論理查德·林克萊特電影的“作者性”

王 坤

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710055)

有著“時(shí)間導(dǎo)演”之稱(chēng)的理查德·林克萊特大概是最為年青一代的中國(guó)文藝青年所熟知的美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演，他所指導(dǎo)的“愛(ài)情三部曲”被很多年輕人奉為愛(ài)情的“圣經(jīng)”。林克萊特的一系列電影作品有著相同的典型特質(zhì)，這些被我們稱(chēng)為“風(fēng)格化”的藝術(shù)特質(zhì)使得他的電影擁有了“作者性”。同時(shí)，他一般還擔(dān)任自己電影的編劇和制片人，這些也被看作是作者電影或者獨(dú)立電影的要素：在電影的各個(gè)藝術(shù)構(gòu)成中貫徹導(dǎo)演的意志，而不是資本的意志，每一步電影都深深地打上了導(dǎo)演的個(gè)人烙印?；仡櫴澜珉娪八囆g(shù)的發(fā)展思潮，正是那些由大師締造出來(lái)的“作者電影”，佐證了電影作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的合法性，也正是那些電影，拓展了電影能夠表意世界的深度和廣度。以往研究林克萊特的電影主要聚焦于他的四部長(zhǎng)篇《愛(ài)在黎明破曉前》(1995)、《愛(ài)在日落黃昏前》(2004)、《愛(ài)在午夜降臨前》(2013)以及《少年時(shí)代》(2012)，因?yàn)檫@四部電影最集中地貫徹和體現(xiàn)了他成熟之后的電影風(fēng)格。然而，在此基礎(chǔ)上，對(duì)于一個(gè)有著鮮明自我個(gè)性的導(dǎo)演的研究，我們有必要注意到他的其他作品，諸如早期的長(zhǎng)片處女作《死讀書(shū)是沒(méi)用的》(1988)、第二部作品也是他的第一部獲獎(jiǎng)作品《都市浪人》(1991)，以及與他的一些帶有作者風(fēng)格的電影《年少輕狂》(1993)、《錄音帶》(2001)、《半夢(mèng)半醒的人生》(2001)、《搖滾校園》(2003)、《各有少年時(shí)》(2016)等。在廣泛而連續(xù)的創(chuàng)作樣本當(dāng)中繪制導(dǎo)演的作者圖譜，從而準(zhǔn)確地把握林克萊特的電影精神譜系。

一、“林氏”電影美學(xué)的獨(dú)特意蘊(yùn)

正是因?yàn)閷?duì)時(shí)間的創(chuàng)造性處理，才使得林克萊特的作品顯現(xiàn)出不同于一般敘事電影的獨(dú)特魅力。在他的作品當(dāng)中，時(shí)間是一個(gè)相當(dāng)重要的畫(huà)板和材料。林克萊特的電影時(shí)間處理可以概括為電影放映時(shí)間、現(xiàn)實(shí)時(shí)間和心理時(shí)間大體上同步亦趨。導(dǎo)演本人在采訪(fǎng)中提到：“我希望呈現(xiàn)的效果是，在電影里經(jīng)過(guò)的時(shí)間就是現(xiàn)實(shí)里經(jīng)過(guò)的時(shí)間?！备M(jìn)一步的事實(shí)是，在為他帶來(lái)聲譽(yù)的四部電影中，故事當(dāng)中主要人物的生命階段和扮演者的生命階段達(dá)到同步。例如，“愛(ài)在三部曲”中演員的年齡和劇中人物的年齡大體相同，三部作品的間隔時(shí)間是9年，隨著時(shí)間的更迭、人世的浮沉和人生閱歷的豐盈，每部作品盡管是同一個(gè)故事，但是主題面向都有所不同?？梢哉f(shuō)，這個(gè)系列電影通過(guò)對(duì)主人公杰西和塞琳娜18年人生中三天的呈現(xiàn)，表達(dá)了愛(ài)情在人生當(dāng)中的況味?？傮w來(lái)說(shuō)，在林克萊特的作者風(fēng)格當(dāng)中，對(duì)影像時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一致性追求成為他最為顯著的特征。

