周申、劉露喜劇電影的寓言性解讀

張 敏

(河套學院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000)

盡管到目前為止，長期耕耘于話劇創(chuàng)作的周申、劉露僅有《驢得水》《半個喜劇》兩部電影作品，但他們以年輕者的銳氣為國產(chǎn)喜劇電影天地做了可貴的開拓。而使他們的喜劇風格有別于寧浩“瘋狂”系列、馮小剛賀歲調(diào)侃喜劇以及周星馳無厘頭喜劇的，正是其電影的寓言化表達。在《驢得水》與《半個喜劇》中，他們都構建起了一個具有深度的、折射出某種世相與社會心理的文本。觀眾在對電影進行理解與探討時，也不得不重新整理自己對現(xiàn)實生活的認知。

一、寓言性與喜劇電影

“寓言”(allegory)一詞原本指一種修辭方式與文學體裁，就其詞源來看，allegory可以視為希臘文中“allos”(另外)和“ag-oreuein”(言說)的合體與變形。不難看出，寓言的原意就為“另外一種言說”，即一種以甲物指代乙物，言在此而意在彼的表達方式。荷馬也正因在《荷馬史詩》中大量運用這種表達方式而被稱為“寓言之父”。寓言的言意分離特征，使得它與創(chuàng)作者的主觀能動性高度相關。20世紀以后，寓言概念開始進入文學批評領域。在《德國悲劇的起源》等著作中，學者本雅明對寓言進行了新的詮釋，認為其是一種思維模式，且具有復義性、分裂性、破碎性和憂郁性的特征。保爾·德曼、弗雷德里克·詹姆遜等人則對本雅明的理論進行了補充。至此，寓言不再只是一種簡練的、闡發(fā)抽象道理的文藝故事，也是一種人們認知和反映這個日益多樣化的世界的方式。

喜劇電影充滿幽默、調(diào)侃，讓觀眾獲得放松愉悅的享受，但這并不意味著其不可以擁有寓言化表達。一般來說，當喜劇電影捕捉到了現(xiàn)實的荒謬感，并以其來制造笑點時，一個假定性、偶然性和濃縮性特別強的空間就必須被設計出來。寓言意味也就由此產(chǎn)生。如馬儷文執(zhí)導的《我叫劉躍進》中，劉躍進因為失竊而被卷入權貴階層斗爭的旋渦；黃渤執(zhí)導的《一出好戲》中，公司員工團建出游遭遇海難，眾人流落在荒島之上并與外界失去了一切聯(lián)系；周申、劉露的《驢得水》中，目不識丁的銅匠因為給學校修東西而莫名其妙地當上了英文老師“呂得水”，與一群知識分子相周旋等，生活面貌的混亂無序、人性的陰暗等，便在這一空間中集中暴露出來。觀眾在捧腹大笑之后，又能品味到焦慮感與危機感，以及導演某種沉重的救贖意識。

二、周、劉喜劇電影的寓言性美學呈現(xiàn)

在周申、劉露兩部喜劇電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)本雅明所說的現(xiàn)代寓言的復義性、破碎性和憂郁性特征。

(一)復義性

正如美國現(xiàn)當代文學理論大師艾布拉姆斯所指出的，寓言這種敘事中，“其行為者和行為，有時包括背景經(jīng)過作家刻意地創(chuàng)作，其目的不但使他們本身有意義，而且更重要的是揭示出一種相關的、第二層面的人物、事件或概念”。在寓言中，表層敘事之下必然有著一層值得品味的深層內(nèi)蘊，而前者的設置充分依賴創(chuàng)作者的主體感知性。在《驢得水》中，就處處體現(xiàn)著周、劉的巧思。從開場不久的一場驢棚救火戲來看，這場原本由一星火苗引起，幾位教師爭先恐后前去撲救，最終的結果是火勢被越救越大，直到不可收拾?；馂挠吧涞木褪墙處焸兲摌嫵鲆粋€“呂得水”以吃空餉，最終越想隱瞞，事態(tài)越發(fā)嚴重這件事本身。而救火過程更是電影中人性格和命運的預示。性情暴躁的周鐵男最先沖上去用掃把拍打火頭，不料掃把著火；張一曼直接跳進火勢漸長的驢棚中；裴魁山則一直站在驢棚外，守著較為安全的位置往里撒土；看似鎮(zhèn)定的校長孫恒海要大家不要慌，聽自己指揮，而他“指揮”下的結果就是驢棚徹底被燒毀。校長女兒孫佳見此情景，依然堅持滅火。這些分別對應了其后在呂得水事件中，周鐵男的引火燒身，張一曼因為主動與被動的原因身陷火坑，裴魁山的自私，校長作為指揮者的盲目與束手無策，以及孫佳對滅“火”(謊言)底線的堅守。當觀眾看完全片，再來回憶這場救火戲時，就不難體味到周、劉的創(chuàng)作意旨，獲得一種頓悟式的審美快感。

