電影改編理論與實踐障礙

雷雯霨

(天津師范大學，天津 300387)

文學與電影之間的文化聯系是顯而易見的。但在改編研究早期，電影改編的確同時受到了文學及電影研究的冷落。改編作品被認為是文學的影子，卻又不屬于正統的電影；它常被當成某種附屬物，并被認為永遠比不上“原作”。誠如達德利·安德魯所說，改編研究“往往是最狹窄最偏遠的領域”，不少學者認為改編電影是無價值、無意義、人為模仿的不必要衍生品，它既無法體現文學作品的價值，也無法展現影像語言的魅力。愛森斯坦曾在《狄更斯、格里菲斯和我們》一文中指出狄更斯作品中包含著電影特性，他仿佛在用一種“鏡頭語言”來寫作，用超清晰的焦點來實現他的場景，以達到文學上相當于特寫鏡頭、長鏡頭和柔焦鏡頭的效果。之后，狄更斯的作品將格里菲斯引向了蒙太奇。諸如此類的觀點表明，文學和電影這兩種媒介間存在某種程度的兼容性，如何打破兩種媒介參照意義的相對研究轉向和解，如何將兩種媒介的價值之爭轉向對改編作品本身的美學批評，成為文學和電影得以對話的前提。

一、電影改編研究的議題及障礙

在將文學改編成電影的過程中，編劇試圖將小說濃縮成劇本文本(敘事骨架)，然后交由電影制作人將其加工為電影成片。然而，在實際操作中，改編算不上是高精度的技藝。具體而言，從文學到電影的旅行，并不意味著將源故事元素一對一地轉換成圖像，而是對文學最重要方面及其意義的視覺處理。在這種藝術轉換中，對于源故事元素的擇取是十分主觀的。那么，我們如何界定改編，如何區(qū)分文學和電影呢？

加拿大比較文學知名學者琳達·哈琴認為：定義“改編”的困難源于作為產品的改編和作為過程的改編在術語上沒有區(qū)別，這導致理論研究上有可能混淆。她主張將二者分開討論，前者很容易定義，而后者則必須考慮包括藝術創(chuàng)作及接受在內的各個方面。具體而言，即需要考慮“改編者的創(chuàng)造性解讀”和“讀者的互文性”等方面。此外，琳達·哈琴指出：將敘事模式賦予文學，而將電影模式賦予電影的一刀切分配界限，不僅不夠清晰、不合邏輯且無法普遍適用，更何況電影本身就是一門綜合性藝術。事實上，西摩·查特曼等學者曾試圖通過規(guī)定電影與文學各自可以做什么，以圖一勞永逸地將文學和電影二元對立，這種基于媒介專業(yè)化立場的責任委派視角，往往陷入僵局。正如琳達·哈琴在《改編理論》中聲稱的，用直線將兩種媒介簡單一分為二是不現實的，“改編是重復，卻是沒有復制的重復”。具體而言，一派學者認為文學和電影有著天然的等級之差，電影不過是文學的一種形式；另一派學者則認為電影無所不能，任何媒介在意義上都可以轉換為電影。這兩派防御性的極端觀點都具有某種程度的誤導性和一定程度的不完全現實性，它們均將改編引向了忠實。

更進一步，試圖嚴格區(qū)別文學和電影暗含了對文字與圖像的界定，這就引出了改編研究的另一主要理論障礙，即認為詞語無法轉換為圖像。從單一技術的層面，該觀點有一定道理，但應用到電影改編時卻并不適用。因為電影不僅包含視覺元素，也包含臺詞等文字元素。鑒于聲音的存在，電影并非純粹的、單一的視覺藝術，將小說等同于文字、將電影等同于圖像，既不符合經驗，也不夠科學。執(zhí)拗于將文字完全翻譯為圖像是不必要的，這并非改編過程的實際目標。換言之，如果符號學意義上完全信息的傳遞成為改編的目標，那么文字與圖像的割裂則是必然的。這種觀點最終得出改編作品本身不可能存在的結論，顯然與事實不合。因此，改編的目的或許可被看作是與源文本更抽象層面的接觸，從文學到電影完成的是從文字的功能到影像語言的轉換，改編研究的是互動話語而非一系列符號。

