論中國動畫電影對“神話”IP的現(xiàn)代化改編

張明浩 滿勝寵 郭培振

(1.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；2.中央戲劇學(xué)院，北京 100710；3.東明縣廣播電視臺，山東 菏澤 274500)

2020年國慶檔，取材自“封神演義”的《姜子牙》成為一部飽受爭議、話題性很高的現(xiàn)象級電影。“影片劇作層面的問題是導(dǎo)致其‘口碑兩極分化’‘票房滑鐵盧’的重要原因。”具體而言，就是指《姜子牙》的“神話”改編并沒有符合受眾的審美期待，并沒有抓住“動畫電影吸引人的核心(人物與故事)”進(jìn)行現(xiàn)代化改編。

《姜子牙》雖然只是個例，但是它也具有代表性：當(dāng)下，我國動畫電影大多都是改編或取材自廣義的“神話”故事(此處的“神話”為廣義的神話，不僅包括上古神話，還包括仙話、傳說、志怪小說等)，正確把握改編的“度”與方法，吸引受眾，滿足受眾“想象力消費”與審美期待心理，應(yīng)該才是動畫電影“出圈”、制勝的關(guān)鍵。另外，“國漫崛起”顯然離不開“國家文化資源”尤其是傳統(tǒng)神話資源的支撐。

故此，筆者將以《西游記之大圣歸來》(以下簡稱《大圣歸來》)、《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影響力較大的動畫電影為案例，基于接受美學(xué)等理論，從“神話”文本重構(gòu)與現(xiàn)代化改編的視角下，探索、總結(jié)出動畫電影“神話”IP改編的一條可持續(xù)發(fā)展“工業(yè)美學(xué)”道路。

一、優(yōu)秀動畫電影的“魅力”：對受眾“互文記憶”與“期待視野”的滿足與挑戰(zhàn)

(一)“互文記憶”與“期待視野”

所謂“互文性”，是指“每個文本都處于已經(jīng)存在的其他文本中，并且始終與這些文本有關(guān)系”。多數(shù)取材于神話故事的動畫電影必然可以觸及受眾的“互文記憶”。

所謂“期待視野”，是指“文學(xué)接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待”。

觀眾對于影片的“期待視野”大體會受以下幾方面影響：一是類型樣式；二是宣發(fā)；三是故事；四是受眾本身的文化素養(yǎng)及審美趣味。具體到動畫電影尤其是改編自神話IP的作品，受眾顯然會更期待看到自己想象的內(nèi)容變?yōu)橛跋駜?nèi)容，又期待影像呈現(xiàn)超越自己的想象。

(二)優(yōu)秀動畫電影的神話IP改編魅力：“滿足”又“挑戰(zhàn)”“受眾接受”

皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”強(qiáng)調(diào)主體已有的認(rèn)識結(jié)構(gòu)與客體刺激的交互作用。觀眾的觀影活動實則就是自身審美趣味所形成的對影片的“期待視野”與電影本體價值傳達(dá)的相互交流、融合的過程，達(dá)到某種審美“順應(yīng)”狀態(tài)。

具體到動畫電影而言，它的魅力則是滿足甚至是挑戰(zhàn)了受眾的“互文記憶”與“期待視野”：

1.“神話”故事對受眾互文記憶的“滿足”

取材神話故事的動畫電影本身便與受眾有著“親密性”關(guān)系。神話故事中的人物或故事可以引起受眾互文記憶，拉近受眾距離。在我國傳統(tǒng)文化之中，有一股一直力量很大、不容小覷的“民間亞文化”，一直流傳，被諸多人“津津樂道”?！赌倪钢凳馈啡〔淖浴斗馍裱萘x》，其中，大家對哪吒“大戰(zhàn)龍王”“削肉還親”“蓮花重生”的故事，耳熟能詳，可以使諸多受眾回到“童年”；《白蛇：緣起》改編自民間傳說“白蛇傳”，白蛇水漫金山寺、懸壺濟(jì)世的故事家喻戶曉，白蛇與許仙的愛情故事更是唯美動人，可以勾起無數(shù)受眾的“影像記憶”；《大圣歸來》取材自《西游記》，取經(jīng)、打妖、普度眾生的故事眾所周知，而影片借此“IP”，可以再度勾起受眾對師徒四人的情愫，拉近距離。

2.“神話”故事本身的“奇觀性”及對受眾的“吸引”

