復(fù)調(diào)與儀式化：《金剛川》的敘事倫理

鹿 赟 袁智忠

(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400700)

遵守人倫長情構(gòu)筑情感世界和借助人倫情感來進(jìn)行價(jià)值判斷，是中國電影常見的做法，中國電影中有大量關(guān)于倫理道德的內(nèi)容。倫理道德規(guī)范是中國傳統(tǒng)價(jià)值觀的重要組成部分，是生活在一定社會(huì)中的人們所應(yīng)當(dāng)遵循的行為標(biāo)準(zhǔn)，廣泛地約束和指導(dǎo)著人們的社會(huì)實(shí)踐。進(jìn)入新時(shí)期，影像作品更肩負(fù)著道德的整合和建構(gòu)作用。影像作品對道德的養(yǎng)成、引導(dǎo)和規(guī)范具有相當(dāng)重要的影響，由于故事本身所具有的倫理性，所以影像在講述故事和傾聽故事的過程中，創(chuàng)作者和觀眾也都會(huì)隨之產(chǎn)生相應(yīng)的倫理感受以及倫理反應(yīng)。從倫理學(xué)的角度看，敘事倫理其核心就是在情節(jié)發(fā)展的過程中進(jìn)行抽象的倫理思考，通過一定的敘事技巧和形式在敘事中向人們輸出值得參照的倫理價(jià)值。

一、主客觀視角交互下的復(fù)調(diào)敘事策略

(一)第一人稱對立敘事

“講好中國故事”是新時(shí)期新主流電影的中心元素，作為國家意識(shí)形態(tài)的傳教士，教化民眾和傳達(dá)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的是新主流電影的分內(nèi)之事。語言倫理學(xué)認(rèn)為，在使用語言建構(gòu)話語時(shí)，應(yīng)遵循一定的道德原則，即在遵守社會(huì)道德倫理規(guī)范的前提下進(jìn)行言語的使用。因此，在建構(gòu)電影話語的過程中也應(yīng)該符合相應(yīng)的道德原則。第一人稱敘述是影像作品中常見的敘事策略，又稱“主觀敘事視點(diǎn)”。即行文中作者以“我”(或“我們”)的身份和角度展開敘述,直接向讀者敘述所見、所聞、所歷、所感。而“第一人稱對立敘事”則指的是在同一個(gè)故事中，作為身份對立(敵對)的雙方分別從各自的身份、立場出發(fā)，進(jìn)而展開各自的主觀敘事。由于敘事雙方的立場對立、視點(diǎn)對立、情感對立，其帶來的敘事效果也具有一定的戲劇張力，從微觀上來看，是對雙方立場、精神的相互對比、襯托；而宏觀上則在加強(qiáng)影片本身情感渲染的同時(shí)，又對影片總體敘事框架做了不同角度的補(bǔ)充。

《金剛川》采用第一人稱對立敘事，既有中國老兵的敘事視角又兼容了美國飛行員的敘事視角，第一人稱對立敘事給予敵對雙方各自的敘事空間，也讓觀者站在更客觀的立場上去觀察雙方的所言所行。中國老兵的視角主要是從志愿軍的角度出發(fā)，他們有的人在懷念過世的戰(zhàn)友，有的人在心急如焚地等待著哨聲，上空不時(shí)掠過的戰(zhàn)斗機(jī)讓藏在樹叢里的志愿軍如芒在背。中國老兵回憶起當(dāng)年不禁感慨：“那一年，俺們都才十七八歲，唯一想做的事就是通過那座橋。”滄桑粗糲的感慨透過銀幕直抵觀眾內(nèi)心，讓觀眾與歷史實(shí)現(xiàn)跨世紀(jì)的對話。美國飛行員是令人敬重的對手，史密斯與希爾從某種意義上來說都是美國的優(yōu)秀士兵。第二個(gè)視角從美軍飛行員史密斯的歷史記憶出發(fā)，以希爾的作戰(zhàn)過程為線索展開了敘事，大多是俯瞰畫面。美軍飛行員坐在飛機(jī)里，高高在上，摧毀那座橋已然勢在必得。短短的時(shí)間內(nèi)，向著橋體投入無數(shù)炸彈，但每一次想要回去交差時(shí)，轉(zhuǎn)頭又會(huì)發(fā)現(xiàn)，橋體迅速被修復(fù)好了。他隨手向著山林丟下炸彈，即便他不知道里面是否有人，但山林里的戰(zhàn)士也已經(jīng)傷亡慘重。正是由于敵方美軍的第一視角敘述、精良設(shè)備展示以及無可置疑戰(zhàn)斗力的顯現(xiàn)才更能讓觀眾切身感受到志愿軍們英勇無畏、殊死抵抗的不易。