由于導(dǎo)演如此熱衷于釀造時(shí)間之酒，于是四部影片的主題與其說(shuō)是具體的人生事件：愛(ài)情、婚姻、成長(zhǎng),不如說(shuō)是借由具體的人生事件而表達(dá)時(shí)間這一最高主題。

出于對(duì)時(shí)間真相的著意捕捉，林克萊特對(duì)空間真實(shí)同樣保持專(zhuān)注，這為他的電影帶來(lái)了“記錄性”的風(fēng)格。在他作者性強(qiáng)烈的幾部影片當(dāng)中，導(dǎo)演避免使用蒙太奇拼貼的手法呈現(xiàn)外部景觀(guān)，而長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的使用則比比皆是，使得電影當(dāng)中的物象隨著主人公的位移呈現(xiàn)為一種“流動(dòng)的景觀(guān)”?！皭?ài)在”系列三部電影，主要的拍攝手法就是鏡頭跟拍兩位主人公在不同的城市空間當(dāng)中邊走邊聊，十分鐘以上的長(zhǎng)鏡頭段落多次出現(xiàn)。三部作品分別在維也納、法國(guó)和希臘拍攝，鏡頭隨著主人公的位移，城市的多重異域空間也在此打開(kāi)，頗有中國(guó)古典美學(xué)里面“移步換景”的美學(xué)意味。而這種拍攝方式在他早期作品《都市浪人》《半夢(mèng)半醒的人生》當(dāng)中早有實(shí)踐：鏡頭對(duì)準(zhǔn)喋喋不休的青年，手持跟拍長(zhǎng)鏡頭或固定長(zhǎng)鏡頭，來(lái)表現(xiàn)外部世界或青年的內(nèi)心世界。

他的影片在光影效果上苛求與故事發(fā)生時(shí)的自然光效，林克萊特在采訪(fǎng)中說(shuō)道：“它必須是極端寫(xiě)實(shí)的，有漂亮的光照，捕捉到自然光的美。這是一種理想化的現(xiàn)實(shí)，而影片基調(diào)則要有紀(jì)錄片那樣的簡(jiǎn)約感?！?/p>

除了這種明顯的記錄式鏡語(yǔ)之外，林克萊特還善于利用心理縫合機(jī)制來(lái)傳達(dá)時(shí)間在不經(jīng)意間的流逝，這一點(diǎn)在《少年時(shí)代》當(dāng)中最為凸顯。影片在12年的講述過(guò)程中，隔年拍攝和表現(xiàn)人物的變化和成長(zhǎng)，在鏡頭內(nèi)容上弱化時(shí)間的跳躍感，讓時(shí)間的流逝隱藏在巧妙的鏡頭剪輯背后，恍惚之間，主人公已從乖巧兒童變?yōu)閭€(gè)性少年。影片不使用刻意的鏡頭語(yǔ)言凸顯時(shí)間的變化，人物年級(jí)的增長(zhǎng)只是通過(guò)服飾、發(fā)型以及場(chǎng)景的切換來(lái)暗示，影片中的時(shí)間流變做到了如同現(xiàn)實(shí)一般悄無(wú)聲息而又恍然如夢(mèng)。

