費(fèi)穆《小城之春》創(chuàng)作上的現(xiàn)代性指向研究述評(píng)

杜娟娟

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

一、民國(guó)電影的現(xiàn)代性品質(zhì)

相對(duì)中國(guó)電影史上其他時(shí)期電影而言，民國(guó)電影可以說(shuō)是一個(gè)十分獨(dú)特的存在。首先，就發(fā)展過(guò)程來(lái)說(shuō)，它是中國(guó)電影的開端；其次，在歷史文化意義上它又處在這樣一個(gè)分界點(diǎn)——東方文化與西方文化、傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)、技術(shù)與觀念、理性與未分化——的撕裂狀態(tài)。它的呈現(xiàn)狀態(tài)必然是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既具有西方的理性精神，又保有東方的文化氤氳；既是科學(xué)的、技術(shù)的，又是文化的、藝術(shù)的。20世紀(jì)30年代之前，也就是早期民國(guó)電影創(chuàng)作時(shí)期，電影創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)戲曲、戲劇以及文明戲的依賴性很大，有很重的模仿、延伸痕跡。這一點(diǎn)，無(wú)論從題材的選擇、表演上動(dòng)作與對(duì)白的程式化還是舞臺(tái)布景的“戲劇性”上都可以看出。選擇費(fèi)穆的《小城之春》作為研究對(duì)象，原因有二：其一，《小城之春》創(chuàng)作所處的20世紀(jì)40年代后期是民國(guó)電影發(fā)展的成熟時(shí)期，電影創(chuàng)作上已具有高度的獨(dú)立性與自主性，與初期電影創(chuàng)作大不相同；其二，在視覺造型與藝術(shù)本體性的探索上，《小城之春》呈現(xiàn)出獨(dú)有的既現(xiàn)代又本土，既“擴(kuò)張”又含蓄的品質(zhì)?；诖耍疚倪x擇這一論題來(lái)進(jìn)行拓展研究。

本文將研究主題集中在“現(xiàn)代性”上?！艾F(xiàn)代性”不同于“現(xiàn)代”，也不同于“現(xiàn)代化”。 要了解“現(xiàn)代性”，首先要知道什么是“現(xiàn)代”?，F(xiàn)代不是一種時(shí)間概念，不是古代的延伸，而是一種不同于古代的“生存樣式和品質(zhì)”。這種“生存樣式和品質(zhì)”體現(xiàn)在社會(huì)和思想結(jié)構(gòu)的方方面面，并最終銳化為“現(xiàn)代性”這一現(xiàn)代社會(huì)所獨(dú)有的品質(zhì)。國(guó)內(nèi)對(duì)現(xiàn)代性論述最為中肯的是學(xué)者劉小楓。在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國(guó)》一書中，劉小楓將現(xiàn)代性的品質(zhì)特征分為以下五個(gè)方面：“政治上的民主法權(quán)國(guó)家，經(jīng)濟(jì)上的資本主義，法權(quán)上的世俗—人本自然法，知識(shí)學(xué)上的意識(shí)歷史化原則，精神上(藝術(shù)、哲學(xué)、道德、宗教)的非理性個(gè)體化?！边@種品質(zhì)規(guī)定涉及現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，政治、經(jīng)濟(jì)、法律、認(rèn)知以及精神領(lǐng)域，不一而足。藝術(shù)上的“現(xiàn)代性”標(biāo)示為“非理性的個(gè)體化”，也就是感性，它是審美現(xiàn)代性的核心內(nèi)容。按照韋伯世界“凡俗化”的說(shuō)法，可將現(xiàn)代性概括為兩個(gè)層面：社會(huì)生活層面(或世界)的合理化；個(gè)體心性層面(或世界)的審美性。綜合劉小楓與韋伯的觀點(diǎn)，此處，我們首先需要對(duì)藝術(shù)上的現(xiàn)代性這一點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致分析。按照韋伯的觀點(diǎn)，現(xiàn)代性首先是指社會(huì)各領(lǐng)域的合理性與合法性。也即社會(huì)各領(lǐng)域要以理性為自身立法，從領(lǐng)域內(nèi)部而非援引其他領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)定自身。以藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槔?，格林伯格很早就在《走向更新的拉奧孔》中論述了藝術(shù)的門類規(guī)定性問(wèn)題，認(rèn)為繪畫的平面性與雕塑的三維性是現(xiàn)代“藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”。藝術(shù)具有自己不可還原的本質(zhì)，電影作為第七藝術(shù)要確立自身就要回到自己媒介不可還原的規(guī)定性上。其次，現(xiàn)代性又指?jìng)€(gè)體心性層面的審美性，這是指藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部。審美性就是感性，它的基本訴求之一便是：“為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位，奪取超感性過(guò)去所占據(jù)的本體論位置。”最后，既然說(shuō)是民國(guó)時(shí)期的電影，那么，這一時(shí)期電影所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性特質(zhì)便具有不同的品質(zhì)質(zhì)態(tài)，而這些均體現(xiàn)在拍攝手法的運(yùn)用與創(chuàng)造上。

