理論與實踐：好萊塢原型劇作流派

楊會軍

(黃河科技學(xué)院，河南 鄭州 450000)

一、從原型學(xué)術(shù)理論到電影原型劇作觀念和實踐

原型敘事作為一種影視文化現(xiàn)象，反映著人類深層的心理模式；比如 “戀母情結(jié)”這一原型在希臘神話《俄狄浦斯王》和希區(qū)柯克的《驚魂記》均有出現(xiàn)。但是作為一種學(xué)術(shù)理論，原型(archetype)理論是以加拿大學(xué)者諾思羅普·弗萊為代表的文化人類學(xué)，以榮格為代表的分析心理學(xué)和以卡西爾為代表的象征哲學(xué)三種理論結(jié)合而興起的一種理論和批評方法。而在敘事學(xué)領(lǐng)域，早在20世紀40年代俄羅斯形式主義流行，普羅普從俄羅斯民間神話中提出了著名的“母題”敘事理論，母題敘事此時被納入現(xiàn)代敘事學(xué)范疇。而作為好萊塢一種劇作觀念和編劇指導(dǎo)理論，則是到了80年代，美國電影從業(yè)者克里斯托弗·沃格勒神將約瑟坎貝爾的神話學(xué)、佛萊的人類文化學(xué)、榮格的心理學(xué)所強調(diào)的“原型”理論引入劇作領(lǐng)域，其中最著名的便是約瑟夫·坎貝爾的“千面英雄”理論。

“千面英雄”是神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell,1904—1987)提出的。1949年，坎貝爾用“千面英雄”四個字來命名自己的神話學(xué)理論，意在強調(diào)神話中形形色色的英雄，其實是一個英雄所變換的不同面孔 。在80年代一次加州所主持的學(xué)術(shù)研討會時，坎貝爾的講演讓一個叫克里斯托弗·沃格勒的學(xué)生無比興奮。沃格勒畢業(yè)后進入迪士尼公司，成為職業(yè)的故事策劃人和劇本指導(dǎo)，他繼續(xù)推進對神話模型的研究，將坎貝爾的理念轉(zhuǎn)換成電影劇作理論，終于在1985年前后，沃格勒推出了僅有七頁的《“千面英雄”使用指南》，獲得了空前的成功，到1992年，他在此基礎(chǔ)上進一步出版了《作家之旅：源自神話的寫作要義》(以下簡稱《作家》)，提出了“英雄之旅”的故事結(jié)構(gòu)，給出了劇本創(chuàng)作的基本框架和模型，為電影劇作理論和實踐的發(fā)展注入了新鮮的血液。在好萊塢影視實踐和理論界，《作家》一書迅速成為電影劇作領(lǐng)域的經(jīng)典暢銷書，而“英雄之旅”為核心理論的編劇理論日后也成為美國高校電影系的核心課程之一。

原型劇作觀念在好萊塢其他類劇作流派中影響非常大，被大量學(xué)者認可接受，這可以在一些劇作書籍上得到印證。羅伯特·麥基在著作《故事:材質(zhì)結(jié)構(gòu)風(fēng)格和銀幕劇作的原理》(以下簡稱《故事》)認為：“好萊塢陳規(guī)俗套的故事不會流傳開來，而原型故事卻會得以流傳”；威廉尹迪克《編劇心理學(xué)——在劇本建構(gòu)沖突》提出“自戀時代的原型”的觀點，論述了13種好萊塢經(jīng)典敘事時期的類型電影中的人物；美國劇作家溫迪·簡的《步步為營》從“人物發(fā)展”的角度來論述沃格勒提出的“人物弧”，該書便由沃格勒作序；埃里克·埃德森的《故事策略——電影劇本必備的23個故事段落》認為電影故事的結(jié)構(gòu)23個具體情節(jié)鏈條組成“英雄目標序列”，人物創(chuàng)作要注重“成長弧度”，電影有“15種人物類型”，這更是對沃格勒的“英雄之旅”的具體引申發(fā)展。從這些電影劇作書籍上我們可以看出原型理論的傳承關(guān)系。

