賈樟柯電影中“大眾”與“個(gè)性”的悖論

李 昂

(吉林省藝術(shù)研究院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

1997年，賈樟柯創(chuàng)作了他的第一部故事長(zhǎng)片《小武》，此后的十年間，他接連創(chuàng)作了五部故事長(zhǎng)片。從數(shù)量上來(lái)看，賈樟柯并不算是一個(gè)高產(chǎn)的導(dǎo)演，但他導(dǎo)演生涯的第一個(gè)十年中所創(chuàng)作的作品都堅(jiān)持了一以貫之的電影藝術(shù)理念并呈現(xiàn)出穩(wěn)定一致的風(fēng)格，引起廣泛關(guān)注。賈氏電影以游走于主流邊緣的態(tài)度自成一派，雖然長(zhǎng)期在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)甘居小眾，卻絲毫不影響在國(guó)際上聲名大噪，斬獲大獎(jiǎng)。他的電影風(fēng)格特征很容易概括，顯而易見是受到了巴贊電影理念的影響。但是，對(duì)于賈樟柯為何選擇了這樣一條電影道路卻很少有人探究。其實(shí)，即使拍攝電影的資金來(lái)源有保障，任何一位中國(guó)導(dǎo)演也不可能完全不在乎本國(guó)的觀眾和本土的電影市場(chǎng)。近年來(lái)，賈樟柯的電影也逐步轉(zhuǎn)變方向，日趨親民和向大眾靠攏，早期賈氏電影旗幟鮮明的風(fēng)格已經(jīng)逐漸弱化。這是必然的現(xiàn)象，因?yàn)樵谫Z樟柯的電影中存在嚴(yán)重的悖論——他將電影的表現(xiàn)對(duì)象設(shè)置為比一般電影的表現(xiàn)對(duì)象更為普通的“大眾”，卻選擇了在中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣之外的極為個(gè)性的方式和技巧。因此，賈樟柯想為大眾代言卻只有小眾才能接受成為困擾他多年的夢(mèng)魘，想在這樣的困境中突圍，有所取舍是必然的，從他的取舍中也可以看出什么才是賈樟柯電影的本質(zhì)。

一、比普通大眾更真實(shí)的大眾

賈樟柯電影有著極強(qiáng)的表達(dá)欲望。他想要通過(guò)電影表達(dá)什么，和他通過(guò)怎樣的方式和技巧表達(dá)是兩個(gè)層面的問(wèn)題。那么，賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了誰(shuí)？很顯然，賈樟柯認(rèn)為中國(guó)的電影鏡頭中只表現(xiàn)了一小部分人的生活給廣大觀眾來(lái)看，而他的縣城生活經(jīng)驗(yàn)告訴他，在遠(yuǎn)離都市的地方，有著更為廣大而默默無(wú)語(yǔ)的群體，他們的生活還沒(méi)有通過(guò)電影被真正地認(rèn)識(shí)。彭吉象認(rèn)為“藝術(shù)風(fēng)格的形成更離不開藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求”。賈樟柯電影的內(nèi)容就首先來(lái)源于他的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，賈樟柯說(shuō)過(guò)，“出了北京再往南走五十公里，就能見到世界本來(lái)的樣子”。當(dāng)他拿起攝影機(jī)的時(shí)候，他根本的出發(fā)點(diǎn)就是要把那些更為廣大、更為普通的大眾作為表現(xiàn)的對(duì)象。賈樟柯偏愛那些縣城或農(nóng)村默默過(guò)生活的人，他們往往是弱勢(shì)群體，生活艱辛而又自卑，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。賈樟柯的電影致力于為這些“沉默的大多數(shù)”代言，他要通過(guò)自己的電影告訴世界，這些人也有尊嚴(yán)，有他們的行為原則，有他們的堅(jiān)持和執(zhí)著。顯然，賈樟柯認(rèn)為他的表現(xiàn)對(duì)象是真正普通的大眾，他們的生存狀態(tài)才是中國(guó)最廣大群體的真實(shí)生存狀態(tài)。而且，在中國(guó)大多數(shù)的電影中，是看不到這樣的群體的。賈樟柯通過(guò)自己的電影，讓人們注意和了解這樣的群體是他創(chuàng)作的主要源泉。