(二)破碎性

現(xiàn)代寓言理論認為，古典主義追求圓滿性與整體性，而這恰恰是不符合現(xiàn)代社會特征的。因此，本雅明提出以破碎的語言、殘缺的視角與斷裂的結構來和社會對話，讓人們注意到現(xiàn)實生活的不自由與不完善。在周、劉電影中，人物總是生活在謊言和沖突之中，無法進行流暢連貫的交流，人物的對話往往呈現(xiàn)出一種錯亂感，他們的生活也有著一種斷裂性。如在《半個喜劇》中，鄭多多與一個女孩的一夜情因為莫默的到來而被打斷，他和莫默之間的“戀愛”又因為孫同母親和他自己未婚妻高璐的到來而被打斷。人物的誤會與各懷心事也使得他們的對話是不合邏輯的，如莫默與孫同母親的對話。孫母在知道莫默是北京姑娘后問：“你父母是做什么的？”莫默回答：“……我坐這兒吧！”在孫母不停地夸贊自己兒子后，她問：“阿姨您渴嗎？”“我不渴?！薄拔胰ソo您倒點水?！睂O母的勢利、莫默的尷尬在這種缺乏條理的對話中暴露無遺。同樣，時空也是斷裂失序的，過去與現(xiàn)在被并置，催生著觀眾的感慨。如《半個喜劇》中高中時代莫默出國前鄭多多搶奪她書包的景象作為回憶出現(xiàn)在二人成年后在鄭多多家里約會，莫默心生懷疑的場景里，《驢得水》中張一曼被校長剪頭發(fā)時的畫面與教師們疊手“聚氣”，在燈光下舞蹈旋轉(zhuǎn)的畫面相交疊。過去成為映照廢墟現(xiàn)實的美好的漚浮泡影，現(xiàn)實的殘酷更為明顯。

(三)憂郁性

寓言理論認為，憂郁性是寓言性文本的創(chuàng)作動機與情感表征。詹姆遜認為：“寓言，它所表達的是那些情緒激動者、受壓迫者、無法和解者和失敗(即反面消極的)者的體驗，它與象征的藝術大相徑庭。后者以象征來預示正面積極的幸福、自由、和解和完滿，并以這些為目的象征需要由意識形態(tài)來解碼和克服，而寓言本身就暗含批判。”在周、劉電影中，遍布各種情緒激動者、受壓迫者、無法和解者和失敗者?！扼H得水》中的每一個教師，都是特派員口中“有污點”的個體。而其中又以張一曼為最，追求自由生活，在性上持開放態(tài)度的她遭受了蕩婦羞辱。而先后與張一曼發(fā)生關系的裴魁山和銅匠則是兩個無法和解者，他們以剝奪張一曼尊嚴的方式來奪回自己的尊嚴。周鐵男則在槍聲下徹底迷失，他的屈服也促成了張一曼的精神失常。孫佳出走延安，雖然得到了最好的結局，但是父親的平庸孱弱、不辨是非的形象已經(jīng)在其心里根深蒂固，和周鐵男的愛情也宣告破滅。角色的創(chuàng)傷面貌讓觀眾難以忘懷。在《半個喜劇》中，人物的情感氛圍也是極其壓抑的。孫同的友情、愛情和親情全是不圓滿的，他長期地隱忍，過著“鄭多多的一條狗”的生活，顯得是那樣徒勞與無力。兩位女性盡管身份優(yōu)越于孫同，但也有無法擺脫的痛苦。莫默在與孫同在一起的日子里，依然會想起與鄭多多有關的那段傷痛，小公主個性的高璐則以一段婚姻大丟顏面戲劇性終止。憂郁性可以說是電影揮之不去的情感基調(diào)。

三、周、劉喜劇電影的寓言性言說目的

如前所述，寓言本身暗含批判。周申、劉露正是在兩部電影中完成了對現(xiàn)實生活，以及人性陰暗面的批判，從情節(jié)來看，《驢得水》和《半個喜劇》的故事是荒誕夸張的，但細究起人物行為的動機，卻又能發(fā)現(xiàn)兩部電影是逼近生活質(zhì)地的。