與文字/圖像的劃分有關的還有“概念/知覺”問題，這與藝術接受有關。小說的世界依賴讀者的想象，電影的世界則可通過視覺和聲音為觀眾感知。法國電影理論家讓·米特里指出：“小說的時間是用詞匯構造的。在電影中，時間是用事實構造的。小說喚出一個世界，影片則是讓我們直接面對它按照一定的連續(xù)性安排組織的一個世界。小說是被組織為世界的一篇敘述文本，影片是被組織為敘述的一個世界。”盡管這一論點進一步區(qū)別了文學與電影這兩個媒介，然而，對觀眾而言，這只是最初的狀況。隨著對作品的深入，接受方越來越成為影視多元系統的一部分：小說讀者積極制作解讀視頻，使得小說的概念轉化為圖像，如人物和場景的可視化；電影觀眾撰寫影評等，使得電影的圖像被解讀為概念，如敘事和主題。這種知覺化和概念化的接受行為，可以被視為重讀和具體分析的過程。因此，試圖用與藝術接受有關的概念和知覺嚴格區(qū)分小說與電影，并將改編解讀為從概念化到知覺化的單向轉變也是不夠準確的。

一些類似的觀點認為，思想純粹是語言的，感情只能通過文學表達。換言之，文學具有內在性，電影具有外在性；或者說，電影只能改編文學的部分敘事，無法闡釋文學的思想主題。這種觀點無視了電影語言元素，否定了電影對思想的展示功能。喬治·布魯斯通并不否認文學更適合表現人物心理，電影大多只是對人物表面刻畫，這離不開電影的獨特表現和敘述方式，但“電影雖然不能表現思想的屬性(比喻、夢境、回憶)，它卻能找到適當的對應物來表現以速度的可變性(拉長、縮短、加快速度、減低速度)為其特征的心理時間”。文學和電影都能傳達情感，變化的不是傳達過程，而是表意方法。相對而言，文學作品中的言語對話更有助于讀者洞察人物心理，電影的視覺手段和時長限制使得完全轉移信息是不可能的。因此，選擇轉移的內容對改編至關重要。

有關藝術作品的形式與內容也有兩種對立觀點，有學者將馬克思《〈政治經濟學批判〉序言》的觀點延伸至藝術領域，認為藝術的形式與內容不可分離；藝術的形式論則持相反觀點，它“反對那種重視藝術內容或藝術思想的觀點。也就是說，藝術的根本屬性不在于現實的模仿、理念的顯現或情感的表現，而在于形式的創(chuàng)造”。實際上，前者限制了藝術作品對其原始媒介的運用，并杜絕了改編的可能；后者將藝術作品的根本等同于純粹形式，沒在媒介之間留下任何共同點和實質上可供轉換的元素。這兩種觀點使得改編研究陷入邏輯怪圈，而形式與內容之爭帶來的作者身份有限的觀點也使得改編面臨尷尬境遇。巴拉茲·貝拉以形式/內容論點為基礎總結道：“反對改編的理論根據是：任何一種藝術的形式和內容都有著有機的聯系，特定的內容只能通過特定的藝術形式來表現才最為合適。如果把一部真正優(yōu)秀的藝術作品的內容納入另一種不同的藝術形式，結果只能給原作帶來損害。換句話說，一部壞小說也許有可能被改編成一部好影片，但是一部好小說則決不可能被改編成好影片?！边@類高等文學不可能被改編的論調相當流行，它們是基于對改編中所失去的東西(文學性等)的考慮，卻沒有提到所得到的東西(畫面感等)。改編并非毫無創(chuàng)造力的機械過程，除了原著作者，電影的編劇和導演等也是創(chuàng)作者。然而，一種根深蒂固的電影學術觀點認為，一個偉大的導演不需要一部重要的小說；目光短淺的文學研究學者正相反，他們認為任何試圖改變經典的嘗試都注定失敗。由于沒有足夠的空間容納兩個與同一作品相關的作者視角，因此其中一個必須被指定為“低”級別。與反對改編經典著作的觀點相反，琳達·哈琴認為：對經典著作的多重改編構成了一個進化演變過程。她聲稱，通過不同個性和擁有不同人生經歷的創(chuàng)作者，通過不斷變化的社會政治背景等來重述一個故事，會使故事更加豐富和復雜，而且始終具有相關性，這意味著多種形式的媒介允許相似的特定內容存在。