取材神話IP的動畫電影中的“神話”故事本身便具有奇觀色彩，可以促使受眾產(chǎn)生“前期待”等審美心理，滿足受眾對于神話的想象。無論是哪吒再生，還是《西游記》中的師徒關(guān)系、取經(jīng)道路，抑或是白蛇傳中的唯美愛情等，取材神話故事的動畫電影，往往其故事本身便具有奇觀、夢幻屬性，而動畫電影作為這一奇觀故事的“再展現(xiàn)者”與影像轉(zhuǎn)化者，無疑更會激起受眾的審美期待。

3.在“改編”之中“挑戰(zhàn)”甚至“顛覆”受眾審美期待

取材神話IP的動畫電影不僅改編了神話，而且部分動畫電影還挑戰(zhàn)甚至是顛覆、沖擊了受眾的“期待視野”，以至于促使受眾體會到驚喜、“震驚”的美學(xué)體驗。在形象方面，《哪吒之魔童降世》中的“丑哪吒”，《大圣歸來》中的“麻臉大圣”，《白蛇：緣起》中的“妖怪阿宣”，都一反“常態(tài)”，挑戰(zhàn)了受眾的審美。不止于視覺挑戰(zhàn)，這些作品之中的故事，也都是新穎、獨特的，甚至是具有現(xiàn)代感與“話題性”的?！赌倪钢凳馈穼ⅰ吧裨挕惫适轮械摹跋魅膺€親”等情節(jié)刪除了，反而以“魔丸靈丸”轉(zhuǎn)世作為故事起點，雖然人物結(jié)構(gòu)(家庭關(guān)系、對立關(guān)系)依舊，但故事進(jìn)程已然變化：由之前的“哪吒大鬧龍宮，龍王發(fā)怒傷害百姓，哪吒為不讓父母為難而自刎”變?yōu)椤澳倪敢蜣D(zhuǎn)世靈珠問題而備受歧視，父母、師父協(xié)助其成長，哪吒最終知道身份后成魔，并在自己覺醒后‘回歸’”。這種變化，對于受眾原有的“互文記憶”來講，都在挑戰(zhàn)著、顛覆著受眾已有認(rèn)知。

姚斯曾言:“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅作為一種反應(yīng)；相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野。”

綜上所述，優(yōu)秀動畫電影的魅力，便是尊重了“受眾接受”需求，在滿足受眾“互文記憶”與“期待視野”中，創(chuàng)新、挑戰(zhàn)甚至是顛覆了受眾的“記憶”與“期待”，以“相對新異性”的文本重構(gòu)滿足了觀眾的新異心理和想象力消費需求，帶給了受眾相對新奇、獨特、新穎的審美體驗與審美感受。

二、優(yōu)秀動畫電影“神話”IP改編的外在策略：“顛覆”式人物重構(gòu)與“陌生化”敘事

如前文所述，多數(shù)取材于神話故事的動畫電影必然可以觸及受眾的“歷史記憶”，并使受眾產(chǎn)生“期待視野”。所以，如何基于受眾“互文”記憶又超越受眾“期待視野”，成為當(dāng)下中國動畫電影改編的重中之重。

縱觀較為成功的動畫電影(如《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》《姜子牙》《白蛇：緣起》等)，它們似乎有一個共同之處——大膽改編甚至是重構(gòu)了神話人物，匯入了當(dāng)下想象力美學(xué)精神，并且進(jìn)行了“游戲化敘事”、陌生化敘事等敘事方式的嘗試。

(一)神話人物的“重構(gòu)”與“顛覆”：“丑”化的神話人物造型與“邊緣化”的人物境遇

人物是動畫電影吸引受眾的關(guān)鍵，清晰、明了、新穎的人物會促使動畫作品加快“出圈”。

當(dāng)下較為優(yōu)秀的動畫電影都在人物方面下了功夫。具體表現(xiàn)在人物造型的顛覆式重構(gòu)與人物性格的重構(gòu)兩個大方面。

1.人物造型的“顛覆式重構(gòu)”：新奇、獨特的“丑”人物

當(dāng)下引人注目的動畫電影都較為精巧地對神話人物的造型進(jìn)行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，塑造了一個個讓人過目難忘的人物造型。人物造型的顛覆必然會引起話題，增加熱度，也正因如此，我們看到了“麻臉大圣”“丑哪吒”“中年帥大叔姜子牙”。