“第一人稱對立敘事”是國產(chǎn)新主流電影的首次突破，中國士兵和美國飛行老兵雙雙采用第一人稱進(jìn)行敘事，且二者本身也都具有雙重身份。他們既是故事中的人物主動(dòng)參與到影片中去，又站在故事之外，擔(dān)任影片的敘述者推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，這恰恰呼應(yīng)了熱奈特?cái)⑹吕碚撝袃?nèi)、外聚焦敘事的特點(diǎn)，一方面拉近電影與觀眾的距離，另一方面又增加了影片的真實(shí)度和可信度。另外，中美雙方所代表的立場也不盡相同，即中國戰(zhàn)士——集體主義價(jià)值觀——飽含人倫之禮的自衛(wèi)者動(dòng)機(jī)；美國空軍——個(gè)人英雄主義——?dú)⑷瞬徽Ｑ鄣那致哉邉?dòng)機(jī)。戰(zhàn)爭的殘酷源自人類暴力的原始本能，所以更需要強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)約的作用。其實(shí)，影片的對立敘事策略暗含當(dāng)下意識(shí)形態(tài)對比的呼應(yīng)，這既是一種時(shí)代/倫理化的歷史縮影，也是一種政治/倫理化的現(xiàn)實(shí)寫照。

(二)四個(gè)章節(jié)的復(fù)調(diào)敘事

《金剛川》根據(jù)戰(zhàn)地時(shí)間線順序展開了三個(gè)視角四個(gè)主題的敘事，通過片段間彼此的嵌套關(guān)系和層級(jí)銜接來布置線索，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，這對中國新主流電影的敘事手法來說是一次新突破。

影片的四個(gè)章節(jié)層層遞進(jìn)、互為補(bǔ)充，第一個(gè)“士兵”章節(jié)是通過小胡的士兵視角來開展對于這段戰(zhàn)爭往事的回憶，炸橋、修橋、護(hù)橋、過橋……碎片化影像的展現(xiàn)既交代了故事發(fā)生的時(shí)間、空間、相關(guān)人物，又為后續(xù)倫理發(fā)展埋下伏筆；“對手”章節(jié)則是通過美軍飛行員史密斯的口述獨(dú)白與另外一名美軍飛行員希爾的飛行作戰(zhàn)活動(dòng)疊加展現(xiàn)的。隨著兩軍的交戰(zhàn)升級(jí)，史密斯對中國軍隊(duì)的倫理情感也發(fā)生了變化，由章節(jié)開始時(shí)的不屑、藐視到章節(jié)結(jié)尾處的感動(dòng)、震撼，人物內(nèi)部完成了自我的倫理情感置換。另一方面，通過敵方視角展現(xiàn)的我方堅(jiān)韌、勇敢也正是對我軍集體主義精神和奉獻(xiàn)犧牲精神的又一次有力書寫；“高炮連”章節(jié)則是從我軍炮手的視角展開的，其生動(dòng)描繪了此次戰(zhàn)役的慘烈以及戰(zhàn)友之間的兄弟情，尤其是對張飛和關(guān)磊二人基于中國傳統(tǒng)倫理道德中的殺身成仁、舍生取義之情進(jìn)行了細(xì)致刻畫，是戰(zhàn)爭中的人倫關(guān)懷；最后“橋”的章節(jié)則是基于全知視角，對全片的故事脈絡(luò)進(jìn)行整合梳理并通過結(jié)尾處志愿軍的血肉之橋群像展示達(dá)到倫理影像的視覺情感高潮。影片是新主流電影多視角敘事的首次嘗試，沒有選擇英雄人物而是降低視角從普通士兵個(gè)人的角度對戰(zhàn)爭給予關(guān)注：中國戰(zhàn)士基于兄弟倫理想要贏得獎(jiǎng)?wù)碌摹八健毙?，美國飛行員報(bào)復(fù)性、發(fā)泄性的個(gè)人主義殺戮，炮兵們?yōu)閼?zhàn)友為正義的集體主義倫理……四個(gè)章節(jié)間的人物倫理關(guān)系維系了作品的持續(xù)性張力。