原型劇作提倡者主張的編劇利用原型思維來創(chuàng)作劇本，主張創(chuàng)作者從經(jīng)典通俗故事中提煉“原型”元素(如結(jié)構(gòu)、題材、人物、情節(jié)、價值觀)來提升劇作吸引力，從而使好萊塢受眾最大化。此外，原型劇作理論者還認為原型并非一成不變，因此還提倡創(chuàng)作者對原型進行加工、組合、改寫、翻新，產(chǎn)生千變?nèi)f化的故事。在實踐中，這種創(chuàng)作方式最為有例證的便是《偷天情緣》《恐怖游輪》《源代碼》《明日邊緣》這四部影片。

這四部片子有一個共同的戲劇核原型：重復(fù)時空。在歐美文化當中，比較知名的“重復(fù)時空”的故事原型是希臘神話中普羅米修斯的傳說、西西弗斯推石頭、坦塔羅斯的受難。這個原型具體來說就是在故事中，某種原因，主人公受懲罰不斷循環(huán)走進同一個時空，在近些年的好萊塢電影文本中，這個原型不斷出現(xiàn)。在《偷天情緣》講的是男性主持人和同事去一個小鎮(zhèn)上做外景主持，可是主人公只要在早上醒來時，他就會躺在這個小鎮(zhèn)酒店的房間里，過著前一天的生活。《明日邊緣》講述的是一種更高級的生物入侵地球，美國的一個廣告公司老總不得已走進軍營，接受組長的訓(xùn)練前去參戰(zhàn)，當他走進戰(zhàn)場時被敵人擊斃，可是當他死后會重生到他第一次走進軍營里那一刻，一遍又一遍地重復(fù)當天的生活。《源代碼》講述的是在阿富汗執(zhí)行任務(wù)的美國軍上尉突然驚醒，發(fā)現(xiàn)自己在一輛高速行駛的列車上，八分鐘之后，列車上忽然發(fā)生爆炸，男主人公死亡之后重生，再次回到列車里，一遍又一遍地經(jīng)歷這八分鐘，直到他找到元兇阻止了爆炸。

雖然這四部片子都是一個原型，由于創(chuàng)作時結(jié)合了不同的題材和類型，產(chǎn)生了我們看到的不同故事和電影類型。世界電影歷史書寫者一般會將《星球大戰(zhàn)》的出現(xiàn)作為美國電影進入大片階段的標志。清華大學(xué)教授尹鴻先生以“高概念” 來研究這些電影現(xiàn)象，認為這些電影的成功是基于美國強大的全球產(chǎn)業(yè)鏈條、好萊塢特有的國際化策略等因素，但如果從原型劇作理論來解釋這種電影模式成功的深層因素，則是原型理念在支撐著好萊塢的創(chuàng)意生產(chǎn)：多數(shù)高票房電影從原型題材尋找研發(fā)創(chuàng)意?？梢哉f好萊塢電影的成功正是因為原型創(chuàng)作理論和觀念的成功，高概念電影的強大正是因為歐美文化原型在全球傳播中的普適性與生命力。

二、好萊塢電影原型劇作理念對當下中國電影編劇教育的應(yīng)用性探析

如同羅伯特·麥基在《故事》里所說的那樣，“原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗”，普通故事加上原始模型“能將故事講述的表現(xiàn)力往上拔高一個層面”。從實踐上看，從文化傳統(tǒng)中尋找故事創(chuàng)意的敘事原型，從商業(yè)里借鑒類型表達，這正是好萊塢當代電影一個非常重要的劇作觀念和教育方式。這種方式對于當代的中國電影編劇觀念有著緊迫的現(xiàn)實意義和重要應(yīng)用性。這里既包括必要性，也有電影原型劇作理論自身的可能。