基于兩種媒介之間的分類區(qū)分都暗示了兩個對立陣營的存在。然而，還有一種典型觀點認為文學和電影有相似之處，這種類比可以在改編過程中有成效地被加以利用。卡米拉·埃利奧特在《小說/電影論辯再思考》中認為這種觀點是錯誤的，它使得電影改編研究回到了文學范疇。換句話說，用文學語言類比電影語言來研究，表現出了將電影歸為文學研究的一個分支或例證的想法，這忽略了電影媒介的獨特性?！半娪白鳛橐环N‘真實的’語言的分類合法性使它屈從于從語言學派生出來的方法和模式?！彼J為多數類比論證只在比喻義上有一定作用，但并沒有提供多少實際的分析潛力。對于文學改編電影的作品討論，無論是正面的還是負面的，基本都呈現兩種極端立場：要么嚴格忠實于原著，要么完全斷絕兩種媒介之間的聯系。為了捍衛(wèi)改編作為“姊妹藝術”之間的聯姻功能，很多學者不遺余力地證明文本中沒有不能改編的元素，但這種類比論述往往論據單薄，媒介之間的邊界已經縮小到似乎忘記了重要差異的程度。因此，無視媒介之間差異的觀點多是概念層面的比喻而喪失了分析價值，或是過于抽象而令人困惑，或是過于普遍因而不切實際。

“視點”是文學和電影敘事學家們總會提到的術語，通常情況下，視點包括敘述者的和人物的。美國著名敘事學家西摩·查特曼“建議用傾向(slant)來命名敘述者的態(tài)度和其他適合于話語之報告功能的細微心理特征，用過濾者(filter)來命名故事世界中的人物所體驗到的、遠為寬廣的心理行為變化范圍——感覺、認知、態(tài)度、情緒、幻想、記憶之類”。

一些反對改編者從敘述者出發(fā)，認為電影不存在“傾向”。在小說中，傳統作者經常使用全知視角寫作，隨時可以對人物的思想和行為做出必要的解釋與評價；而電影創(chuàng)作者則多隱藏在攝影機后，他們創(chuàng)造出銀幕世界，卻無法完全準確地將本人對人物的態(tài)度呈現給觀眾。多數情況下，觀眾觀影后的感知往往與創(chuàng)作者并不完全一致。換言之，小說中的敘述者觀點和角色觀點能夠在一個難以區(qū)分的融合中共存，電影則很難做到這一點。第54屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本提名的影片《法國中尉的女人》由卡雷爾·賴茲執(zhí)導，改編自英國作家約翰·福爾斯的同名長篇小說，該小說“起用了三個身份、目的和職能不同的敘述者講故事。三位敘述者，站在不同的立場進行敘述，并不斷拆解、推翻其他敘述者的敘述”，改編電影編劇哈羅德·品特進行了敘事創(chuàng)新，通過第二敘事線承載解說員的視角，并將其與原始故事并置。這一例子推翻了認為電影本質上沒有一個強有力的敘述者的觀點，并再次證明，電影敘述故事的強大和魅力所在——銀幕上的信息遠比文學文本的信息多，對事件的解釋也可作為畫外音添加。

還有一些反對改編者認為，電影必然會打亂原著“過濾者”的純粹性。用第一人稱寫的小說只有一個參照點，即小說中的“我”看到的故事，而電影不可能提供完全單一的視角，這導致原著中的“我”了解之外的、模棱兩可或遺漏的部分，無法以同樣的方式在電影中傳遞。電影勢必會通過影像將更多背景和細節(jié)表現出來，這種優(yōu)勢卻弱化了文學作品的留白。羅伯特·斯塔姆指出：“不可靠的自我辯證敘述的話語力量幾乎在電影中自動地被關聯起來。在小說中，敘述者控制著唯一的軌道——語言的軌道……在電影中，其他人物獲得了在小說中被剝奪的身體存在。”一般來說，雖然電影不太能夠像文學作品那樣使用過濾者，即不能將文學的主觀敘事轉化為感性的敘事，但在敘事方面卻可以輕而易舉地達到同樣的效果。

二、克服改編障礙的理論可行性研究

布萊恩·麥克法蘭在《從小說到電影：改編理論導論》中假設電影只能真正承載小說的敘事，建議轉向敘事學。他將研究焦點聚集于詳細的情節(jié)和敘事分析，認為改編是文學和電影的中介，可以從一種媒介轉移到另一種媒介。麥克法蘭認為，電影在文化上已經演變成一種主要的講故事的媒介，因此它與文學的關系應該建立在這種共同基礎上。至于小說中的其他元素，只要有可能，它們就必須通過等值模型加以改編。他基于羅曼·巴特在《敘事作品結構分析導論》中對敘事作品的三個描述層(功能層、行動層、敘述層)，提出了一個轉移敘述的改編策略，用敘事學的方法解決兩種媒介的不同意符系統的編碼轉換。雖然麥克法蘭轉向敘事學的論點是合乎邏輯的，但可以被改編的絕不只是敘事，更何況，這一觀點很難應用于多數現代主義作品(如《追憶似水年華》)的改編，甚至有可能否定一些沒有敘述元素的文學作品價值。麥克法蘭認為有必要在改編中對源文本進行調整，而不是試圖與文學原著進行對話。一個既對原著進行了敘事調整，又試圖與經典文學著作對話的典型例子是獲得第75屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎的《時時刻刻》，與其說它是同名普利策獲獎小說