以《大圣歸來》中的孫悟空為例，“齊天大圣”孫悟空的人物形象出自中國四大名著《西游記》。讓中國幾代觀眾記憶猶深的當(dāng)屬1983年版六小齡童飾演的孫悟空形象——尖嘴猴腮、火眼金睛、黃發(fā)金箍、手持如意金箍棒，斬妖除魔，神通廣大。之后《西游記》的翻拍中，孫悟空的形象設(shè)計也大都萬變不離其宗。在動畫作品中，被人熟記的“孫悟空造型”是20世紀(jì)60年代上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》，其外貌肖像、動作設(shè)計借助戲曲與剪紙等傳統(tǒng)文化符號進(jìn)行設(shè)置，符合觀眾對孫悟空正義英雄形象的想象與“審美期待”。但《大圣歸來》中的孫悟空，變成了一個“長臉”“消瘦”“麻子”的人物，眼睛由炯炯有神的圓變?yōu)橛悬c沮喪的扁平樣，服裝的顏色也由金黃色變?yōu)榘瞪?，身材更是變?yōu)楣男螤?。這種前后的對比、差異，無疑會挑戰(zhàn)受眾已有記憶中的“互文記憶”，達(dá)到一種沖擊、顛覆、震驚的美學(xué)效果。

再以《哪吒之魔童降世》為例，《哪吒之魔童降世》大膽突破人物傳統(tǒng)造型，以奇特、大膽的想象構(gòu)思了“黑眼圈”“鯊魚齒”“手插褲兜”，有點暴戾的“魔童”哪吒?！皢蕟省钡哪倪感蜗笏坪跏恰鞍疽构谲姟?，這種“丑”化的人物設(shè)置直接挑戰(zhàn)了受眾互文記憶中那個靈巧、秀氣、漂亮的哪吒。在高度反差下，會產(chǎn)生一種震驚與沖擊的美學(xué)效果，讓人耳目一新。

2.人物性格與境遇的“重構(gòu)”與“重塑”：平民英雄與“英雄成長”

當(dāng)下較為成功的動畫電影都對以往神話人物的性格進(jìn)行了重構(gòu)、重塑，在其人物性格中添加了當(dāng)下色彩，并對其人物境遇進(jìn)行了現(xiàn)代化處理——如今動畫電影之中的人物，大多是有點“郁郁不得志”的平民人物甚至是邊緣人，他們代表的是一群想進(jìn)行“象征性權(quán)力表達(dá)”的青年人，更映射著當(dāng)下社會問題，反思著“偏見”等社會現(xiàn)實。

以《大圣歸來》為例，關(guān)于孫悟空的人物性格特征，在文本傳承發(fā)展中早有預(yù)設(shè)——勇敢好斗，神通廣大，正義感十足，有著大無畏的奉獻(xiàn)精神，對待邪惡勢力斗爭、叛逆、反抗。在以往，大圣是較為典型的東方式英雄形象。這就要求，《大圣歸來》的創(chuàng)作既要挑戰(zhàn)在觀眾思維中相對全面化的孫悟空形象，又要正確把握有關(guān)文本形象創(chuàng)新性的尺度，避免“絕對新異性”帶給受眾的不適。顯然，《大圣歸來》很好地權(quán)衡了創(chuàng)新與傳統(tǒng)的比例——影片中的孫悟空形象變?yōu)椤澳贻p”模樣，畫風(fēng)比例新穎，法力被禁，甚至淪為逃兵，失意，更有幾分落魄；性格上也失去以往的勇猛沖動，變得有些搖擺不定，喜歡逃避，這也是當(dāng)代社會部分大眾文化心理的象征表達(dá)。之后，孫悟空“成長”“覺醒”，給江流兒復(fù)仇，決戰(zhàn)魔頭，實現(xiàn)了自我救贖。別出心裁的孫悟空形象設(shè)計一改觀眾的固化思維，在孫悟空逐漸擺脫惰性、魔性，不斷回歸神性、復(fù)蘇人性的過程中，觀眾產(chǎn)生共情。受眾于此在與電影文本的交流“具體化”活動中，得到了某種平民視角的代指性滿足。