電影作為19世紀(jì)末的新興藝術(shù)，沒有古老的歷史傳統(tǒng)，不像繪畫、雕塑、詩(shī)歌、音樂那樣對(duì)文學(xué)具有強(qiáng)烈的依賴性且彼此之間相互滲透。另外，電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，科學(xué)的發(fā)展必然帶來(lái)電影視聽媒介的進(jìn)一步獨(dú)立與凸顯(如電影鏡頭的表現(xiàn)力、電影的韻律感等)。這些都是電影作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類確立自身的方向。既然是有關(guān)民國(guó)電影的“現(xiàn)代性指向呈現(xiàn)”，論述上加了“民國(guó)”，也就包含了“傳統(tǒng)的”和“本土的”含義項(xiàng)。而這樣一種含義項(xiàng)，在《小城之春》中體現(xiàn)為“時(shí)間感”。電影本就是一個(gè)時(shí)空綜合體，但是，這里的“時(shí)間感”并非電影播放的物理時(shí)間，也不是影片中故事情節(jié)發(fā)展延續(xù)的時(shí)間(事實(shí)時(shí)間)，也非觀眾的心理時(shí)間，而是“內(nèi)時(shí)間”。關(guān)于“內(nèi)時(shí)間”的研究，從現(xiàn)象學(xué)到后現(xiàn)象學(xué)一直是西方思想家們探討的重點(diǎn)，從胡塞爾、梅洛·龐蒂，到海德格爾、伯格森等都有涉及。其中就“內(nèi)時(shí)間”這一問(wèn)題進(jìn)行專著研究的是德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾。在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》這本書的引論當(dāng)中，胡塞爾簡(jiǎn)要地闡述了什么是內(nèi)時(shí)間，以及這種內(nèi)時(shí)間在我們看一個(gè)物時(shí)是怎樣展開的。他說(shuō)，內(nèi)時(shí)間“不是世界時(shí)間的實(shí)存，不是一個(gè)事物延續(xù)的實(shí)存，如此等，而是顯現(xiàn)的時(shí)間、顯現(xiàn)的延續(xù)本身”。也就是說(shuō)，內(nèi)時(shí)間它不是現(xiàn)實(shí)存在的物理時(shí)間，即連接我們生活事物、生存事件并使之成為一個(gè)合理的統(tǒng)一體的客觀時(shí)間，而是“顯現(xiàn)的時(shí)間”和“顯現(xiàn)的延續(xù)本身”?！帮@現(xiàn)”在海德格爾那里是“去蔽”，是“存在本身”。所以說(shuō)，內(nèi)時(shí)間是一個(gè)“存在著的時(shí)間”，“不是經(jīng)驗(yàn)世界的時(shí)間，而是意識(shí)進(jìn)程的內(nèi)在時(shí)間”。通俗點(diǎn)說(shuō)，就是在意識(shí)層面，當(dāng)“我的”意識(shí)與生活世界相互敞開，無(wú)物無(wú)我，彼此不分，水乳交融之時(shí)，便是“顯現(xiàn)”，也即“去蔽”“無(wú)蔽狀態(tài)”。那么，內(nèi)時(shí)間究竟如何展開內(nèi)呢？回答：通過(guò)“體驗(yàn)”。其次，胡塞爾指出，“內(nèi)時(shí)間”也不是我們通常所認(rèn)為的心理時(shí)間。因此可以了解，“內(nèi)時(shí)間”為人自身存在的體驗(yàn)時(shí)間。實(shí)際上，與西方相比，中國(guó)古代幾乎所有的文化門類都是在講“內(nèi)時(shí)間”。比如詩(shī)文、書畫、戲曲、書評(píng)、園林構(gòu)造理論等，莊子講“以神遇而不以目視”“目無(wú)全?！薄拔镂覂赏?，劉勰說(shuō)“思理為妙，神與物游”、“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，這些都是在講“內(nèi)時(shí)間”。具體到電影，便是觀影者在觀影過(guò)程中與影片中的人物、場(chǎng)景、故事情節(jié)相互融合，內(nèi)化成一種獨(dú)特的體驗(yàn)性狀態(tài)。正如費(fèi)穆在《略談“空氣”》中所言，他認(rèn)為他做導(dǎo)演的一條法則便是“使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”。因此，本文將“內(nèi)時(shí)間”設(shè)定為民國(guó)電影的現(xiàn)代性品質(zhì)。