(一)揭露現(xiàn)實本相

本雅明認為：寓言指向的是混亂而頹敗的現(xiàn)實，為此他將寓言比為歷史的“希波克拉底面容”(Faces Hippocratic)。希波克拉底面容因古希臘名醫(yī)希波克拉底而得名，指的是希波克拉底對肺結核患者枯槁外貌的形容。歷史的希波克拉底面容顯然就是指歷史破敗，傷痕累累的一面。在周、劉的電影中，現(xiàn)實觸目驚心的本相就得到了揭示。以《驢得水》為例，從表面上來看，《驢得水》所諷喻的是民國時代中國教育制度的不健全、欠發(fā)達地區(qū)整體教育事業(yè)的落后，而實際上教育僅僅是一個切入點，從事教育的知識分子群體才是電影關注的對象。正如周申、劉露所言，《驢得水》實際上與鄉(xiāng)村教育或民辦教師等議題無關，他們要討論的是知識分子的弱點與境遇。裴魁山等四人本來有著改變農(nóng)民“貪愚弱私”現(xiàn)狀的崇高理想，駐扎在缺水的西北農(nóng)村，但在利益攸關之際，他們的弱點全部暴露出來，變得面目可憎。而與知識分子發(fā)生沖突的，分別是代表了政治決策者的特派員、代表了軍隊強權的持槍的衛(wèi)隊長，以及代表了蒙昧無知底層民眾的銅匠及其妻子，他們共同構成了王小波所說的“不理智的時代”。知識分子原以為自己可以與他們博弈，結果卻在他們面前顯得極其無力，不得不向他們妥協(xié)。而在《半個喜劇》中，現(xiàn)實依然是殘酷的。一個“北京戶口”讓孫同長期低聲下氣地依附和迎合鄭多多，同時孫同母親也以此來對孫同進行親情綁架，不惜裝病撒潑，讓孫同放棄自己的愛情以免觸怒鄭多多。而在孫同的單位中，領導本來根本不屑收孫母的禮，但當發(fā)現(xiàn)鄭多多是孫同的哥們兒的時候，反而主動提出請孫母吃飯。人們在利益誘惑面前，在自己居于弱勢地位時無法堅持原則，這是十分可悲的。

(二)探尋生存態(tài)度

通過塑造與現(xiàn)實具有同構性的銀幕世界，周、劉叩問和探尋了人們應有的生存態(tài)度。他們主張人充分抑制獸性、張揚人性。在《驢得水》中，銅匠原本是校長啟蒙的對象，但知識點燃的卻是他的殘忍、暴虐、狡黠的獸性。在握有所有人把柄的情況下，原本溫順質(zhì)樸的銅匠開始肆意妄為，讓人們對張一曼集體施虐。此時，他才真正成為張一曼所說的“牲口”。《半個喜劇》中鄭多多的性放縱，同樣是一種獸性體現(xiàn)。另外，電影指出了謊言的危害，提倡人們保持真誠。在《驢得水》中，校長以“過去的就讓它過去吧”來開釋自己與他人，然而全片最為單純善良的孫佳卻氣憤地表示：“過去的如果都讓它就這么過去，未來只會越來越糟?！痹谌鄙倭藦堃宦膶W校照舊運作時，只有孫佳執(zhí)著于尋找“過去”的真相，也只有孫佳能走向光明的未來。當所有人都以為自己可以成大事者不拘小節(jié)地撒謊，認可某種潛規(guī)則(如教師們與特派員的“分贓”，孫同接受鄭多多為自己安排的工作)時，他們實際上就構成了一個混沌骯臟、注定崩潰坍塌的系統(tǒng)，失卻自己的人性，也吞噬他人的人性。

分別以“講個笑話，你可別哭”、和“看個笑話，別嫌事大”為宣傳詞的《驢得水》與《半個喜劇》，密布令人捧腹的笑點，但最終都讓觀眾為之嘆息。這是與電影“笑話”外表下的寓言性密不可分的。兩部電影中張一曼、莫默等人在謊言中的困境絕不僅是偶然的個體經(jīng)驗，其中包蘊了具有普遍意義、值得叩問的諸多問題，這些問題被周申、劉露以具有復義性、破碎性和憂郁性的敘事串聯(lián)起來，為觀眾提供了一個觀察世界、探討人生態(tài)度的獨特角度，這正是其喜劇電影獨具魅力，令觀眾回味無窮的原因之一。在當前部分國產(chǎn)喜劇電影還無法擺脫隨意解構、膚淺惡搞之弊時，周、劉喜劇無疑是值得深入研習的。