再以《哪吒之魔童降世》為例，這里的魔童哪吒已經(jīng)不同于《哪吒鬧海》中那個自出生便備受人民喜愛的哪吒了，他因為“出身”上的不足而飽受偏見，以至于在性格上都略微表現(xiàn)出缺陷。哪吒的叛逆式成長貫穿整部影片，受眾見證了“魔丸”的成長、轉(zhuǎn)變與回歸，并且極易代入哪吒的故事?！栋咨撸壕壠稹穼ⅰ皶糇印痹S仙改編為勇敢灑脫、敢愛敢恨的新式人物，相對以往許仙的懦弱、不堅定，此次的許宣，更能促使受眾代入“愛情”中。此外《白蛇：緣起》中的寶青坊坊主，其嫵媚與神秘也能夠滿足觀眾對于妖界的魔幻想象。

綜上所述，本土神話IP形象的創(chuàng)新，突破了觀眾定向“期待視野”；形象重構(gòu)設(shè)計，引發(fā)了受眾思考共識；在壓迫危殆的環(huán)境下，人物的不斷成長，使觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到共情，完成指認(rèn)。

(二)“陌生化”的敘事方式：情節(jié)的“陌生化”與場景的想象力美學(xué)

關(guān)于“陌生化”，周憲教授曾言：“藝術(shù)的本質(zhì)在于通過形式的陌生化，使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力，因而喚起人們對事物敏銳的感受?！?/p>

美國敘事學(xué)家西摩·查特曼在《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書中認(rèn)為敘事主要包含故事和話語兩個部分，故事可以分為情節(jié)、角色與場景。借如上理論進(jìn)一步思考，我們也可以從情節(jié)與場景兩個方面對動畫電影的陌生化敘事進(jìn)行探討，探析其成功的內(nèi)在奧秘。

具體而言，較為優(yōu)秀的動畫電影都對中國本土傳奇故事進(jìn)行了適度創(chuàng)新，重構(gòu)了文本，進(jìn)行了“陌生化”處理，使受眾產(chǎn)生新奇的觀影體驗——文本的深層意蘊(yùn)和時代主題相結(jié)合，并通過形式的陌生化呈現(xiàn)想象力美學(xué)。

其實，與其說是一種“陌生化”處理，不如說是一種當(dāng)下性轉(zhuǎn)化。因為這種“陌生”是使受眾在回想起以往情節(jié)或場景時感到陌生，但其實卻可以從中感受到一種現(xiàn)實的親近性。

1.情節(jié)的“陌生化”

情節(jié)的“陌生”即是指情節(jié)與以往故事情節(jié)不同，卻具有當(dāng)下時代特色。

《哪吒之魔童降世》相對以往《哪吒鬧海》，增添了諸多“陌生化”情節(jié)——靈丸、魔丸“錯轉(zhuǎn)世”，哪吒、敖丙成朋友，哪吒大鬧生日宴等。如今的《哪吒之魔童降世》幾乎除了故事人物關(guān)系與結(jié)構(gòu)與之前受眾記憶之中的關(guān)系相似之外，整個情節(jié)結(jié)構(gòu)都發(fā)生了翻天覆地的變化。并且，這一新的變化、陌生化的處理，恰恰又指向了民眾集體無意識——無論是哪吒自身的成長救贖、敖丙的家族背景，抑或是申公豹的偏見抗?fàn)?，都在極大程度上能夠引發(fā)觀眾共情，并促使受眾反思命運、身份、不公等現(xiàn)實問題；哪吒與敖丙的認(rèn)同情誼，李靖夫婦對于“魔童”哪吒的呵護(hù)，世俗偏見所帶來的傷害等，這些具有現(xiàn)實感的情節(jié)設(shè)置都與觀眾心理貫通，陌生又熟悉。

《白蛇：緣起》的故事來源于“白蛇傳”。多年前，電視劇《新白娘子傳奇》將此故事推向高峰，很多受眾對于白蛇許仙故事的“互文記憶”便是于此形成的，盜取仙草、水漫金山等經(jīng)典橋段都是觀眾耳熟能詳?shù)那楣?jié)。但《白蛇：緣起》講述前世“結(jié)緣”，將時空結(jié)構(gòu)建構(gòu)在官吏橫行、妖魔欺世的晚唐末年，并且“報恩原因”“相識”等各個情節(jié)點上都有創(chuàng)新。盡管情節(jié)發(fā)生變化，但白蛇與許仙這種相知相愛、為了彼此大膽犧牲的愛情精神，是具有歷史性與普世性的，也能夠滿足受眾的心理訴求，由此，情節(jié)雖陌生，但內(nèi)核依舊。