關(guān)于費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，根據(jù)所查資料，無(wú)論是專著還是期刊論文，評(píng)論文章并不在少數(shù)。從閱讀的文章來(lái)看，大多數(shù)文章都看到了《小城之春》在內(nèi)容思想與展現(xiàn)形式上的獨(dú)特之處，比如隨處可見的“詩(shī)性品格”“東方美學(xué)”“東方風(fēng)情”“民族化風(fēng)格”等顯著的字眼。但種種用詞的出現(xiàn)總給人一種大而無(wú)當(dāng)、籠統(tǒng)涵蓋的感覺，仿佛只要將《小城之春》置于其下，種種用語(yǔ)的含義便具有了充分的合理性。其次，從搜集的與“民國(guó)電影的現(xiàn)代性”或“《小城之春》的現(xiàn)代品質(zhì)”等關(guān)鍵詞有關(guān)的文獻(xiàn)資料來(lái)看，它們所說(shuō)的“現(xiàn)代性”或現(xiàn)代品質(zhì)與本文所言有所出入且較為混雜，并常常從這一“混雜”出發(fā)來(lái)論述《小城之春》創(chuàng)作上的現(xiàn)代內(nèi)涵?；谏鲜鰞煞矫娴默F(xiàn)狀，在展開論述之時(shí)，我們有必要厘清什么是藝術(shù)上的現(xiàn)代性，《小城之春》的現(xiàn)代性品質(zhì)又呈現(xiàn)為何這些問(wèn)題。

二、藝術(shù)上現(xiàn)代性的自我確證

民國(guó)電影是指1905—1949年這一時(shí)期的國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作，費(fèi)穆的影片《小城之春》創(chuàng)作于戰(zhàn)后的1948年。費(fèi)穆導(dǎo)演的電影創(chuàng)作生涯，大致可分為20世紀(jì)30年代和40年代兩個(gè)時(shí)期。30年代的創(chuàng)作有《城市之夜》《人生》《香雪?！贰独巧洁┭洝贰跺兘鸬某恰贰犊追蜃印罚帉?dǎo)《春閨夢(mèng)斷》，赴抗日前線拍攝紀(jì)實(shí)性抗戰(zhàn)宣傳片《北戰(zhàn)場(chǎng)精忠記》，并與奧地利電影藝術(shù)家弗萊克夫婦合拍《世界女兒》。40年代的創(chuàng)作有《小城之春》和第一部彩色戲曲片《生死恨》。

電影屬于舶來(lái)品，1896年，上海徐園“又一村”第一次放映法國(guó)影片，這一行為標(biāo)志著電影在中國(guó)的引入與誕生。此外，無(wú)論是有聲片還是彩色片的出現(xiàn)，這些電影發(fā)展歷史性節(jié)點(diǎn)，國(guó)外技術(shù)的引進(jìn)與創(chuàng)新對(duì)于民國(guó)電影的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用。例如攝影、錄音(由蠟盤錄音到光學(xué)錄音)、染印(由三條分色底片到染印轉(zhuǎn)移法，中國(guó)第一部彩色影片《生死恨》就是用多層彩色膠卷拍攝的)等技法的革新。電影本就是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，中國(guó)電影的誕生從一開始就與西方存在著無(wú)法割舍的關(guān)系，而作為技術(shù)的產(chǎn)物，它必然是“現(xiàn)代”的，無(wú)論其媒介如何發(fā)展。