The

Hours

的敘述轉換，不如說是對小說/電影中的主角——英國意識流文學代表作家弗吉尼亞·伍爾芙的代表作《達洛維夫人》的創(chuàng)造性概念化。

在《當代改編理論的十二個謬誤》中，托馬斯·里奇認為“過去60年的改編研究多停留在個案分析, 沒有將改編研究與電影研究和文學研究整合在一起”。他認為將改編納入文學或電影研究的努力是錯誤的，并提出了“文本研究”的領域，這個領域可以將文學和電影結合在一起，作為改編研究的基礎之一。他問道：“前文本以什么方式被重寫，就像閱讀時一樣？這些問題雖然沒有將對話性納入改編研究中，卻以極其重要的方式擴展了對話性和改編性研究?！崩锲娓鼜娬{作品與創(chuàng)作主體之間的對話，而不是電影與前文學的對話。他的觀點顯然比麥克法蘭的觀點更犀利，通過擴大對話，他增加了分析的可能性，并為創(chuàng)造性的對話和互動提供了新的場域。然而該方法的局限在于：將改編研究的重點從來源轉移到產品，雖突出了從改編電影作品到原著的審視，卻沒有充分揭示源文本到電影改編過程的問題；它更適用于改編電影批評，而非文學到電影的改編理論。

忠實觀的廣泛應用所暗含的，即等值關系的模式，這類似于麥克法蘭所說的敘事學方法但又不完全相同?？桌ぐ＠麏W特引用喬伊·古爾德·博伊姆的話，“小說的修辭手法根本不是電影的修辭手法，而是尋找類似的策略，使一個小說達到另一個小說的效果，而改編的最大挑戰(zhàn)就在于此”。等值模式的實際應用將涉及源文本的每一個要素，以便從電影的角度確定與其對應的內容。這種解決方案會使得改編接近源文本，但這種接近可能是膚淺的。模仿特定的敘事或文體元素是一種碎片化的策略，但無論如何，博伊姆嘗試從轉化源文本本身改變?yōu)檗D化文學元素的效果，這是朝著正確方向邁出的一步，但它還需要更廣泛地考慮元素之間的聯系。最重要的是：每一個要素的轉移都要考慮到它在原文中所起的作用，但也必須在整體的背景下處理每一個要素。因此，碎片化的方法將很難解決那些不能提供等值解決方案的元素的問題。另外，文學元素的等值轉換，也有可能無法在電影版的相應時間段中聯系前后有機發(fā)揮作用。以1974年杰克·克萊頓執(zhí)導的《大亨小傳》為例，該片獲得第47屆美國奧斯卡金像獎，改編自著名作家弗·司各特·菲茨杰拉德的小說。小說的第四章從“星期天早晨，教堂的鐘聲響徹沿岸村鎮(zhèn)的時候，時髦社會的男男女女又回到了蓋茨比的別墅，在他的草坪上尋歡作樂”開始，通過對曾在火車時刻表上寫下的、如今依稀可辨字跡的、來過蓋茨比別墅的人名，回憶參加聚會的人的身份和環(huán)境。在電影中，這一部分人名由湯姆·布坎南一角在和妻子黛西穿過宴會的人群時源源不斷輸出，但卻有些刻意了。盡管該片段轉移了源文本的系列信息，但這一分多鐘的介紹卻與電影的整體風格有些背離甚至略顯拖沓。巴茲·魯赫曼執(zhí)導的2013年電影版《了不起的蓋茨比》對此片段同樣信息的臺詞處理，不超過兩秒，而通過鏡頭，觀眾大體可以感受到參加聚會的不同人的特質。兩相對比，不難發(fā)現，試圖將文學文本完全翻譯并轉換到改編電影中，很有可能會以損傷電影的品質為代價?？傊?，對于等值性的定位需要更廣泛、更靈活地構建文學原始元素與改編電影元素之間的連接，以避免改編淪為僅僅是從小說到影像的語言模式等值轉換。