2.場景的“陌生化”與想象力美學(xué)

場景的“陌生”即是指場景相對以往受眾記憶的奇觀化與夢幻化?！赌倪钢凳馈返膱鼍凹染哂鞋F(xiàn)實質(zhì)感，又承載著諸多東方美學(xué)精神，如意境、寫意、樂舞等。電影中《山河社稷圖》的山水詩意畫卷帶給受眾一種過山車式的美學(xué)意境體驗；虛實相間、情景交融、融于天際的總體特質(zhì)，又指向一種意境美學(xué)與寫意精神。而虛擬場景與現(xiàn)實場景的不斷轉(zhuǎn)變、結(jié)合，又表達(dá)了一種“陰陽相生”的傳統(tǒng)美學(xué)思維。這種具有中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的場景，不僅能夠加強(qiáng)受眾認(rèn)同，更具有想象力美學(xué)特質(zhì)，可以滿足受眾奇觀、夢幻、震驚式的想象力消費需求。

《白蛇：緣起》詩意地還原了當(dāng)時的人物風(fēng)姿與民族風(fēng)尚。神秘的朝堂、靜謐的白蛇棲居地等場景，既陌生，又熟悉，并使得觀眾在觀影過程中體會到傳統(tǒng)文化的韻味。影片以桂林山水、廣東洞天仙境等優(yōu)美風(fēng)光為自然基調(diào)，運用傳統(tǒng)水墨詩意意象，營造了一個個別樣的意境空間與場景。再如《大魚海棠》之中的水下“異世界”，《姜子牙》中的“狐族世界”，《大圣歸來》中的“妖魔異世界”，這些里面也都呈現(xiàn)了諸多相對新穎的場景，滿足了受眾對于“亞文化”的空間化想象，既“陌生”，又熟悉。

三、優(yōu)秀動畫電影“神話”IP改編的內(nèi)在邏輯：“弧度性人物”設(shè)置與溫情世界呈現(xiàn)

將《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《大圣歸來》等較為出名、比較成功的作品放到一起討論后，我們似乎能夠發(fā)現(xiàn)它們的一個共性：它們都在以“動畫”“魔幻”的外殼承載現(xiàn)實社會的問題，并最終給受眾呈現(xiàn)一個溫情世界；它們在依靠主人公“弧度性變化”使受眾共鳴、共情的基礎(chǔ)上，滿足了中國受眾社會文化深層的“合家歡”“大團(tuán)圓”的情感需求。

(一)“弧度性人物”設(shè)置滿足受眾“同情式認(rèn)同”

漢斯·羅伯特·姚斯認(rèn)為，“所謂同情式認(rèn)同，是指將自己投入一個陌生自我的審美情感”。觀影過程中，在影院封閉環(huán)境下，受眾心理會產(chǎn)生某種沉浸式審美活動——觀眾會“去身份式”地主動接受賞析影片，影片也會“去身份式”地只展示它被觀看的客體屬性，進(jìn)而促使觀眾與主人公產(chǎn)生休戚與共的情感“共鳴”。

以《哪吒之魔童降世》為代表的優(yōu)秀動畫電影的魅力便在于此——在觀看此類作品時，觀眾或讀者可以在一種不完美的、較為“尋常”的主人公身上找到自身的“身影”，進(jìn)而把主人公視為與自己同樣“素質(zhì)”的“普通人”，從而與他休戚與共，共同成長。

具體而言，觀眾會被以《哪吒之魔童降世》為代表的動畫電影中所傳達(dá)的主題意蘊(yùn)觸動心弦，被主人公戲劇式的命運起伏所打動，以此映射到自己現(xiàn)實生活。觀眾可以從此類作品中得到某種“超越現(xiàn)實”式的“成長”體驗，對照主人公的境遇(令人欽慕或招人唾棄)來實現(xiàn)自我慰藉，進(jìn)而達(dá)到內(nèi)心情緒的發(fā)泄，滿足自己成為英雄的情感消費訴求與想象力消費訴求。

《大圣歸來》便是依靠“弧度化”的人物設(shè)置在引發(fā)受眾“同情”“共鳴”“共情”的基礎(chǔ)上，促使受眾在“英雄成長”過程中產(chǎn)生了“榮譽(yù)感”與“滿足感”。