其實(shí)，在中國(guó)的影視劇中，固然有英雄傳奇、仙俠玄幻，但普通大眾并不是被忽略的；相反，平凡百姓生活一直都是國(guó)產(chǎn)影視劇主要的表現(xiàn)對(duì)象之一。只是在賈樟柯的藝術(shù)理念中，那些都是經(jīng)過(guò)了人為修飾的平凡大眾和普通生活，并不完全真實(shí)。因此，讓人們真正看到真實(shí)的普通大眾，是賈樟柯電影追求的目標(biāo)。為了這個(gè)目標(biāo)，他近乎偏執(zhí)地做了一切能夠讓電影看起來(lái)更接近真實(shí)生活的努力。

首先，他利用非職業(yè)演員，消解了表演。賈樟柯電影中沒(méi)有人操標(biāo)準(zhǔn)普通話，山西話、四川話、北京話、東北話等方言讓非職業(yè)演員看起來(lái)更像是普通的百姓。賈樟柯電影的御用演員中，韓三明是他的表弟，趙濤本來(lái)是一名舞蹈老師，王宏偉是他下鋪的同學(xué)。他們都不是專業(yè)演員，但是他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是他們都由于沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練天然地不帶有表演的痕跡?！妒澜纭防锏某商鲭m然是中央戲劇學(xué)院畢業(yè)的專業(yè)演員，但在當(dāng)時(shí)他并不是為人熟知的明星，還能以高超的演技隱藏演戲的技巧，做到平實(shí)自然。有人認(rèn)為，運(yùn)用非職業(yè)演員就是賈樟柯電影的風(fēng)格特征之一，但是，用非職業(yè)演員只能算作一種手段，并不能算作風(fēng)格。巴贊在《電影是什么？》中說(shuō)過(guò)：“從電影史上看，不用職業(yè)演員這種做法不能說(shuō)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影的特征，也不能說(shuō)明當(dāng)代意大利流派的特征；對(duì)明星原則的否定，一視同仁地使用職業(yè)演員和臨時(shí)演員，這才確實(shí)是他們的特點(diǎn)。這里重要的是避免職業(yè)演員的角色類型固定化：他與人物之間的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)為觀眾造成先入為主的概念。”賈樟柯選擇演員不是以名氣、演技等一般的指標(biāo)為標(biāo)準(zhǔn)，而是選擇最不像是在“演”的演員，追求對(duì)表演痕跡的消除和接近生活的真實(shí)才是賈樟柯的目的。其實(shí)，無(wú)論是職業(yè)演員還是非職業(yè)演員，他們?cè)阽R頭前按照設(shè)定的劇情進(jìn)入角色，本質(zhì)上都是表演。隨著趙濤、韓三明等演員表演經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)的增加，他們?cè)缫呀?jīng)不再是所謂的“非職業(yè)”演員，但是賈樟柯追求真實(shí)表演的印記早已經(jīng)深深烙印在觀眾心中。