(一)必要性

據(jù)筆者掌握的資料看，中國影視劇作教育對于原型劇作理論研究和教育觀念相對滯后。在電影傳入中國之處，中國對于電影在本體上開始就以影戲觀念進行定位，換句話說，在觀眾和創(chuàng)作者觀念中，戲是中國電影的本體，影是中國電影的手段和形式。但是在中國電影早期發(fā)展中，關(guān)于中國電影的故事原型研究卻近似是空白的。據(jù)筆者掌握的資料看，原型劇作理論研究較早從戲劇領(lǐng)域開始，戲劇家周貽白先生于1945年根據(jù)前人翻譯來的卡爾洛·閣契的戲劇36情節(jié)寫出了《三十六種劇情的檢討》，這篇有確切記載的文章可看作是中國劇作理論家對原型劇作自發(fā)研究的早起系統(tǒng)之作；北京電影學(xué)院劉一兵老師1999年曾發(fā)表《電影編劇教學(xué)筆記系列(七) 電影劇作模式論》一文，可看作是電影原型劇作理論和教育觀念較早的探索者。在好萊塢走進來和中國文化走出去的文化傳播與理論話語的碰撞當中，中國學(xué)者必須借助傳統(tǒng)原型的敘事理論研究，提煉出類似于有別于歐美的情節(jié)、人物、價值觀原型，來豐富本民族的影視美學(xué)，指導(dǎo)中國電影的創(chuàng)作和傳播。

從教育必要性來看，縱觀當代國內(nèi)影視專業(yè)的電影劇作教育觀念和體系，不難發(fā)現(xiàn)主要有兩種：一種是戲劇教育為代表的中央戲劇學(xué)院的編劇教育體系，第二種是20世紀80年代以來的以作者電影和作者理論為代表的電影編劇教育觀念和體系。 這兩種電影劇作教育在近幾十年發(fā)展中培養(yǎng)出了重要的電影藝術(shù)大師和藝術(shù)作品。但是隨著當代電影的商業(yè)本體意識增強、全球文化傳播的使命號召，中國電影劇作教育開始對類型電影劇作教育有了新的需求，但困境在于一方是類型片成為中國電影官方、觀眾、文化發(fā)展的共識，而另一方是編劇學(xué)院教育的改革步伐跟不上，商業(yè)劇作教育觀念滯后。因此我們需要引入原型劇作觀念來豐富電影編劇教育體系的不足。

(二)可能性

目前，好萊塢一大批劇作研究者自發(fā)地將原型批評的基本觀點，引入電影劇作領(lǐng)域，形成了相對完整的理論體系和流派，其中較為有代表性的有《作家之旅：源自神話的寫作要義》，該書提出了電影劇作的結(jié)構(gòu)原型；《救貓咪：經(jīng)典電影劇本探秘》，該書提出了電影的題材原型；《經(jīng)典人物原型45種》，該書提出了電影劇作的人物原型；《經(jīng)典情節(jié)20種》，該書提出了電影劇作的情節(jié)原型；《故事道德的前提》，該書提出了電影劇作的價值觀原型。目前好萊塢原型劇作理論已經(jīng)在人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主題等基本的劇作元素上取得了豐富的研究成果，基本上對照著亞里士多德《詩學(xué)》中對戲劇元素的劃分，相對系統(tǒng)實用，支撐著好萊塢電影的創(chuàng)意研發(fā)和生產(chǎn)，為電影劇作教育體系提供了經(jīng)典的教材和方法。雖然中國電影缺少系統(tǒng)性的原型劇作理論和教育觀念的探討，但是原型劇作觀念卻在影視劇中從未缺席。在電影劇作教育界也有對原型劇作教育觀念的探討，比如劉一兵老師的《電影編劇教學(xué)筆記系列(七) 電影劇作模式論》一文中提出的“模式論”，比如中國戲曲中的“臉譜化”觀念對中國編劇教育的影響。

因此，無論是一種編劇教育形式必要性，還是一種文化基礎(chǔ)性的電影教育，原型劇作理論的中國化研究和創(chuàng)作觀念勢在必行。當前的中國電影文化面臨著一個深刻的變化，中國故事創(chuàng)作人才的教育要取得成功，首先要做到文化自信，系統(tǒng)梳理了富有中國特色的文化傳統(tǒng)和歷史，掌握了走出世界的故事原型素材；其次是做到了文化自構(gòu)，深刻鉆研了中西方文化原型和受眾心理的異同，獲得跨文本的創(chuàng)作實力、技能。