一方面，影片中“齊天大圣”孫悟空以一種全新姿態(tài)(低姿態(tài))走向觀眾——失意落魄，做事猶豫不決趨向逃避。這里的大圣與以往受眾記憶中那個全能、沒有短板的孫悟空形成較大反差。這里的“失意大圣”似乎是當(dāng)下諸多受眾的映射，具有較大的真實性與代入感——工作、生活、成長都面臨各種壓力，想讓別人“認(rèn)同”自己，但奈何找不到能夠證明自己的地方。大圣口中的“管不了，我管不了”，體現(xiàn)了大圣內(nèi)心的漠然，映射著很多觀眾對迷離生活的生活態(tài)度，極易引起受眾共鳴；大圣常常提及的“不許再提金箍棒的事”，也在表現(xiàn)大圣對現(xiàn)實的無助，觸及觀眾心懷夢想而“郁郁不得志”“無能為力”的創(chuàng)痛。大圣如今的境遇不禁讓人“同情”，使人共鳴。而這，也是這一作品的精巧之處——它將“神話人物”平民化，以此促使受眾代入角色，完成指認(rèn)。

另一方面，影片中的大圣還依靠自身成長成為英雄，滿足了受眾(代入角色后的受眾)成為英雄的想象與期待。伴隨江流兒的犧牲，大圣的“神性”也得以復(fù)蘇，大圣進(jìn)行了“重生”。經(jīng)過大圣不斷的自我認(rèn)知和成長，他看清楚了生命的意義，并最終“回歸社會”，成為英雄。這一過程，對當(dāng)下在社會壓力下生存近乎麻木、自我指認(rèn)近乎盲目的部分受眾來說，無疑具有宣泄作用。

《哪吒之魔童降世》也是依靠“成長”“抗?fàn)帯薄熬融H”“反對偏見”等主題與觀眾達(dá)到共情融合。影片中哪吒的成長道路頗為坎坷，“魔童”不公的出身、暴戾的魔性創(chuàng)傷以及“被社會邊緣”的無處傾訴，指代著一群如哪吒的青少年。而哪吒與命運不斷抗?fàn)?，“我命由我不由天”的行為，無疑會觸動如今社會人們“不信命”“自我抗?fàn)帯钡膬?nèi)心，促使觀眾與哪吒感同身受。哪吒完成自我神性回歸、人性復(fù)蘇的過程，無不牽動著觀眾的內(nèi)心，撫慰著觀眾的創(chuàng)痛。由此，伴隨著哪吒的成長與“走出陰霾”，受眾也相應(yīng)在觀看中獲得了類似于“重生”的審美體驗。不僅如此，影片對申公豹、敖丙等人物的背景重塑，也貼合現(xiàn)實，代表人物生活的不易，更能夠引起受眾的同情、共鳴與共情。

(二)社會反思與溫情世界呈現(xiàn)滿足受眾“情感共鳴式”想象力消費需求

“想象力消費”是一種與藝術(shù)鑒賞、欣賞等心理活動有關(guān)的美學(xué)呈現(xiàn)，要求作品應(yīng)該訴諸受眾內(nèi)在心理，在滿足受眾想象力的同時使受眾產(chǎn)生認(rèn)同，進(jìn)而表現(xiàn)出獨特的人文價值與社會意義。

縱觀近年來中國動畫電影，無論是訴諸愛情的《白蛇：緣起》《大魚海棠》，還是主要表達(dá)成長、彰顯個性、反對偏見的《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》，抑或是“追尋自我”“叩問本心”的《姜子牙》，等等，它們都在表達(dá)妖鬼文化、風(fēng)俗信仰、呈現(xiàn)儒道精神、影像轉(zhuǎn)化“民間亞文化”“神秘次文化”的同時，承載著受眾對真善美、溫馨家庭、溫情社會、個人成長、反對偏見的人文情感消費訴求。至此，我們不妨說，對于動畫電影神話IP改編而言，在想象力的鏈接與轉(zhuǎn)化下，溫情世界的呈現(xiàn)、泛情化敘事的運用、人文情感的表達(dá)與中國傳統(tǒng)文化精神的轉(zhuǎn)化應(yīng)該是其滿足受眾內(nèi)在“情感想象”的關(guān)鍵因素，也是其持久青春生命活力的源泉。無疑，想象力消費是離不開現(xiàn)實的，也是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實的。