另一方面，民國(guó)電影又具有它自身的“本土特色”。從現(xiàn)象上來(lái)說(shuō)，中國(guó)第一部真正的影片《定軍山》是一部戲曲片或舞臺(tái)紀(jì)錄片；中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》也穿插著《穆柯寨》等四個(gè)京劇片段；而中國(guó)第一部彩色戲曲片《生死恨》則是由京劇大師梅蘭芳演繹，是一部京劇藝術(shù)片。從創(chuàng)作上看，電影在民國(guó)時(shí)期被稱為“影戲”，其一是因?yàn)樗c西方電影技術(shù)的關(guān)系，它以當(dāng)時(shí)西方最新的電影技術(shù)為藝術(shù)手段。還有較為重要的兩點(diǎn)是：第一，與傳統(tǒng)戲曲(或戲劇)的關(guān)系。民國(guó)電影以傳統(tǒng)戲曲作為創(chuàng)作的根本，對(duì)傳統(tǒng)的故事情節(jié)、影片結(jié)構(gòu)、銀幕表現(xiàn)乃至空間造型等都有所借鑒；第二，從名稱“活動(dòng)影像”“動(dòng)的影像”來(lái)看，民國(guó)電影與中國(guó)傳統(tǒng)皮影戲也有著至深的關(guān)系?！爸袊?guó)皮影藝術(shù)是集民間繪畫、雕刻與戲曲故事、唱腔、音樂、表演等巧妙結(jié)合而成為一體的獨(dú)特民間藝術(shù)品種……是一種戲劇、美術(shù)綜合藝術(shù)形式?！贝送?，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的敘事方式、詩(shī)歌的意象性、繪畫的寫意感與空間造型以及傳統(tǒng)園林建筑對(duì)電影場(chǎng)景空間在構(gòu)圖上的啟發(fā)等，這些因素都對(duì)民國(guó)電影本土化有著一定的作用。

關(guān)于“現(xiàn)代性”的通常解釋，這里引用哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》和弗雷德里克·詹姆遜的《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》兩書中的相關(guān)論述。書中關(guān)于“現(xiàn)代性”的解說(shuō)是：“現(xiàn)代性”就是理性，也即合理化與合法化。人以理性為自身立法，社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域、專業(yè)、門類同樣要為自身立法，證明自己的合理性。那么，該如何理解藝術(shù)上的“現(xiàn)代性”？波德萊爾指出：現(xiàn)代的藝術(shù)作品處于現(xiàn)實(shí)性和永恒性這兩條軸線的交會(huì)點(diǎn)上：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，這是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”對(duì)此，哈貝馬斯的解釋是：“正是由于作品不斷地浸入現(xiàn)實(shí)性之中，它才能永遠(yuǎn)意義十足，并沖破常規(guī)，滿足不停歇的對(duì)美的瞬間要求。而在瞬間中，永恒性和現(xiàn)實(shí)性暫時(shí)聯(lián)系在了一起?！币簿褪钦f(shuō)，瞬間即永恒，在藝術(shù)的這樣一種瞬間直感中蘊(yùn)含著永恒性。劉小楓對(duì)藝術(shù)上“現(xiàn)代性”的論述是“精神上(藝術(shù)、哲學(xué)、道德、宗教)的非理性個(gè)體化”，也就是所謂的感性，審美現(xiàn)代性。“審美現(xiàn)代性”在藝術(shù)上凸顯為視覺現(xiàn)代性，具體到電影上則表現(xiàn)為視聽綜合體的銳化體驗(yàn)，即對(duì)于視覺和聽覺乃至兩者綜合作用下的媒介性的強(qiáng)化與突出。

如同民國(guó)時(shí)期的海派繪畫，又如當(dāng)時(shí)的月份牌繪畫，兩者在現(xiàn)代性的探索上都有所成就。前者在學(xué)習(xí)西方立體透視、對(duì)景寫生等專業(yè)技法的基礎(chǔ)上融合傳統(tǒng)寫意、碑學(xué)書法等技巧，形成雅俗共賞的視覺效果。后者在傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合民間擦碳像和西洋水彩法，再加上暈染皴擦，形成類似西洋畫的明暗、立體效果。至于民國(guó)時(shí)期的電影，它的現(xiàn)代性指向亦有類似呈現(xiàn)。

首先，作為技術(shù)的產(chǎn)物，民國(guó)電影已經(jīng)慢慢取得了聲畫的獨(dú)立與統(tǒng)一。聲畫的獨(dú)立與統(tǒng)一，就是媒介的獨(dú)立與統(tǒng)一，即媒介凸顯。這是基礎(chǔ)，是技術(shù)基礎(chǔ)，只有在此基礎(chǔ)上它們才能夠確立電影的構(gòu)架，也就是電影的合理性與合法性，而這與技術(shù)的進(jìn)步，包括攝影術(shù)的發(fā)明、錄音系統(tǒng)的完善、染印法的創(chuàng)造密不可分。再細(xì)分下來(lái)，還要涉及“聲畫蒙太奇、電影音樂、音響處理”，“攝影造型的探索，涉及運(yùn)動(dòng)攝影、光影調(diào)子、實(shí)景拍攝等，還有紀(jì)錄片手法的應(yīng)用”等。