達德利·安德魯指出，應當注意到改編研究的社會學轉向：“為了構成相匹配的故事，必須發(fā)展風格手段，以便獲得相稱的等值地位。這些風格手段不但是某一時代風格的特征，而且可能從根本上改變那個風格。”安德烈·巴贊在《非純電影辯——為改編辯護》一文中，也承認電影作為混雜的美學復合體，受到社會學因素的影響。詹姆斯·奈默爾繼達德利·安德魯之后，在《介紹：電影和改編主導》中指出：“我們需要的……是一個更廣泛的社會學改編性定義，應當考慮到商業(yè)機構、觀眾和學術文化產業(yè)?！绷者_·哈琴也在談到架構改編時提到“我們在時空中，在特定的社會和普遍的文化中參與。創(chuàng)造和接受的語境是物質的、公共的和經濟的，同樣也是文化的、私人的和審美的”。因此，特定的社會和時代會天然賦予改編作品新的風格與特質。以獲得第24屆金馬獎最佳改編劇本獎、程小東導演的《倩女幽魂》為例，在其原著中，寧采臣挖出聶小倩的尸骨帶回老家，將其骨灰埋葬在書院外的空地，聶小倩得以化成人形繼續(xù)相伴。然而寧母擔心其無法給獨子傳宗接代而不接受聶小倩，寧采臣與聶小倩只得暫以兄妹相稱，直到寧采臣的發(fā)妻病逝，聶小倩也有了孩子，她才被寧母真正接受。影片則改動了女人不能生育就無婚姻價值的封建禮教情節(jié)，將結局改為被迫嫁給黑山老妖的聶小倩為寧采臣所救，鉆進骨灰壇，寧采臣將其安葬，好助她轉世投胎，這符合成片放映時的主流價值觀和審美需求。然而，盡管不同社會歷史語境對改編作品確實有所影響，但這并不能充分說明改編實踐本身的所有方面。換言之，對外部社會條件的審查本身不能完全解釋所有的改編內部過程。因此，考慮改編社會學轉向的同時，也不應忽視改編轉變的內部理論建構。

羅伯特·斯塔姆在《電影中的文學：現實主義、魔幻與改編藝術》中，力求在文學與電影之間保持一種相對客觀的立場。他認為電影不僅是小說的信息轉移(包括人物、場景、情節(jié)、主題和風格等)，而且是對小說的重新詮釋，甚至說只有電影才能觸及小說的各個方面?！案木幨且环N潛在的方式，一種媒介通過相互啟發(fā)的過程看到另一種媒介。它可能是巴赫金所說的‘過度觀察’的一個例子，即個人和社區(qū)以及媒介相互學習和互補的過程?！备ダ饰魉箍啤P斯逖在《改編和誤改編：電影、文學和社會話語》中也表達了類似的觀點，即“改編是話語的再現，也是一種重新編碼的后現代交際情境，應當將文學和電影這兩個領域視作話語產生與交流的場所，并將之與其他社會問題結合，生成一個可供追蹤的文本網絡，這會“促使我們提出新的問題，并將電影和文學視為一個巨大的‘建筑工地’，每個社會都在這里試驗其價值、意義和關系體系。換句話說，就是它認為可見的、可思考的、可分享的東西。在這些‘建筑工地’中，社會挑戰(zhàn)著自身，在某種程度上也挑戰(zhàn)著社會成員的命運”?？梢哉f，斯塔姆和凱斯逖都注意到了改編是一種重新語境化的意義，重新詮釋法也對改編理論研究的更新至關重要。

結 語

卡米拉·埃利奧特曾援引保羅·德曼的觀點來明晰理論化的進程，他說：“傳統上，理論化要遵循三個階段，定義、分類和理論原則的演進。學術領域也不例外。因此，朝著彌合形式——文本和文化——語境分歧邁出的第一步，是重新思考我們對于領域的定義?！比欢瑢τ诟木幍耐昝罒o缺定義和萬能指南是不存在的，文學原著中的哪些元素可以在多大程度上于改編中加以利用或調整，需要依據不同作品、不同語境而產生不同敘事策略。事實上，改編電影過程中涉及的所有信息數量幾乎是無法詳盡量化的，這意味著沒有任何一個單一的理論有能力涵蓋改編的所有方面。要實現概念上的靈活性，使一個廣泛多樣化的領域能有一個有效的方法論，需要創(chuàng)建一個系統改編模式，這有待進一步研究。