以《哪吒之魔童降世》為例，影片不僅關(guān)注到了社會邊緣人物的生存境況，而且通過哪吒等主人公的具體行為，傳達(dá)出仁、義、孝等中國傳統(tǒng)文化精神，并頌揚了親情、友情、師生情，呈現(xiàn)了一個溫情世界。影片中，無論是李靖替哪吒承受天劫，還是李夫人被打數(shù)次依然陪孩子踢球的情節(jié)，抑或是屢屢被捉弄的太乙一如既往地感化、教育哪吒，都在營造一種頗具東方意味的、充滿家庭溫馨之感的擬像世界，也都在頌揚著親情、友情與師生情。此種溫馨式家庭的呈現(xiàn)，充滿想象式浪漫主義色彩，是頗為滿足受眾期許美好家庭之想象的。此外，影片中敖丙為“友情”而選擇與哪吒一同經(jīng)受天雷的行為，表現(xiàn)出他的“義氣”；哪吒為家庭、為拯救百姓而選擇抵御危機(jī)、回歸家庭、回歸社會的行為，表現(xiàn)出他的仁、義與孝；百姓因自己過失而深刻檢討并且給哪吒道歉，表現(xiàn)出他們的禮節(jié)與智辯；等等實例中，我們都可以窺見影片對中國傳統(tǒng)文化精神的傳承與頌揚，也可以從中有所感悟，凈化自己的內(nèi)心。

再以《白蛇：緣起》為例，影片也在表現(xiàn)“反對偏見”等頗具現(xiàn)實感、話題性主題的同時傳承中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核。為愛化身為妖的阿宣被村民驅(qū)趕、孤立，但他卻依然舍生取義，并且以“妖”的身份保證了村落安全，拯救了對妖有偏見的村民。以實際行動堅守道義、仁義、禮節(jié)并因此化解偏見的阿宣，似乎是受眾想象的能指，也仿佛給現(xiàn)實生活中處于被孤立、被邊緣的受眾一絲溫意，滿足了受眾內(nèi)在情感、身份想象之需，這也是一種想象力的轉(zhuǎn)化與鏈接。

《白蛇：緣起》最后村民紛涌而上自發(fā)解救阿宣、白蛇的情節(jié)設(shè)置，暗示了村民對作為妖的阿宣的認(rèn)同與感激，也呈現(xiàn)了人間之溫情。當(dāng)眾人拼盡全氣打開結(jié)界看到阿宣早已消逝時，全景鏡頭下神色慌張、疲憊不堪的村民與身后昏暗幽深的山色形成強(qiáng)烈對比，表達(dá)出一種“冷景無情人有情”之意味，更于蕭涼悲瑟之境中呈現(xiàn)出溫暖、溫馨。

結(jié) 語

時代需要神話，神話不分年代。動畫電影似乎可以稱為“現(xiàn)代神話”，它們既可以滿足受眾奇觀化審美、想象力美學(xué)的消費訴求，又可以滿足受眾情感宣泄、情感共鳴的內(nèi)在消費需求。

《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》等作品對于“神話”IP的成功改編邏輯可為今后國內(nèi)動畫電影的神話IP改編之路提供許多參考、借鑒：在人物造型上，可以將人物造型進(jìn)行“現(xiàn)代化”改編處理，甚至是新穎的“丑”化處理；在人物身份上，要盡量將人物改編為“接地氣”的普通人甚至是“邊緣人”，以此促使受眾產(chǎn)生“同情”“共情”“共鳴”；在情節(jié)改編上，要進(jìn)行一種“陌生”化處理——與原有情節(jié)不同，使受眾“陌生”，但又貼合時代，使受眾“共鳴”；在場景呈現(xiàn)上，改編中要盡量呈現(xiàn)具有想象力美學(xué)的場景，以此滿足受眾奇觀化審美訴求；在主題表達(dá)上，要在改編過程中注入當(dāng)下時代血液，在反思社會的同時呈現(xiàn)溫情世界，滿足受眾大團(tuán)圓、合家歡的心理消費訴求；在人物成長上，要設(shè)置有“弧度”的平民英雄，進(jìn)而使其在成長過程中滿足受眾“成為英雄”的情感訴求。

在后疫情時代，基于受眾對想象、夢幻的審美/接受訴求，我們相信，作為想象力消費的重要類型，動畫電影將會持續(xù)發(fā)力，為后疫情時代的中國電影市場發(fā)展助力！