(三)春秋筆法與視覺倫理

“春秋筆法”意為寓褒貶于曲折的文筆之中，在影像作品中的體現(xiàn)則是創(chuàng)作者通過不同的切入角度、不同的立場來傳達(dá)具有一定主觀性的影像?！督饎偞ā肥÷粤藢γ儡姂?zhàn)場的戰(zhàn)況描寫而著重展現(xiàn)我軍傷亡的慘烈，如此一來，原本戰(zhàn)爭電影的全知視點(diǎn)就在《金剛川》中被轉(zhuǎn)換為帶入性視點(diǎn)，觀者隨著章節(jié)的布局陷入被動(dòng)的影像觀看中。影片從“敘事視角”入手，根據(jù)不同主體眼睛所看到的，聚焦不同人物身上所表現(xiàn)的，采用不同人物視角所敘述的，以期通過不同的敘事主體獲得集體的身份認(rèn)同，這是一種基于倫理視角下的敘事選擇。

影片的四個(gè)章節(jié)，三重視角都著重對我軍的慘烈戰(zhàn)況、壯烈精神進(jìn)行展示，而對喀秋莎襲擊過的美軍陣營卻從未給予展現(xiàn)?？梢韵胂?，在喀秋莎摧殘下的美軍也一定傷亡慘重，但觀者只能通過閃耀的光影對敵方情勢展開聯(lián)想。創(chuàng)作者利用春秋筆法有所偏重的呈現(xiàn)戰(zhàn)況，刻意加強(qiáng)對我方四面楚歌的悲壯敘事展現(xiàn)，省略了敵對陣營的戰(zhàn)況描寫，這一定程度消解了戰(zhàn)爭的殘酷，體現(xiàn)東方化的視覺倫理；同時(shí)，通過創(chuàng)作者們的編排，我軍戰(zhàn)況在強(qiáng)烈的視聽刺激中也得以淋漓盡致地展示；震耳欲聾的敵機(jī)射擊、炮火連天的交鋒戰(zhàn)場、尸橫遍野的感官刺激……觀眾情感導(dǎo)向在觀影過程中自然地有所偏倚。另外，影片或深或淺地去布局其敘事篇章這本身也是一種視覺倫理的內(nèi)化展示，士兵劉浩目睹心愛的對象話務(wù)員莘芹在江邊犧牲，炮火擊穿了她的軀體，年輕的女性癱倒在橋邊，抽搐著的嘴角汩汩流出鮮血，畫面永遠(yuǎn)定格在這里。創(chuàng)作者并沒有將鏡頭對準(zhǔn)莘芹被擊穿的身體，而是點(diǎn)到即止地以劉浩怔住的雙眸完成此輪“瞬間”敘事，這大大消解了影像的殘酷，也救贖了戰(zhàn)爭的“原罪”。世界上的許多國家都曾有過不同程度、不同范圍、不同時(shí)段的歷史創(chuàng)痛，這些國家的國民心中留下了不盡相同的歷史“創(chuàng)痛記憶”。由于影像作品的展示性和教育性，以及中國不分級(jí)的電影創(chuàng)作背景，創(chuàng)作者在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)就要考慮到承接對象包含青少年的面向，以倫理的方式“救贖”電影的“原罪”，以隱喻的方式消解影像的殘酷最終實(shí)現(xiàn)視覺層面的中國式“含蓄蘊(yùn)藉”的審美表達(dá)。