其次，為了營(yíng)造“真實(shí)”氛圍，賈樟柯電影大多在實(shí)景中拍攝，他對(duì)光的要求也是自然不加以修飾的，并堅(jiān)持保留環(huán)境中與敘事無(wú)關(guān)的同期聲，有些地方還做適當(dāng)加強(qiáng)。在《小武》《站臺(tái)》中，汾陽(yáng)街頭與縣城人家、農(nóng)舍等構(gòu)成了電影的主要場(chǎng)景。在《世界》中，拍攝地點(diǎn)就是故事所講述的北京世界公園。《三峽好人》也是在長(zhǎng)江三峽實(shí)景拍攝，電影中的三峽水位就是拍攝當(dāng)天真實(shí)的水位，電影中一座樓轟然倒塌，那是真實(shí)的拆遷過(guò)程。如果說(shuō)《小武》《站臺(tái)》《世界》是對(duì)真實(shí)生活盡量地模擬和還原，那么《三峽好人》就是名副其實(shí)的“真實(shí)電影”了?！罢鎸?shí)電影”出現(xiàn)在新現(xiàn)實(shí)主義趨于衰落后不久?！斑@種電影的基本特點(diǎn)就是主張只以真實(shí)生活中的戲劇性事件為拍攝對(duì)象，但又不是在事件發(fā)生過(guò)后通過(guò)文獻(xiàn)資料或搬演來(lái)再現(xiàn)，而是要求導(dǎo)演根據(jù)自己的敏銳觀察，在實(shí)踐剛開始或即將開始時(shí)就著手拍攝，并隨著事件的結(jié)束而結(jié)束?！辟Z樟柯讓他的電影呈現(xiàn)出不加任何雕琢的粗糙質(zhì)感，營(yíng)造了這就是真實(shí)生活而不是拍電影的感覺。甚至，賈樟柯也考慮到了觀眾的視角。西格弗瑞德·克拉考爾認(rèn)為電影具有一系列自然親近性的特征，其中特征之一是“電影傾向于強(qiáng)調(diào)偶然性、隨機(jī)性，克拉考爾贊賞‘行動(dòng)中捕捉自然’的說(shuō)法，其意義在于電影適合記錄那些生活中可能被忽略的事件和客體……”賈樟柯用鏡喜歡平視的角度，即人們生活中眼睛看東西的角度，很少用俯角鏡頭、仰角鏡頭。在電影中角色的運(yùn)動(dòng)中，他常利用肩扛攝影機(jī)以跟鏡頭的方式隨著角色一起行進(jìn)。這些手法都讓觀眾仿佛置身其中，制造了一種在場(chǎng)的感覺。觀眾從賈樟柯的鏡頭語(yǔ)言中體會(huì)到了一種電影中的所見就是自己人眼捕捉到的真實(shí)的感受。

再次，賈樟柯的電影給觀眾營(yíng)造了編劇退場(chǎng)、戲劇性被隱藏的錯(cuò)覺。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物柴伐梯尼曾說(shuō)：“真正的影片應(yīng)當(dāng)把眼光放在日常的普通事件上，而不應(yīng)該把它編起來(lái)。生活里充滿了戲劇性的事件，沒(méi)有必要把它們編在一塊兒，搞成什么說(shuō)明、進(jìn)展、高潮。把這些事件按其本來(lái)面目表現(xiàn)出來(lái)，就可以是一部很好的影片。在我們的生活里面，每一個(gè)細(xì)小的事件都是一個(gè)金礦，你只要往下采掘，是取之不盡的。藝術(shù)家的任務(wù)，并不是去激起人們對(duì)于虛構(gòu)的故事的同情或憎恨，這個(gè)沒(méi)有意義，而是要使他們?nèi)セ仡櫵麄冏约汉推渌苏谧龅氖虑椋⑶乙顾麄兏鶕?jù)真實(shí)事物的本來(lái)面貌來(lái)進(jìn)行思考，這才是編劇的目的?！辟Z樟柯電影的敘事方式是平緩的散文式結(jié)構(gòu)?！缎∥洹返墓适陆Y(jié)構(gòu)分成四個(gè)部分，四部分之間沒(méi)有互相穿插，而是分段講述。賈樟柯電影的敘事推進(jìn)不依賴矛盾沖突，而是從一個(gè)起點(diǎn)開始流動(dòng)，呈現(xiàn)出生活中的一個(gè)個(gè)斷面?！墩九_(tái)》講述的是在改革開放浪潮中一群縣城青年男女的成長(zhǎng)與變化，故事沒(méi)有明顯的高潮，一直都是以一個(gè)相同的語(yǔ)調(diào)講述，他們悄無(wú)聲息地離開縣城又悄無(wú)聲息地回來(lái)，隨著時(shí)代的變化在他們身上悄悄發(fā)生改變。賈樟柯利用生活中可能發(fā)生的一些真實(shí)事件進(jìn)行了排列組合，從中產(chǎn)生豐富的可闡釋性?？雌饋?lái)，他的電影是“無(wú)為而治”的，演員、編劇、導(dǎo)演似乎除了把真實(shí)的生活搬上銀幕之外什么也沒(méi)做。但是，再真實(shí)的電影也是電影，鏡頭所到之處都貫徹了創(chuàng)作者的心思。賈樟柯非常喜歡也非常善于運(yùn)用細(xì)節(jié)來(lái)引導(dǎo)故事的敘述，將他所想要表達(dá)的觀念貫穿在細(xì)節(jié)中。在《小武》中，身份證這個(gè)細(xì)節(jié)一共出現(xiàn)了六次，它不僅表明了小武的身份是小偷，還是揭示小武情感的一大道具。所謂盜亦有道，小武偷竊，卻冒著危險(xiǎn)把身份證塞到郵筒里面去，說(shuō)明他的本性善良。在《三峽好人》中，賈樟柯以煙酒糖茶為主題來(lái)建構(gòu)影片的四個(gè)部分。煙酒糖茶不僅代表日常生活的瑣碎，也代表了社會(huì)和江湖的人情法則。所以，真實(shí)性的營(yíng)造和戲劇性的消解的確是賈樟柯的美學(xué)追求，但在他的電影中，導(dǎo)演和編劇不但沒(méi)有離場(chǎng)，而且主觀的創(chuàng)作意圖其實(shí)非常強(qiáng)烈。

