設(shè)計“真實”一直在紀(jì)錄片的基因之中，或者說這是“攝影”的原罪。紀(jì)錄片中有沒有絕對的真實，安迪·沃霍爾對著“帝國大廈”一動不動地連續(xù)拍攝了8小時，所呈現(xiàn)出的就是真實嗎？攝影機(jī)的在場是否就意味著某種選擇？

有一種說法，只要攝影機(jī)在場就不存在真實，媒介的介入就意味某種程度上遮蔽了絕對的真實，只能最大限度地接近真實，這也正是紀(jì)錄片創(chuàng)作者們所努力接近的目標(biāo)，正如安德烈·巴贊所說的電影是現(xiàn)實的漸近線。還有一種較為容易被接受的方法論，就是紀(jì)錄片也要講故事，并且其情節(jié)性、故事性，甚至比所謂虛構(gòu)出來的情節(jié)電影更加精彩，紀(jì)錄片也可以“好看”，制作精良、賞心悅目、情節(jié)跌宕起伏，引人入勝。我們可以看到近幾年這樣的作品越來越多，也越來越為大眾所接受和認(rèn)可。我們可以說這是一部好看的電影，但對于其中的“真實”依舊需要追問，需要反思。

郭柯導(dǎo)演的影片《二十二》上映時獲得了極大的關(guān)注，其主要原因是這部影片的拍攝對象是極端歷史事件中的受害者，影片涉及民族、政治、性、傷害、死亡等非常嚴(yán)肅的話題。一部紀(jì)錄片如何以影像語言處理這樣沉重、復(fù)雜和嚴(yán)肅的主題是影片成功與否的關(guān)鍵。從成片看來，《二十二》顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，面對不愿被打擾和再次傷害的幸存者，創(chuàng)作者本著尊重和保護(hù)的意識，僅僅呈現(xiàn)他們當(dāng)下的生活片段，以淡淡的悲傷、離愁的情緒作為影片的整體基調(diào)，并不能承載如此沉重的歷史話題。過于抒情的空鏡頭顯得蜻蜓點水，孱弱無力。創(chuàng)作者把鏡頭對準(zhǔn)了這些幸存者日常的“真實”場景，更多的是沉默、旁觀，面對這樣的傷痛，攝影機(jī)是無力的。在缺少影像信息量，也無法獲得更多一手資料的情況下，抒情似乎成為唯一的選擇。電影院中不斷有人抽泣，觀眾們憤怒、痛心、同情，但影片沒有提供更多的信息，沒有展開對事實背后的種種問題的討論，僅僅停留在嘆息的層面，讓觀眾對于這些幸存者依然猶如隔岸觀火，充滿距離感。作為一部90分鐘的電影來說顯得過于單薄。

多年以來幫助老人們打官司、尋求正義的志愿者在影片的最后說自己是后悔的，不該去打擾和驚動這些老人。與此同時，攝影的行為依舊在繼續(xù)，在將這些哽咽、哭泣的面孔放大。歷史必須被銘記，但以這種媒介介入的方式，不斷撕開傷口，是否造成了另一種傷害。除去電影本身，我們應(yīng)該以怎樣的影像態(tài)度面對種種復(fù)雜的現(xiàn)實，我們應(yīng)該如何應(yīng)用攝影機(jī)的權(quán)利，呈現(xiàn)現(xiàn)實，彰顯正義，作為影像的接受者又該如何判斷，紀(jì)錄片倫理是有必要不斷討論的。

三、《紡織城》：主觀選擇的真實是對現(xiàn)實的深情觀照

李安在臺灣三部曲中聚焦于家庭，后期的作品也始終探討人與人之間的情感關(guān)系；侯孝賢處理《悲情城市》這樣一個大的主題，用了一個家庭的興衰來承載，從一個孩子的出生到經(jīng)歷苦難生死后的一家人仍圍桌吃飯結(jié)束；楊德昌最后一部電影《一一》依舊回歸家庭，三輩人、若干家庭成員輻射出現(xiàn)代臺灣的社會圖景，完成了一部杰作；小津安二郎將其一生的電影主題都放在家庭生活中。復(fù)雜的家族、社群關(guān)系，是屬于東方父系文明千百年來的文化基因，是東方式的價值體系，亦是審美體系，可以說這是獨(dú)立于西方文化中心論的東方電影的獨(dú)特價值體現(xiàn)。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的“大家族”將從我們的文化基因中徹底消失，而我們還能留下多少關(guān)于這一切的記憶，在文字中，在影像里。紀(jì)錄片《紡織城》令人興奮的原因之一是創(chuàng)作者沒有把故事的核心放在“拆遷”這一話題上，而是為我們展開了一幅中國傳統(tǒng)多子女家庭的生活畫卷。