其次，既然是說(shuō)民國(guó)時(shí)期電影的現(xiàn)代性指向研究，那么就必然要涵蓋一種本土性在里邊。如前所述，民國(guó)電影與中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、繪畫、詩(shī)文、園林建筑以及近代的文明戲都有所關(guān)聯(lián)。例如，對(duì)傳統(tǒng)戲曲程式化(或簡(jiǎn)練化)的動(dòng)作與對(duì)白，以及“場(chǎng)景設(shè)置的集中性”“場(chǎng)面調(diào)度的生動(dòng)性”“構(gòu)圖的舞臺(tái)化”等特點(diǎn)的借鑒與運(yùn)用；再如，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文所獨(dú)具的意境美、意象性，“境生象外”“言有盡而意無(wú)窮”等審美理念的轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)；又如，傳統(tǒng)繪畫所獨(dú)有的“留白”、氣氛感、人物與景物的安排布置方式的借鑒，而這些對(duì)電影的空間布景有相當(dāng)大的影響。無(wú)論是戲曲、詩(shī)文還是繪畫，所有這些都造成了民國(guó)電影，特別是費(fèi)穆電影《小城之春》所特有的詩(shī)意、流動(dòng)性和體驗(yàn)感。在此，我們將《小城之春》現(xiàn)代性指向所呈現(xiàn)的特質(zhì)稱為“內(nèi)時(shí)間”。這是一種內(nèi)心體驗(yàn)的時(shí)間，但這樣一種“時(shí)間”恰恰是要通過(guò)此前的一系列因素的創(chuàng)造性運(yùn)用、轉(zhuǎn)化與配合才可能達(dá)成。那么，在費(fèi)穆《小城之春》中，這種達(dá)成又是如何展開的呢？

三、費(fèi)穆《小城之春》創(chuàng)作上的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

如前所述，費(fèi)穆《小城之春》創(chuàng)作上的現(xiàn)代性指向呈現(xiàn)是與中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文、繪畫、戲曲以及文明戲的美學(xué)特征密不可分的，這是其本土性的一面。我們將其本土性的這面表述為“內(nèi)時(shí)間”，現(xiàn)將這一特質(zhì)進(jìn)行細(xì)化闡述。

關(guān)于影片《小城之春》，在其上映之初(1948年)便有敏銳的評(píng)論者看到它的獨(dú)特之處并給出了極高的評(píng)價(jià)。諸如：“《小城之春》的作者用東方色彩的筆致——沖淡的筆致來(lái)描寫一則美麗的東方人的故事。”“導(dǎo)演的筆淡淡描畫，像一幅淡墨的山水小品……”“沖淡”“山水小品”等字眼奠定了《小城之春》這部影片的品質(zhì)基調(diào)。觀看過(guò)費(fèi)穆這部作品的觀者大概都會(huì)有這樣一個(gè)總體印象：該片故事情節(jié)單純，沒有復(fù)雜的矛盾沖突，人物也只有精練的五個(gè)，“不注重情節(jié)的渲染，卻花很大的精力刻畫、創(chuàng)造意境”?！翱坍?、創(chuàng)造意境”，這便是費(fèi)穆簡(jiǎn)化劇本、人物乃至情節(jié)的真正原因。而這一創(chuàng)造絕對(duì)離不開中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文、繪畫、戲曲等因素的參與，它們已經(jīng)成為費(fèi)穆這部影片中不可分割的內(nèi)容。正如當(dāng)代評(píng)論家陳墨所言，《小城之春》“在表現(xiàn)形式上熔中國(guó)古典詩(shī)詞、繪畫、戲曲的精華于一爐，在電影的藝術(shù)技巧和風(fēng)格上進(jìn)行大膽的探索和試驗(yàn)，建立了一套耐人品味的民族電影敘事方法和技巧規(guī)則”。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文、繪畫講究意境。“意境”一詞源于王昌齡的“詩(shī)有三境”——“物境、情境、意境”，后王國(guó)維又對(duì)意境進(jìn)行系統(tǒng)闡述：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出境界?！薄熬辰纭奔础耙饩场保⒄J(rèn)為詩(shī)文“有意境則自稱高格”。在《小城之春》中，處處可見這種“境生象外”“言有盡而意無(wú)窮”“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的意境美學(xué)特質(zhì)。例如，劇中主人公周玉紋讓仆人老黃給志忱送去一盆蘭花，這盆蘭花便是別有深意的，它表示主人公對(duì)自己的初戀情人余情未了。影片在不同的時(shí)段對(duì)這盆蘭花有相對(duì)的特寫鏡頭，蘭花在這里不是簡(jiǎn)單地起到畫面的裝飾作用，而是用來(lái)傳情達(dá)意的，呈現(xiàn)了一種愛而不能的情狀，這便是“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。再如，影片一開頭給出的就是殘山殘水、殘園殘草的畫面，這樣一種布景恰恰與片中的主題、氛圍、人物狀態(tài)相呼應(yīng)，并于此之外傳達(dá)出某種不盡之意。又如，影片中有一節(jié)講的是四人劃船出游，在這一“游”的過(guò)程中，男女主人公章志忱和周玉紋既喜又悲的矛盾情感與心理狀態(tài)如同園中這潺潺的河水般無(wú)休無(wú)止，這便是“情景交融”。實(shí)際上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這三處例子，在《小城之春》中這樣的人物與景物，與劇情，與節(jié)奏相融不分的情景隨處可見，某種情況下甚至可以說(shuō)費(fèi)穆這部作品整個(gè)都是這樣一種充滿意蘊(yùn)的狀態(tài)，這正是導(dǎo)演自己所追求的“使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”目標(biāo)。