在近年來(lái)的美國(guó)獨(dú)立電影觀(guān)察的相關(guān)表述當(dāng)中，眾多學(xué)者將林克萊特的電影劃入“現(xiàn)實(shí)主義”的范疇。其中的原因當(dāng)然一方面是在他的作品當(dāng)中充斥著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷：在演員喋喋不休的交談中，宗教、政治、環(huán)保、公益、戰(zhàn)爭(zhēng)、婚姻、文學(xué)、愛(ài)情等相關(guān)私人或公共話(huà)題不斷拋出，成為人物表演的一部分，也形塑了影片的知識(shí)分子氣質(zhì)；另一方面則是他影片中不事雕琢的人物表演風(fēng)格。因?yàn)橛捌恼w風(fēng)格弱化戲劇性和情節(jié)沖突，銀幕上充斥著散漫的日?；顖?chǎng)景，人物置身于這樣的整體生活化美學(xué)之下，演員則必須去掉表演的痕跡，回歸到生活的日常狀態(tài)。日?；硌蒿L(fēng)格成為林克萊特作者電影的一個(gè)顯要特征。其次，如同紀(jì)錄片《人生七年》一樣，林克萊特特有的時(shí)間處理方式使得演員所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)時(shí)間和故事中人物的生命時(shí)間保持一致，所以，隨著影片中人物不同的生命階段的呈現(xiàn)亦是銀幕外演員真實(shí)的生命階段，因而在銀幕上我們看到的經(jīng)過(guò)歲月磨洗和時(shí)間雕刻的人物生命狀態(tài)也是銀幕之外演員的成長(zhǎng)結(jié)果。這樣的制作方式，使得演員的表演呈現(xiàn)出了罕見(jiàn)的生命真實(shí)，是一種關(guān)于時(shí)間的表演美學(xué)。

二、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)與審美效果

理查德·林克萊特的電影提供給了我們一種新的電影美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這種以時(shí)間為核心將紀(jì)錄片的美學(xué)理念融入劇情片的創(chuàng)作當(dāng)中，加之富有個(gè)人風(fēng)格的表演、對(duì)白、音樂(lè)、思想等元素，在電影的時(shí)間性審美、思想性審美和結(jié)構(gòu)性審美方面開(kāi)掘了新的維度。

首先，令人驚異的時(shí)間處理給予觀(guān)眾真理性的時(shí)間體悟，時(shí)間借由故事成為審美對(duì)象，也正是因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的尊重，使得影片流露出真摯的時(shí)光雕刻感，提供給觀(guān)眾難得的對(duì)于時(shí)間的審美感受。法國(guó)敘事學(xué)理論家熱奈特認(rèn)為“敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間”，即把故事時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹聲r(shí)間，在這一過(guò)程中時(shí)間由于被重新組織而發(fā)生畸變。在世界電影發(fā)展史當(dāng)中，似乎沒(méi)有哪位導(dǎo)演像林克萊特一樣，如此執(zhí)著地彌合電影敘事的時(shí)間畸變，并賦予它意義。這種彌合表現(xiàn)為，電影的拍攝/制作時(shí)間和故事發(fā)生的時(shí)間保持一致。這樣做的意義在于，影片中的畫(huà)面內(nèi)容在某種意義上克服了敘事上的時(shí)間畸變而與故事時(shí)間總體一致。巴贊的“完整電影神話(huà)”在強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部空間連續(xù)性的同時(shí)，也指出時(shí)間的連續(xù)性，“問(wèn)題實(shí)質(zhì)不在于膠片上的影像的連續(xù)性，而在于事件的時(shí)間結(jié)構(gòu)”。因而我們或許可以認(rèn)為，林克萊特式的時(shí)間觀(guān)念是對(duì)巴贊的“真實(shí)電影”理念更高意義上的實(shí)踐，特別是“愛(ài)在三部曲”當(dāng)中，導(dǎo)演不僅保持了鏡頭內(nèi)部的連續(xù)性時(shí)空，更在系列電影中將鏡頭外部人事的真實(shí)變化反饋到電影當(dāng)中，這無(wú)疑是一種在真實(shí)性上接近于紀(jì)錄電影而同時(shí)借由虛構(gòu)的情節(jié)抵達(dá)真理性的絕妙手段。