二、對(duì)傳統(tǒng)的反叛與個(gè)性的彰顯

賈樟柯說(shuō)過(guò)，他是因?yàn)榭戳岁悇P歌的《黃土地》才開始萌發(fā)了拍電影的念頭。然而，當(dāng)他真正開始拍電影的時(shí)候，卻對(duì)《黃土地》的美學(xué)原則進(jìn)行了徹徹底底的顛覆。《黃土地》努力用畫面講故事，努力讓光線和影調(diào)生成情緒，致力于讓顏色產(chǎn)生寓意。而賈樟柯將這一切都消解掉，走出了相較于中國(guó)電影傳統(tǒng)而言的一條完全非常規(guī)的路線。再也沒(méi)有比“異軍突起”這個(gè)詞能夠更恰當(dāng)、更準(zhǔn)確地形容賈樟柯在中國(guó)電影史上的地位。賈樟柯的電影既不同于以往的藝術(shù)電影，又與占領(lǐng)中國(guó)影壇多年的主旋律影片和商業(yè)電影劃清界限，形成了中國(guó)電影史上一個(gè)前所未有的新生的電影類型。

由于對(duì)電影需要表現(xiàn)真實(shí)生活的追求，他順理成章地選擇了安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影理念和技巧。巴贊在《攝影影像本體論》中說(shuō)，“攝影的客觀自然性賦予它一種所有其他畫面創(chuàng)作都不具備的可信度質(zhì)量……有史以來(lái)第一次……世界的形象被自動(dòng)地、不受人為創(chuàng)造性干預(yù)地拍攝下來(lái)”。賈樟柯是巴贊理論在中國(guó)的踐行者。賈樟柯運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀真實(shí)的尊重，摒棄了大多數(shù)觀眾所熟悉和接受的蒙太奇手法，對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)上大多數(shù)的作品來(lái)說(shuō)是非常規(guī)操作。賈樟柯電影的風(fēng)格在中國(guó)電影史上是獨(dú)特的、前所未有的，他的電影與戲劇、文學(xué)做了空前的決裂，他徹底地脫離了深深影響中國(guó)電影人許多年的“影戲”電影觀念，與主旋律電影、娛樂(lè)電影完全不產(chǎn)生交集，他的電影風(fēng)格一出現(xiàn)就被視為中國(guó)電影走向多元化的重大突破。法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)論他的首部長(zhǎng)片《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。德國(guó)電影評(píng)論家烏利?！じ窭赘駹柗Q他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