在電影創(chuàng)作的生涯中，費(fèi)穆導(dǎo)演一直有一個(gè)想法，那就是——“導(dǎo)演人心中應(yīng)長(zhǎng)存一種創(chuàng)作中國(guó)畫的創(chuàng)作心情”，并且說(shuō)道：“我屢次想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國(guó)畫之風(fēng)格?！薄爸袊?guó)畫之風(fēng)格”，何為中國(guó)畫的風(fēng)格？答案就是——寫意。在《關(guān)于中國(guó)舊劇電影化》一文中，費(fèi)穆便清楚地講道：“中國(guó)畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’——畫不是寫生之畫，而印象卻是真實(shí)，用主觀融洽于客觀。”“寫意”與詩(shī)文上的“言有盡而意無(wú)窮”說(shuō)的是一個(gè)意思。其次，傳統(tǒng)繪畫的“留白”觀念對(duì)《小城之春》的創(chuàng)作亦有影響。古代詩(shī)畫講求“空故納萬(wàn)境”，這是一種意境美。費(fèi)穆影片中對(duì)畫面布景、人物關(guān)系以及故事情節(jié)進(jìn)行簡(jiǎn)潔化處理，均來(lái)源于中國(guó)畫“留白”的審美理念。這樣一種“留白”，轉(zhuǎn)化運(yùn)用在電影中呈現(xiàn)為一種虛靈的空間，即所謂的意境。比如，影片結(jié)尾處主人公周玉紋站在城墻遙望的那個(gè)畫面，遠(yuǎn)景，大量的空間被留出，給人無(wú)限遐思。最后，這也是之前提到的——影片中“環(huán)境與人物高度融合”彌漫為一種氛圍，費(fèi)穆將它歸為“空氣”?！氨仨毷鞘褂^眾與劇中人的環(huán)境同化，如達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的?！薄拔矣X得，用旁敲側(cè)擊的方式，也足以強(qiáng)調(diào)其空氣。所謂旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題?！边@樣的例子在影片中比比皆是。比如劇中的蠟燭，它雖表面上是一個(gè)實(shí)用性工具，但實(shí)際上卻是起到烘托氛圍，展現(xiàn)男女主人公情感心理變化的不可缺少的媒介。再如妹妹生日宴后男女主人公第三次客房會(huì)面時(shí)特寫的明月微風(fēng)，以及聽聞戴禮言自殺消息時(shí)章志忱所在的外景的狂風(fēng)等。所有這些都是要營(yíng)造氛圍，從而達(dá)到情緒渲染的目的。