二、基于民族文化傳統(tǒng)的儀式化造型

儀式是從現(xiàn)實(shí)生活到作為對于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過渡階段，它構(gòu)成了一種想象世界的生活(精神生活)，并滲透到生活的方方面面。電影作為媒介的一種，對社會(huì)影響重大；而富有儀式感的公共行為，對社會(huì)倫理道德風(fēng)氣的建構(gòu)也意義非常。哈里森曾特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社區(qū)公共性的關(guān)系，她認(rèn)為“藝術(shù)為群體性的儀式活動(dòng)所必需，儀式就是藝術(shù)的胚胎和初始形態(tài)。從一開始，儀式就被設(shè)定為與整個(gè)社區(qū)生活有關(guān)，指向公共性的利益與情感，呼喚整個(gè)社區(qū)的群體參與，因?yàn)樗哂心撤N公共表演性質(zhì)。經(jīng)由儀式的中介，藝術(shù)生生不息地從豐富多彩的生活和情感中產(chǎn)生出來”。將電影與儀式化造型結(jié)合其實(shí)就是試圖在電影這一大眾傳播媒介中尋求一種新的社會(huì)情感認(rèn)同。一方面，創(chuàng)作者基于集體記憶或其他情感共同體的角度通過視覺、聽覺、剪輯等手法向觀眾拋出某種儀式化符號(hào)，從而使得整部影片都具有一種似曾相識(shí)的情感指認(rèn)；另一方面，受眾在觀影過程中也可能與這類指認(rèn)建立一見如故的情感共鳴。

(一)集合式雕塑造型強(qiáng)化視覺沖擊

語言倫理學(xué)認(rèn)為，在使用語言建構(gòu)話語時(shí)，應(yīng)遵循一定的道德原則，即在遵守社會(huì)道德倫理規(guī)范的前提下進(jìn)行言語的使用，應(yīng)真實(shí)、真誠、言行一致等。相應(yīng)地，影像語言在建構(gòu)電影話語的過程中，也應(yīng)該遵循相應(yīng)的道德原則。在描述同一物象時(shí)，由于影像語言所具備的視聽特性，觀眾在觀影過程中可以通過聲音和畫面兩個(gè)層次來感知文本內(nèi)容，這不僅比單一的圖像、語言、文字更具備感染力和沖擊力，同時(shí)也獲得了額外的藝術(shù)選擇空間。作為一門集大成的藝術(shù)形式，電影于百年發(fā)展過程中有效吸收借鑒了各類藝術(shù)的精粹，如音樂、建筑、繪畫、雕塑……這些藝術(shù)門類往往在電影中以不同的方式融入并最終達(dá)到幾何式情感爆發(fā)的高潮。

雕塑作為一種立足紀(jì)念意義的立體造型和視覺藝術(shù)，具有可視與可觸性，每每用于表達(dá)創(chuàng)作者的某種審美理想或反映一定的社會(huì)歷史問題，其形象逼真生動(dòng)，經(jīng)常會(huì)對受眾產(chǎn)生一定的視覺與心靈沖擊。基于此，雕塑在視覺儀式化、形式化的直接感染力也往往被電影所借鑒。影片中，士兵劉浩受長官高福來臨終所托，扛著樹干憤然走向斷橋，不料敵機(jī)突襲，年輕的身影最終在炮火的灼燒下如一尊雕塑般佇立永生，他的表情、動(dòng)作、情緒也隨之在北漢江旁被定格住，這也是對志愿軍不屈的倫理意志的展現(xiàn)；炮臺(tái)的“圓”形造型本身就具有華夏圖語符號(hào)中的祭臺(tái)之意，這種方圓相生的結(jié)構(gòu)理念，與中國古代哲學(xué)中的“天地合一”“天人合一”“天地相生”等思想形成密切相關(guān)，炮兵張飛為了保護(hù)隱藏炮位，主動(dòng)點(diǎn)燃自己周邊的柴火暴露位置吸引敵機(jī)攻擊自己，向死而生，為了集體為了戰(zhàn)友的倫理大義，不可謂不壯烈。而影片結(jié)尾處志愿軍用血肉架起的“人橋”則將敘事氛圍烘托到極致，除卻創(chuàng)作者本身所運(yùn)用的閃白、定格等剪輯手法，《金剛川》還以全景的樣式進(jìn)行了更為宏大、全面的雕塑形象展示，畫面主體神態(tài)自若，或平或仰，這與雕塑藝術(shù)中的群雕構(gòu)圖手法別無二致，對增強(qiáng)影片的真實(shí)感、主題的永恒性以及藝術(shù)的感染力都具有一定作用。創(chuàng)作者借雕塑這一藝術(shù)載體，真實(shí)反映了在戰(zhàn)爭和苦難背后人性力量的突出，人物群像的深刻，給觀影者帶來視覺與心理的雙重震撼。