賈樟柯電影的平實(shí)感很容易讓人忘卻了這種紀(jì)實(shí)主義的電影美學(xué)風(fēng)格正是對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)的一種極強(qiáng)的反叛；同時(shí)，這種中國(guó)的寫實(shí)主義的電影正是他賦予自己的極其個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。紀(jì)實(shí)性與個(gè)性化本來(lái)很難畫上等號(hào)，紀(jì)實(shí)性本身就帶有去個(gè)性化、還原本真的意思，但是在中國(guó)大多數(shù)的電影都不是紀(jì)實(shí)性電影的客觀現(xiàn)實(shí)下，選擇紀(jì)實(shí)主義本身就是一種個(gè)性主義。如果說(shuō)賈樟柯表現(xiàn)普通大眾的真實(shí)生活是他電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，那么在電影的風(fēng)格上追求個(gè)性的彰顯則是賈樟柯電影創(chuàng)作的又一個(gè)重要追求。他對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)個(gè)性的追求不僅體現(xiàn)在故事片中，在紀(jì)錄片中也一樣有所體現(xiàn)。賈樟柯努力地模糊故事片和紀(jì)錄片的界限，在紀(jì)錄片《東》里面，很多片斷都是非常具有戲劇效果的，故事片《三峽好人》反而帶有很強(qiáng)的紀(jì)錄性。如果說(shuō)追求紀(jì)實(shí)美學(xué)在故事片中會(huì)受到各種局限，那么這種局限在紀(jì)錄片中就自然地消除了，沒(méi)有必要增加紀(jì)錄片的戲劇性?？梢?，無(wú)論在紀(jì)錄片還是故事片中，賈樟柯都在追求走出傳統(tǒng)，彰顯個(gè)性的賈氏風(fēng)格。

導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中彰顯強(qiáng)烈的個(gè)性無(wú)可厚非。在賈樟柯的電影中，用記錄的手法表現(xiàn)更為普通的大眾就是他的個(gè)性主義，如果排除了中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，二者并不矛盾，但實(shí)際上，觀眾的因素并不能被排除，因?yàn)殡娪八囆g(shù)從生產(chǎn)到接受才是完成了它的全過(guò)程。賈樟柯只能縮小了他電影的目標(biāo)觀眾群體，來(lái)完成自己的藝術(shù)追求，這是必然的現(xiàn)象。電影拍誰(shuí)和拍給誰(shuí)看是兩個(gè)問(wèn)題，前面已經(jīng)探討了賈樟柯電影拍誰(shuí)的問(wèn)題，那么接下來(lái)不能忽視的問(wèn)題就是賈樟柯電影拍給誰(shuí)看。