這種觀(guān)賞性的審美價(jià)值因?yàn)樗耐獠繒r(shí)間的真實(shí)性使它有別于一般的敘事電影，它更加真切地讓觀(guān)眾體味到時(shí)間的況味：我們?cè)阢y幕上看到杰西和塞琳娜18年的愛(ài)情生命，看到梅森12年的青春成長(zhǎng)，看到梅森母親的蛻變，這種無(wú)言又復(fù)雜的生命情感在銀幕上悄然流淌，讓觀(guān)眾生發(fā)出關(guān)于自身生命歷程的深度觀(guān)照。林克萊特的時(shí)間處理無(wú)疑是一種“有意味的形式”，在這里，時(shí)間具有了審美效果。

其次，林克萊特的影片處處閃耀的思想火花所彰顯的知識(shí)分子氣質(zhì)，使它產(chǎn)生了思想性審美。思想性審美是包含影片主題在內(nèi)的能夠帶給觀(guān)眾思想激蕩和心靈啟迪的觀(guān)看效果的審美效果，“一部影片的思想就是整部影片所表達(dá)的對(duì)于世界、社會(huì)和人生的基本態(tài)度，電影作品所表達(dá)的思想是具有審美價(jià)值的”。林克萊特在很多時(shí)候被稱(chēng)為是伍迪·艾倫的繼承者，后者是美國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演當(dāng)中最“知識(shí)分子化的電影導(dǎo)演之一”，林克萊特的電影中人物常常喋喋不休地談?wù)撘恍┕苍?huà)題，多少有點(diǎn)伍迪的風(fēng)格。在《死讀書(shū)是沒(méi)用的》《都市浪人》、“愛(ài)在三部曲”、《半夢(mèng)半醒的人生》等影片當(dāng)中，這樣的對(duì)話(huà)比比皆是，甚至很大程度上，影片的主要內(nèi)容就是人物之間的對(duì)話(huà)。例如在2004年拍攝的“愛(ài)在三部曲”第二部《愛(ài)在日落黃昏前》當(dāng)中，影片開(kāi)始兩個(gè)人時(shí)隔9年再次相遇，從一見(jiàn)面就開(kāi)始游走于巴黎街道，同時(shí)也開(kāi)始了密集的對(duì)白。在影片中，兩人的聊天涉及環(huán)保、公益、欲望、宗教信仰、家庭、婚姻、愛(ài)情等話(huà)題，這些話(huà)題之間相當(dāng)自然地切換，沒(méi)有任何生硬或說(shuō)教之感。理性的、幽默的和閑適的聊天氛圍充盈銀幕之上化作影片的內(nèi)容，這些內(nèi)容由雙方各自針對(duì)某一話(huà)題的價(jià)值立場(chǎng)構(gòu)成，觀(guān)眾在觀(guān)影接受影片內(nèi)容的過(guò)程中，跟隨他們思想的流動(dòng)，或是會(huì)心一笑或是陷入沉思。這種我們或許可以稱(chēng)之為知識(shí)分子式的影片，它的顯著特征就是帶有思想性的審美效果。

除了影片內(nèi)部不斷拋出的話(huà)題和觀(guān)點(diǎn)，影片整體上的思想性無(wú)疑也帶有審美效果。主人公的生活方式、價(jià)值立場(chǎng)、影片的核心主題等，這些能夠帶給觀(guān)眾心靈激蕩的內(nèi)容都可以納入思想性審美的范疇。