某種意義上，《小城之春》受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響還是比較大的。香港著名影評(píng)家石琪指出：“本片的純電影風(fēng)格，其實(shí)貫通了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精華，就是寫情細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，一動(dòng)一靜富于韻律感，獨(dú)白對(duì)白和眼神關(guān)目都簡(jiǎn)潔生動(dòng)，又合為一體?！笨v觀影片本身，首先，人物已由原來(lái)的七個(gè)刪并為當(dāng)時(shí)的五個(gè)，劇本篇幅壓縮了三分之一并修改，且在修改稿上再刪四分之一，可以說(shuō)是極為簡(jiǎn)練。其次，場(chǎng)景、舞臺(tái)布置集中，構(gòu)圖舞臺(tái)化，給人一種“畫框感”。最后，動(dòng)作、對(duì)白都極其簡(jiǎn)練，甚至有時(shí)略微有點(diǎn)戲劇化。比如周玉紋的扮演者韋偉在拍攝中就專門學(xué)習(xí)了京劇旦角的“云步”，“從動(dòng)作的形式中尋找表意元素，從而使玉紋的心境能透過(guò)步態(tài)含蓄而又準(zhǔn)確地表露出來(lái)”。此外，劇中的故事發(fā)生背景是“虛托”，“虛托”的意思是指它的背景是虛化的，是一個(gè)封閉的環(huán)境。所以在《小城之春》中我們常常感到，仿佛這座小城中只有這五個(gè)人，而這正是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒?！叭茜R”這一手法也非常特殊，在影片中不容忽視。費(fèi)穆不是簡(jiǎn)單地像舞臺(tái)劇那樣用溶鏡來(lái)“表示時(shí)間的流逝，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化，更用來(lái)展示人物心理狀態(tài)和情感變化”。表示人物情感的緩慢流動(dòng)，其中當(dāng)然也包含了觀者內(nèi)在的體驗(yàn)性時(shí)間。對(duì)傳統(tǒng)戲曲的諸多借鑒和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與運(yùn)用最終形成了《小城之春》“長(zhǎng)鏡頭、慢動(dòng)作”的美學(xué)風(fēng)格，這種美學(xué)風(fēng)格被用來(lái)“作為塑造人物內(nèi)心世界和人物關(guān)系，以及塑造場(chǎng)景氛圍的重要手段”。與巴贊的為了避免主觀剪輯，保持鏡頭的客觀性的“長(zhǎng)鏡頭”理論不同，此處的“長(zhǎng)鏡頭”是電影的戲劇性手段，是指一個(gè)較長(zhǎng)單位的鏡頭，目的是為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)以及由此活動(dòng)所形成的人際關(guān)系，內(nèi)外的戲劇沖突?！奥齽?dòng)作”則是指“一種包含人物動(dòng)作、心理活動(dòng)，進(jìn)而包括敘事節(jié)奏的從容、緩慢、充分、細(xì)膩等動(dòng)作因素”?？v觀來(lái)講，傳統(tǒng)詩(shī)畫與傳統(tǒng)戲曲同理，它們共同構(gòu)成了《小城之春》“長(zhǎng)鏡頭、慢動(dòng)作”的美學(xué)風(fēng)格。

四、相關(guān)研究文獻(xiàn)分析

本文的文獻(xiàn)搜集來(lái)源有中國(guó)知網(wǎng)、獨(dú)秀、鳩摩搜書、愛問(wèn)、全國(guó)圖書館參考咨詢聯(lián)盟,搜尋類別有專著、碩博生畢業(yè)論文以及期刊論文。關(guān)于這些文獻(xiàn)資料，研讀后分析如下：

其一，以“費(fèi)穆電影的現(xiàn)代性追求”為主題詞進(jìn)行相應(yīng)的知網(wǎng)搜索，得出文獻(xiàn)5條，且均為博士論文。其中，只有1條與所搜內(nèi)容大致相關(guān)，即《新興電影運(yùn)動(dòng)：30年代中國(guó)電影的現(xiàn)代性追求》。

其二，以“費(fèi)穆”為主題詞進(jìn)行相應(yīng)的知網(wǎng)搜索，得到文獻(xiàn)259條，其中與“費(fèi)穆”或“費(fèi)穆《小城之春》”有關(guān)的文獻(xiàn)共98條。在這98條中，與本文所討論的費(fèi)穆《小城之春》的現(xiàn)代性問(wèn)題有關(guān)的期刊的論文只有兩篇：《古典意蘊(yùn)與現(xiàn)代品格的完美融合——淺析費(fèi)穆電影〈小城之春〉》《影像、現(xiàn)代、民族——論費(fèi)穆電影及〈小城之春〉的接受歷程》。