(二)復(fù)合式集體記憶構(gòu)建身份認(rèn)同

儀式源于生活但高于生活，具有重塑時(shí)空的力量，傳統(tǒng)或創(chuàng)新都能在其構(gòu)筑的時(shí)空中發(fā)生。利用影像回憶歷史、關(guān)注歷史，表達(dá)對生命個(gè)體的思索和關(guān)懷、對生命狀態(tài)的探索與追求，將愛國主義精神融入主流敘事中，是新主流電影創(chuàng)作的題中之義，對于民族情感的透視和集體身份的認(rèn)同是其平衡自身藝術(shù)性與商業(yè)性的突破口。在社會(huì)生活中，成員有關(guān)集體身份的認(rèn)同往往是通過共有的倫理知識(shí)系統(tǒng)以及倫理回憶來獲得的，隨著這份共有“社會(huì)歷史文化”的不斷豐富，最終社會(huì)成員將完成個(gè)人歸屬感的建立。在開始自我倫理身份認(rèn)同時(shí)，人們往往會(huì)先進(jìn)行對比，這種對比不單單是與原型的外貌、談吐來進(jìn)行比較，更重要的是對二者所呈現(xiàn)出某種重疊的“社會(huì)歷史文化”回憶進(jìn)行綜合考量?！吧鐣?huì)歷史文化”建立在社會(huì)成員共同的生活背景基礎(chǔ)之上，具有一定的功能性和針對性。一旦離開這個(gè)背景，社會(huì)成員在進(jìn)行自我倫理身份認(rèn)同時(shí)就會(huì)指認(rèn)困難；相應(yīng)地，當(dāng)這個(gè)背景足夠堅(jiān)實(shí)且能夠成為一個(gè)偉大民族的共有過去時(shí)，群體成員則能順利實(shí)現(xiàn)族群的身份認(rèn)同。

《金剛川》還與其他幾部同樣取材于抗美援朝的國產(chǎn)影片構(gòu)成生動(dòng)有趣且意味深長的互見關(guān)系，通過有意識(shí)的影像關(guān)聯(lián)進(jìn)一步豐厚了國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的情感意蘊(yùn)，展現(xiàn)出戰(zhàn)場上的完整人性與極端時(shí)刻爆發(fā)的真情實(shí)感。士兵劉浩與話務(wù)員莘芹是老鄉(xiāng)，彼此暗生情愫，但由于炮火硝煙的特殊背景，二人以大局為重，心照不宣?？僧?dāng)觀眾目睹劉浩親眼所見心愛之人犧牲于江畔而無能為力時(shí)，難免會(huì)遭受巨大的情感打擊，加重內(nèi)心對于戰(zhàn)爭帶來的苦楚和情感撕裂的深刻體認(rèn)，這與《我的戰(zhàn)爭》中有關(guān)孫北川與孟三夏于戰(zhàn)場生死訣別的影像經(jīng)歷實(shí)現(xiàn)重疊；高福來在指揮作戰(zhàn)時(shí)被炸毀軀體，但即便這樣也更心系被炸毀的橋體而非自己，用殘存氣息擠出的只言片語也只是在叮囑下屬趕緊修橋，讓觀眾切身體認(rèn)到中國人民志愿軍在面對危難時(shí)的無畏與擔(dān)當(dāng)，這又與集體記憶中的黃繼光形象進(jìn)行了呼應(yīng)；為了集體的勝利，關(guān)磊打開照明燈吸引敵方火力，讓隱藏炮位出手把對方擊落，自己卻于烈火中涅槃，這與社會(huì)歷史記憶中的邱少云形象高度相似；張飛在彈盡糧絕、腹背受敵之際，向著迎面而來的敵機(jī)高喊“來吧，向我開炮”，中國人民志愿軍于逆境中所展現(xiàn)出的不屈不撓令人震撼，無論是此刻的人物處境還是臺(tái)詞形象都與《英雄兒女》中的王成形象實(shí)現(xiàn)高度重合。于影像中將回憶形象進(jìn)行物質(zhì)化定格，往往就成為觀者進(jìn)行倫理身份認(rèn)同的回憶空間，成為他們回憶的線索。將不同時(shí)空的影像情節(jié)對位鏈接，讓《金剛川》里的小人物群像與集體記憶中的英雄形象成功嫁接，有關(guān)抗美援朝歷史影像的集體記憶被重新指認(rèn)，以此建立新主流電影敘事倫理與集體記憶認(rèn)同的有效縫合。