最后，結(jié)構(gòu)性審美表現(xiàn)在其對(duì)生活真實(shí)的高度還原之中，我們可以稱(chēng)之為散漫的日?；Y(jié)構(gòu)組織方式，影片去除奇觀(guān)化的敘事動(dòng)機(jī)，在日常的生活場(chǎng)景和事件當(dāng)中建構(gòu)起詩(shī)意和感動(dòng)，這就是林克萊特作者電影的結(jié)構(gòu)性審美。《少年時(shí)代》中，梅森一家12年的變遷絕無(wú)明顯的驚心動(dòng)魄或情感恣肆之時(shí)，影片內(nèi)部組成皆是一件一件生活中的小事：梅森搬家、母親改嫁、繼父嚴(yán)苛、與父親野營(yíng)、跟姐姐拌嘴、上大學(xué)、和死黨偷偷抽煙、偷看成人雜志、第一次談戀愛(ài)、大學(xué)入校等，在12年的時(shí)光中，觀(guān)眾眼看著一個(gè)可愛(ài)、內(nèi)斂的小梅森成長(zhǎng)為一個(gè)個(gè)性成熟的青年梅森，這種時(shí)光滌蕩下的漫長(zhǎng)又瑣碎的少年時(shí)代構(gòu)成了影片的主體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。林克萊特的影片一般都設(shè)置開(kāi)放性的結(jié)局，因?yàn)榻Y(jié)局總是一廂情愿的，事實(shí)是時(shí)光將永遠(yuǎn)地流淌下去，開(kāi)放式的結(jié)局將時(shí)間的詩(shī)意貫徹到底，使得影片意味深長(zhǎng)。

三、人生的延時(shí)攝影

時(shí)至今日，對(duì)于“作者電影”的關(guān)注“已成為我們觀(guān)賞電影的基本態(tài)度和立場(chǎng)”。一個(gè)重要的原因是，此類(lèi)電影不同于作為純粹工業(yè)產(chǎn)品流水線(xiàn)式生產(chǎn)的商業(yè)電影，它們更加靠近電影的藝術(shù)性和文化性，更加具備拓展電影觀(guān)念邊界的可能性。每一個(gè)被稱(chēng)之為“作者”的電影導(dǎo)演，背后必然有著一套與眾不同、自成一體的電影觀(guān)念作為其“作者性”的標(biāo)志。而從電影藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，每一個(gè)有限的“作者性”實(shí)際上提供了電影觀(guān)念“無(wú)限性”的啟發(fā)和開(kāi)拓。作為“作者電影”的林克萊特電影，掰開(kāi)來(lái)看其電影的各個(gè)元素并非史無(wú)前例的獨(dú)創(chuàng)。例如最為人津津樂(lè)道的電影故事事件和現(xiàn)實(shí)時(shí)間同步，這一做法在早于林克萊特影片之前的紀(jì)錄片《人生七年》當(dāng)中就已使用。而至于其他元素，也并不至于讓觀(guān)眾大驚小怪。但是，面對(duì)林克萊特的電影，我們?nèi)耘f感到一種前所未有的新鮮感和獨(dú)特魅力。筆者認(rèn)為，林克萊特的“作者性”在于他能夠?qū)⒁恍└挥袀€(gè)性的敘事元素有機(jī)地整合到一起，形成一種強(qiáng)烈的帶有人文意蘊(yùn)的電影風(fēng)貌。例如將紀(jì)錄電影的手法運(yùn)用在虛構(gòu)的劇情電影當(dāng)中產(chǎn)生新的審美價(jià)值，用知識(shí)分子式的話(huà)癆作為愛(ài)情類(lèi)型片的主體內(nèi)容等，這些元素的整體藝術(shù)效果凸顯了林克萊特電影的“作者性”，也凸顯了背后的電影觀(guān)念。

所有被認(rèn)為是“電影作者”的導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作生涯無(wú)疑都是在回答一個(gè)“電影是什么”的永恒問(wèn)題。簡(jiǎn)單地舉例來(lái)說(shuō)，伯格曼的電影傾向于一種哲學(xué)的演繹；希區(qū)柯克的電影傾向于懸疑的心理游戲；阿巴斯的電影是現(xiàn)實(shí)的鏡子；伍迪·艾倫的電影是知識(shí)分子的焦慮。那么，林克萊特的電影，是“人生的延時(shí)攝影”，它是一種普世的、面向生活本身的發(fā)現(xiàn)、反思和體悟。