其三，以“民國(guó)電影 現(xiàn)代性”為主題詞進(jìn)行相應(yīng)的知網(wǎng)搜索，得到期刊文獻(xiàn)5條，碩博論文33條，其中只有1條期刊文獻(xiàn)與主題詞相關(guān)，即《民國(guó)電影的現(xiàn)代性問(wèn)題》，沒有1篇與主題詞相關(guān)的碩博論文。此外，無(wú)論是以“民國(guó)電影 現(xiàn)代性理論”，還是以“民國(guó)電影 現(xiàn)代性問(wèn)題”“民國(guó)電影 現(xiàn)代性研究”為主題詞進(jìn)行搜索，均得到相同的20條文獻(xiàn)，但其中只有1條是與民國(guó)電影的現(xiàn)代性問(wèn)題相關(guān)的，那就是《民國(guó)電影的現(xiàn)代性問(wèn)題》。

其四，以“民國(guó)電影 現(xiàn)代性”為主題詞進(jìn)行相應(yīng)的知網(wǎng)搜索，得到碩博論文16條，其中只有1條與“民國(guó)時(shí)期電影”和“現(xiàn)代性”有關(guān)，即《形象的焦慮——中國(guó)早期電影中的“現(xiàn)代人”與“現(xiàn)代性”(1921—1937)》。

綜合上述分析可得出與本文的研究主題相關(guān)的文獻(xiàn)資料共5條，其中博士論文2篇，期刊論文3篇。兩篇博士論文分別是：《新興電影運(yùn)動(dòng)：30年代中國(guó)電影的現(xiàn)代性追求》和《形象的焦慮——中國(guó)早期電影中的“現(xiàn)代人”與“現(xiàn)代性”》。前者所說(shuō)的“現(xiàn)代性”包含電影的思想內(nèi)容、藝術(shù)本體以及商業(yè)性等諸方面，呈現(xiàn)為多種現(xiàn)代性的狀況。后者的重點(diǎn)在于“現(xiàn)代人”，即由電影銀幕所塑造出來(lái)的形象，這一形象在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、都市與鄉(xiāng)村之間經(jīng)常難以準(zhǔn)確定位，不斷地處于演變、塑造之中，而“現(xiàn)代性”就是這一形象所展現(xiàn)出的整體特質(zhì)以及創(chuàng)作者與觀影者對(duì)這一特質(zhì)的不斷創(chuàng)造與期待。這里的“現(xiàn)代性”特指內(nèi)容方面。三篇期刊論文分別是：《民國(guó)電影的現(xiàn)代性問(wèn)題》《古典意蘊(yùn)與現(xiàn)代品格的完美融合——淺析費(fèi)穆電影〈小城之春〉》《影像 現(xiàn)代 民族——論費(fèi)穆電影及〈小城之春〉的接受歷程》。而上述文章所說(shuō)的“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代品格”“現(xiàn)代”等內(nèi)容卻分別說(shuō)的是：?jiǎn)⒚涩F(xiàn)代性以及由啟蒙現(xiàn)代性所帶來(lái)的分裂、分化、主體異化等現(xiàn)象在電影內(nèi)容上的表現(xiàn)；關(guān)注個(gè)體人性，關(guān)注現(xiàn)代人的人生況味和內(nèi)心苦悶，以及“長(zhǎng)鏡頭”“慢動(dòng)作”電影鏡頭拍攝技巧的運(yùn)用；費(fèi)穆《小城之春》接受歷程上的現(xiàn)代特性。

如上，對(duì)費(fèi)穆《小城之春》這部影片的現(xiàn)代性指向研究多集中在思想內(nèi)容上，雖有涉及藝術(shù)本體(或電影語(yǔ)言)方面的文章，但多不從現(xiàn)代性角度去進(jìn)行切入和思考。又或者，雖從“現(xiàn)代性”這一點(diǎn)出發(fā)考量，但對(duì)“現(xiàn)代性”這一概念闡述得含糊不清，錯(cuò)將啟蒙現(xiàn)代性當(dāng)作現(xiàn)代性的全部，進(jìn)而用于電影分析。再有，費(fèi)穆的電影創(chuàng)作處于民國(guó)時(shí)期，因此，《小城之春》在藝術(shù)本體上所具有的審美現(xiàn)代性特質(zhì)就必然在此之外籠罩著一層本土的光暈。而本文的側(cè)重點(diǎn)不在影片的思想內(nèi)容上，而是在這部影片的電影語(yǔ)言上，分析它的“現(xiàn)代性指向”以及這一“指向”在創(chuàng)作上如何一一呈現(xiàn)和展開。對(duì)于這一問(wèn)題的厘清，是本文的初衷所在。