三、時(shí)代語境下的價(jià)值訴求

(一)民族精神

抗美援朝戰(zhàn)役對新中國來說是立國之戰(zhàn)，而《金剛川》這部影片則是新時(shí)代下誕生的強(qiáng)國之片。影片從“決勝戰(zhàn)役”這一緊張環(huán)節(jié)切入，開場就將問題的核心推向觀眾——保住橋、跨過橋就能勝利，在嚴(yán)重缺乏空中防護(hù)的危急處境下，面對敵人精良武器的威脅，中國人民志愿軍迎難而上，在修橋、護(hù)橋這個(gè)問題上不斷嘗試，經(jīng)歷了無數(shù)次在個(gè)人倫理與集體倫理之間被迫選擇的行為悖論，最終抗美援朝戰(zhàn)爭取得勝利。保家衛(wèi)國，舍我其誰，影片在凸顯舍生取義、舍身為國等多重倫理關(guān)系的同時(shí)也展現(xiàn)了中華民族不屈不撓的民族精神。

處于戰(zhàn)爭的大背景中，士兵劉浩與話務(wù)員莘芹面對難能可貴的戰(zhàn)地愛情，心有靈犀地點(diǎn)到即止、先國后己，以“前線見”這樣的“愛情讓位于大義”的遺憾告別，成為觀眾心中的“意難平”，增強(qiáng)了受眾對戰(zhàn)爭殘酷的現(xiàn)實(shí)意義反思；在身負(fù)重傷且只剩下最后一顆炮彈的情況下，張飛仍抵死相抗，憑借最后一絲力氣將敵機(jī)射落，伴隨他“姓張名飛字翼德，萬古流芳莽撞人”的唱詞，影片敘事進(jìn)入高潮，觀者的民族身份認(rèn)同被喚醒，久久沉浸于民族精神的感動(dòng)與震撼中；在烈火燃燒中，在炮彈襲擊中，志愿軍把一次次的不可能變成可能，以自己的血肉之軀搭建起一座“打不斷、炸不爛、沖不垮”的“人橋”，也使得美國飛行員發(fā)出“我不信神，卻看到了神跡”的震驚感嘆?！督饎偞ā窂膫€(gè)體生命的角度出發(fā)，基于真實(shí)的金城戰(zhàn)役，搭建起了新的倫理對話空間，既是對小人物群像的生動(dòng)寫照，也是對大時(shí)代背景的有益投射。