導(dǎo)演王楊的鏡頭語言非常節(jié)制，白描式地在殘破的工廠、社區(qū)中移動的畫面展開對于舊工廠和車間的陳述。一塊墻的倒塌，榔頭敲擊磚頭的聲音，帶著觀眾回到那個集體主義的時代，但影片并未停留在懷舊的情緒中，而是將目光對準(zhǔn)了現(xiàn)實中的人與他們的生活。

“拆”如果是骨骼，那么影片中兩個家庭所經(jīng)歷的就形成了故事的血肉之軀。在大量的影像素材中，導(dǎo)演結(jié)構(gòu)出了一部以事件為底色，而實際描述家庭倫理的影片。影片要述說的是即將逝去的中國式大家庭的現(xiàn)狀，既處境尷尬但也不失溫情，在影片中每個人都能看到自己的父母、家族。家庭成員的想法，一點點私心、算計也都是我們再熟悉不過的俗世生活，它無比真實地讓我們對照自身。傳統(tǒng)多子女家庭的問題，在片中以細(xì)膩、豐富的極具生活質(zhì)感的影像呈現(xiàn)。在這些細(xì)節(jié)之上，描繪出一幅多子女的中國式大家庭的浮世繪，并從家庭折射出當(dāng)代變遷中的中國社會圖景。

影片中的細(xì)節(jié)鋪陳累積出一個東方式的世俗景觀，對于其中的人物沒有簡單的批判與同情。生活中的每個人都免不了從自身的利益來出發(fā)、來處理和平衡所有的關(guān)系和利益，每個人都有自己的局限和無奈，在大時代的更迭下顯得措手不及，只能疲于應(yīng)對。在這樣的日?，嵥橹?，觀眾看到的是生活中種種復(fù)雜性，它們有時無法被評判，無法用理性處理。

導(dǎo)演在陳述中說，在拍攝過程中家庭成員之間也有較為激烈的沖突和行為，他們所拍攝的素材中有一些較為激烈的鏡頭，但在成片中被刪減掉了，導(dǎo)演刻意回避了這樣的情節(jié)，甚至老人的情緒、眼淚也沒有過多地出現(xiàn)在影片中，這樣的取舍是導(dǎo)演的主觀選擇，我們不得不承認(rèn)紀(jì)錄片的有限地，尤其是“真實性”的有限。如何選擇“真實”是導(dǎo)演所面對的最為復(fù)雜的問題，這部影片選擇了較為平靜的表達(dá)，放棄了激烈的，更為刺激的場面，可以看出導(dǎo)演對于影片需要呈現(xiàn)哪一種“真實”有著個人的判斷和選擇。

影片中多次出現(xiàn)的紡織城中大工廠的鏡頭，隨著時間不斷地衰敗，成為廢墟，伴隨著同時退出歷史舞臺的還有舊時代的社會結(jié)構(gòu)、生活方式和多子女的大家庭。

片尾的相彩鳳在遙遙無期的新房周圍轉(zhuǎn)悠，電影的攝影師薛明正好經(jīng)過拍下了這一幕，便有了這樣一個結(jié)尾?！都徔棾恰返挠⑽钠癢eaving”，是編織的意思，它是關(guān)于個體與時代的關(guān)系，關(guān)于速度和追趕不上這個速度的人，也是關(guān)于中國傳統(tǒng)家庭的蛻變、價值觀的改變。

結(jié) 語

以上三部紀(jì)錄片均以反映現(xiàn)實為己任，在記錄、剖析現(xiàn)實的過程中通過攝影機(jī)這一媒介探求事實與真相，但又無法回避影像這一媒介在紀(jì)錄現(xiàn)實的同時會遮蔽、改造真實的問題，也不得不承認(rèn)紀(jì)錄片對于真實的反應(yīng)是有限的。如何客觀地、有效地，并如巴贊所說成為“現(xiàn)實的漸近線”，需要創(chuàng)作者對于主題有清晰的認(rèn)知和價值判斷，不回避紀(jì)錄片對現(xiàn)實需要選擇和加工的事實，通過藝術(shù)的手段不斷深入事件的肌理，這也是紀(jì)錄片對于所有創(chuàng)作者來說最難以解決的問題，亦是紀(jì)錄片的魅力所在。