中國(guó)廣大的電影觀眾更習(xí)慣于接受好萊塢那樣的大場(chǎng)面，習(xí)慣于主旋律電影的結(jié)構(gòu)模式，習(xí)慣于戲劇電影的情感表達(dá)。觀眾的審美習(xí)慣是在電影傳統(tǒng)中構(gòu)建起來(lái)的，賈樟柯在中國(guó)絕大多數(shù)的觀眾心里無(wú)疑是一個(gè)另類，他的電影與大多數(shù)觀眾的審美習(xí)慣格格不入。在《小武》中兩場(chǎng)最重要的戲都是用一個(gè)全景鏡頭表現(xiàn)的，一場(chǎng)是小武去小勇家送錢，與小勇談話；一場(chǎng)是小武去生病的梅梅家與她聊天唱歌的場(chǎng)景。在這兩場(chǎng)重頭戲中，賈樟柯沒(méi)有用特寫鏡頭，沒(méi)有分切鏡頭，觀眾感覺不到導(dǎo)演的主觀情緒。《站臺(tái)》中鐘萍和尹瑞娟在鐘萍家里抽煙、畫眉、談心的情節(jié)用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)五分鐘的長(zhǎng)鏡頭。在他的電影中，無(wú)法輕易地從演員戲劇化的表情特寫中讀懂人物的內(nèi)心世界，他取消了好壞、對(duì)錯(cuò)、真假、善惡等一切的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，看似沒(méi)有加工剪輯的痕跡，把對(duì)人物、對(duì)生活、對(duì)存在的思考和評(píng)判完全交給了觀眾。這樣的處理方式讓賈樟柯的電影具有豐富的可詮釋性的同時(shí)，也提高了他電影的接受門檻。所以，雖然賈樟柯努力地表現(xiàn)更為普通的大眾，他的受眾群體卻是更為小眾的。但是，即使賈樟柯自己接受了這種拍大眾給小眾看的設(shè)定，實(shí)際上這仍然不能消除二者的矛盾。如果拍攝更為普通的大眾是為了給他們代言，給他們以生命的尊重，那么，不應(yīng)該讓更多的人聽到他們的聲音嗎？難道賈樟柯真的只是為了中國(guó)少量的精英群體和西方觀眾拍電影嗎？賈樟柯不可能不懂得電影的商業(yè)性和市場(chǎng)原則，在他早期的電影中，可以看到他在舍與得上做出了抉擇。賈樟柯并不是拍不出打開中國(guó)市場(chǎng)的電影，只是他將自己電影的目標(biāo)受眾群體鎖定在了西方電影節(jié)和中國(guó)的小眾精英群體。實(shí)際上，賈樟柯的每部電影都能夠找到一些與國(guó)際接軌的字眼，法國(guó)、烏克蘭、蒙古，都不同程度地在他的故鄉(xiāng)三部曲中被提及，《世界》更是將整個(gè)世界都濃縮在這部影片中。《站臺(tái)》提到的法國(guó)名著《茶花女》和普希金，在《三峽好人》中，故事一開始就出現(xiàn)了變歐元的情節(jié)。賈樟柯的電影在國(guó)內(nèi)的票房并不看好，但是他在國(guó)際上享有許多榮譽(yù)，他的影片多是由法國(guó)、日本(北野武)出資拍攝的，他的電影理念是對(duì)應(yīng)了國(guó)際電影口味的。他通過(guò)舍棄中國(guó)的市場(chǎng)獲得了個(gè)性的彰顯，從本質(zhì)上來(lái)看，賈樟柯電影在目標(biāo)觀眾群體方面走的是“高端路線”，只有這樣才能讓他迅速地以一種極具代表性的形象進(jìn)入主流的視野之中，而不是作為一個(gè)平庸的導(dǎo)演在市場(chǎng)中摸爬滾打。

但是，拍攝中國(guó)底層的普通大眾的電影，卻讓他們進(jìn)入不了欣賞和接受的門檻，這是賈樟柯電影的矛盾和硬傷。這讓他在實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)的個(gè)性化追求的同時(shí)，卻難以真正實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作初衷。

結(jié)語(yǔ)：向普通觀眾的回歸與個(gè)性主義的淡化

拍攝對(duì)象和受眾群體的不統(tǒng)一，是賈樟柯電影根本性的悖論。二者不是不能夠調(diào)和，賈樟柯早期的幾部故事長(zhǎng)片中，除了基本定型的個(gè)人風(fēng)格，一種呼之欲出的風(fēng)格流變正在醞釀。在《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》中，每一幀都是對(duì)真實(shí)生活忠實(shí)地模仿，而到了《世界》開始出現(xiàn)了動(dòng)畫?！度龒{好人》中的飛碟、移民紀(jì)念塔變成火箭等表現(xiàn)出了超現(xiàn)實(shí)主義傾向?！度龒{好人》已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《小武》拍得精致。近幾年來(lái)的《山河故人》《江湖兒女》等電影，更能看出賈樟柯電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。賈樟柯慢慢摒棄了紀(jì)實(shí)主義，他在演員的選擇、鏡頭語(yǔ)言、燈光音效等方面都逐漸向大眾審美靠近，但唯一沒(méi)有放棄的還是表現(xiàn)真實(shí)普通的大眾。其實(shí)，賈樟柯看似丟失了一部分自己的電影風(fēng)格，但是實(shí)際上正是對(duì)賈氏電影內(nèi)在悖論的調(diào)和，這是一條賈樟柯必走的道路。