(二)愛與信仰

影像作品作為一個(gè)整體，其思想意義只有從內(nèi)容到形式獲得大眾的雙重肯定并符合引導(dǎo)全社會(huì)行動(dòng)的價(jià)值取向和道德準(zhǔn)則，才能成為社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。當(dāng)影像的儀式化表達(dá)、敘事倫理策略與意識(shí)形態(tài)相結(jié)合時(shí)，影像本身所具有的信仰與神圣就被轉(zhuǎn)換為意識(shí)形態(tài)的信仰與神圣，從而加深了對于國家政治的認(rèn)同感。儀式通過集體力發(fā)揮作用，而集體力也通過儀式產(chǎn)生作用?！叭嗣裼行叛?，國家有力量，民族有希望”，《金剛川》以儀式化造型和復(fù)調(diào)敘事策略，構(gòu)建影像層面的人民信仰、國家力量、民族希望，它深深踐行了習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中所強(qiáng)調(diào)的思想道德建設(shè)工作的文藝創(chuàng)作戰(zhàn)略部署，“通過藝術(shù)作品來提高人民思想覺悟、道德水準(zhǔn)、文明素養(yǎng)，是滿足人民美好生活的精神文化需求的必要條件”。

劉浩想要立功拿獎(jiǎng)?wù)虏皇菫榱俗约海菫榱肆藚s戰(zhàn)友的遺愿；小士兵獲得珍貴的烤玉米趕緊送給自己尊敬的張飛，而張飛又將玉米遞給了自己的師父關(guān)磊；關(guān)磊為了掩護(hù)張飛主動(dòng)暴露位置，吸引敵機(jī)而犧牲……影片將重大歷史事件的思想意義表達(dá)降維在一個(gè)個(gè)小人物的身上，不惜犧牲也要幫兄弟立功拿獎(jiǎng)?wù)碌男值軅惱?、尊師重道的師生倫理、甘于奉獻(xiàn)的集體倫理、意識(shí)形態(tài)對抗下的國家倫理……影片以群像的形式完成其思想層面的倫理意義表達(dá)。從寬泛的意義來看，倫理是一種安全的政治，它本身就具有一定的思想意義。片中的角色作為一個(gè)個(gè)的倫理主體，他們所堅(jiān)守的正是對于集體和祖國的“義”。就像那座橋，它不斷被炸毀又不斷被重建，以至于讓敵人都不得不感嘆“不可能，就是他們的武器”。作為世界大國，我們一次次把不可能變成可能，不僅打贏了這場70年前的戰(zhàn)爭，還陸續(xù)在其他領(lǐng)域發(fā)力，一步步屹立于世界，崛起為大國。立足影片本身是對新主流電影的又一次突破，而立足新時(shí)代背景下則是對美好未來的美好展望。

電影講的是1953年，卻又奇妙精準(zhǔn)地映照出此時(shí)此刻，一邊是無畏犧牲、齊心御敵的集體主義凝聚，另一邊則是獨(dú)來獨(dú)往、睚眥必報(bào)的個(gè)人主義展現(xiàn)。從美國老兵史密斯的旁白中，我們可以得知，年過八旬的他至今仍不敢再坐飛機(jī)，這既是對生命的敬畏也是對戰(zhàn)爭的恐懼。甚至影片所描寫的這場70年前的戰(zhàn)爭本身也成為一個(gè)隱喻：雙方在戰(zhàn)場上竭盡所能，最終達(dá)成了和局，這不僅是殺戮、不退讓的終極結(jié)果，也是歷史進(jìn)程必然的一步，和平的母題才是戰(zhàn)爭片倫理價(jià)值的終極奧義。

立足新的國際國內(nèi)形勢，以抗美援朝為題材的影像作品勢必短期內(nèi)重新回歸到大眾視野，那么如何讓中國故事取得中國觀眾的認(rèn)可呢？這正是新主流戰(zhàn)爭電影可持續(xù)發(fā)展的題中之義。影像作品具有極強(qiáng)的社會(huì)影響力，任何好的影像作品都需要日積月累地沉淀。因此，我們有必要深入挖掘其他類型電影的成功經(jīng)驗(yàn)，乘借強(qiáng)勁的新主流電影之風(fēng)，在立足豐厚文化歷史資源的基礎(chǔ)上，牢牢把握本土電影市場，引領(lǐng)中國電影力量邁向新的臺(tái)階，真正把國際化與本土化相融合，創(chuàng)作出飽含誠意與情懷的中國新主流電影。