林克萊特的電影觀(guān)念是面向生命本身的，將生命的片段放置在逆旅人生的整體性當(dāng)中審視和考察，從而體認(rèn)到生命的細(xì)微感動(dòng)。據(jù)悉，林克萊特將用20多年的時(shí)間將桑德海姆的經(jīng)典音樂(lè)劇《歡樂(lè)時(shí)光》改編成電影，這又是一個(gè)頗有自傳意味的題材。在未來(lái)的這部影片當(dāng)中，我們將又見(jiàn)證林克萊特神奇的時(shí)間魔力。從故事原型上來(lái)說(shuō)，林克萊特善于拍攝成長(zhǎng)和愛(ài)情故事，即使他投身好萊塢所拍攝的諸如《各有少年時(shí)》《搖滾校園》等商業(yè)元素濃重的影片也頗有成長(zhǎng)的意味?？梢钥吹?，對(duì)于生命旅程的注視是林克萊特電影創(chuàng)作的興趣點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。“社會(huì)化的合理性和有效性只有表現(xiàn)在個(gè)體的選擇和體驗(yàn)中才具有現(xiàn)實(shí)性和感召力，因此，以個(gè)人成長(zhǎng)為原型的傳記敘事類(lèi)型，一直是最重要的故事模式”，也是在這樣的題材當(dāng)中，林克萊特的電影觀(guān)念才得以發(fā)揮它的審美效果。

林克萊特的電影觀(guān)念是開(kāi)放的，因而他的創(chuàng)作并無(wú)范式可言，每部影片都有著獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)造性亮點(diǎn)。拋開(kāi)作者性不談，縱觀(guān)他整體的電影創(chuàng)作，有經(jīng)典好萊塢式的喜劇類(lèi)型《搖滾校園》，也有真人實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)電影《半夢(mèng)半醒的人生》，更有早期頗具先鋒性的影片《都市浪人》，這些特征鮮明的影片都未真正觸及后來(lái)林克萊特對(duì)時(shí)間的處理問(wèn)題，然而在這些影片當(dāng)中我們依然看到了很多創(chuàng)新性的元素。與其說(shuō)林克萊特的電影在形式上標(biāo)新立異，不如說(shuō)他更注重內(nèi)容的彰顯而將形式放在次要地位，盡管結(jié)果是，在內(nèi)容的張力之下形式也富有魅力。所以，歸根結(jié)底林克萊特首先是一個(gè)“作者電影導(dǎo)演”，在他的每一部電影當(dāng)中鮮有陳詞濫調(diào)的“標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品”，而后來(lái)的四部電影則突出了他的作者性品格。

從藝術(shù)生產(chǎn)原理來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)‘新經(jīng)驗(yàn)’的發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘”，藝術(shù)家的人物之一就是“開(kāi)拓新的經(jīng)驗(yàn)”。這一點(diǎn)幫助我們理解在電影批評(píng)和鑒賞領(lǐng)域，何以“作者電影”為人所推崇?？梢哉f(shuō)，所謂的“作者性”，便是電影藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域當(dāng)中“新的經(jīng)驗(yàn)”，而這開(kāi)放的電影觀(guān)念則是藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)中必須具備的精神基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

回歸到情感視域當(dāng)中，理查德·林克萊特的電影通常具有感性的特質(zhì)，曲終人散之后總有一份情感的激蕩或思想的余溫讓人回味良久，這對(duì)普通觀(guān)眾來(lái)說(shuō)才是真正的吸引力所在。因而，對(duì)于理查德·林克萊特電影的考察，必須透過(guò)典型的電影形式來(lái)把握其情感內(nèi)核和思想張力，這是任何一個(gè)“作者電影”研究所必須回歸的價(jià)值立場(chǎng)。林克萊特的形式層面的“作者性”是不容易復(fù)制的，需要思考的是他的電影創(chuàng)作觀(guān)念以及由此引發(fā)的藝術(shù)生產(chǎn)、審美接受和藝術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題。