絕望世界中的希望之歌
——弗蘭克·德拉邦特影視改編作品中的自我呈現(xiàn)

尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

2020年，美國(guó)電視史上首部喪尸電視劇《行尸走肉》即將走向終結(jié)。自2010年起該劇集連續(xù)播出10季，接連斬獲美國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、土星獎(jiǎng)、艾美獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，提名次數(shù)更是不可勝數(shù)。造就這一輝煌的首先是創(chuàng)劇人弗蘭克·德拉邦特。正是他的努力和堅(jiān)持，讓該劇得以立項(xiàng)，并在播出后震撼了整個(gè)世界。他將陌生化理論應(yīng)用于影視改編領(lǐng)域，把向往自由的人物放置入危機(jī)四伏的場(chǎng)景中，展開(kāi)一場(chǎng)探索未知的旅程，于其中充滿著人性善惡的主題思辨。換言之，《行尸走肉》的成功來(lái)自德拉邦特20年從業(yè)經(jīng)驗(yàn)形成的“作者化傾向”。

20世紀(jì)50年代弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》一文，電影“作者策略”宣告誕生。該理論的核心在于三點(diǎn)：“導(dǎo)演經(jīng)常執(zhí)導(dǎo)同一主題或題材；導(dǎo)演的風(fēng)格貫穿到多部作品中；影片能夠呈現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人視野和價(jià)值觀念?！钡吕钐厮髀冻龅摹白髡呋瘍A向”并非如“作者論”般“證明電影是一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)”，而是滿足受眾需求的商業(yè)產(chǎn)物。但是，從創(chuàng)作者自身角度審視，其所追求的以個(gè)人視野和價(jià)值觀念在劇集中流露出濃濃的個(gè)人表述，與“作者論”自誕生起就定義的形態(tài)，存在著某種程度上的同構(gòu)性?？v觀德拉邦特的從業(yè)經(jīng)歷，他從斯蒂芬·金的小說(shuō)中汲取靈感，將個(gè)人生活中的價(jià)值觀念注入其中，在“逃離陰影”和“認(rèn)同危機(jī)”中憑借努力執(zhí)著完成“自我救贖”。從第67屆奧斯卡獎(jiǎng)七度提名的電影《肖申克的救贖》到第72屆奧斯卡獎(jiǎng)四度提名的電影《綠里奇跡》；從入圍第21屆土星獎(jiǎng)最佳編劇的電影《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》到入圍第34屆土星獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳恐怖電影的《迷霧》，德拉邦特不斷通過(guò)這種“作者化傾向”奏響絕望世界中的希望之歌，并最終通過(guò)《行尸走肉》的一系列成功成就自我。

一、類型同一：弗蘭克·德拉邦特的“斯蒂芬·金”情結(jié)

德拉邦特先后在電影電視領(lǐng)域擔(dān)任過(guò)制片助理、編劇、導(dǎo)演、創(chuàng)劇人等不同工作，此外還擔(dān)任大量劇本修訂工作。這些影視作品大多可歸屬為驚悚恐怖題材。由于德拉邦特的創(chuàng)作生涯始終存在著“斯蒂芬·金”情結(jié)，他曾這樣表述：“我只拍斯蒂芬·金寫(xiě)的監(jiān)獄電影?！被诖耍浴八沟俜摇そ稹毙≌f(shuō)改編作為德拉邦特創(chuàng)作生涯不同階段的區(qū)分標(biāo)志，這些類型同一的作品大致可分為四個(gè)階段。

(一)夢(mèng)想階段：助理的遠(yuǎn)大夢(mèng)想

德拉邦特的電影生涯始于1980年預(yù)算低廉的恐怖電影《地獄之夜》，他從這里起步，長(zhǎng)時(shí)間擔(dān)任制片助理，但心中始終渴望有朝一日開(kāi)啟自己的電影事業(yè)。在《地域之夜》劇組時(shí)，德拉邦特的收獲有三：其一，該影片與他個(gè)人人生觀有雷同之處，為“作者化傾向”的形成做了很好的鋪墊?！兜鬲z之夜》是一場(chǎng)逃離游戲，主人公需要在傳說(shuō)中殺手的追殺下逃出地獄般的莊園。其二，他真正接觸到電影語(yǔ)言。由于預(yù)算緊張，該片的創(chuàng)作人員絞盡腦汁以各種方法最大可能地實(shí)現(xiàn)視覺(jué)效果，例如控制貓頭鷹的飛行路線，利用兩條回廊完成長(zhǎng)時(shí)間的地下隧道追殺戲等。此后，德拉邦特主導(dǎo)的創(chuàng)作中習(xí)慣以高預(yù)算確保視覺(jué)效果。其三，他認(rèn)識(shí)了該片的執(zhí)行制片人查克·羅素，一個(gè)帶他轉(zhuǎn)型成為編劇的人。1982年，德拉邦特繼續(xù)受到查克·羅素的邀請(qǐng)，在電影《挑情劫》中繼續(xù)擔(dān)任制片助理，該片講述了洛杉磯電視女主播逃離男性粉絲追捕的故事。1984年，他在科幻電影《入侵異次元》中擔(dān)任制片助理，這是一個(gè)時(shí)光穿越下的逃離與追蹤故事。

夢(mèng)想階段的德拉邦特便在一次次的“逃離”故事中接近電影，與此同時(shí)，真正開(kāi)啟夢(mèng)想的是著名作家斯蒂芬·金的“美元寶貝”計(jì)劃。1977年斯蒂芬·金準(zhǔn)許學(xué)生、有抱負(fù)的電影制片人或劇院制片人以1美元的價(jià)格改編他的一部短篇小說(shuō)，電影版權(quán)歸屬于斯蒂芬·金，未經(jīng)批準(zhǔn)不得用于商業(yè)放映，德拉邦特關(guān)注到“美元寶貝”計(jì)劃。1980年，他在開(kāi)始制片助理生涯的同時(shí)，向斯蒂芬·金申請(qǐng)了“美元寶貝”計(jì)劃，精心挑選了小說(shuō)《房間里的女人》。此后的三年，他從艾奧瓦州的一個(gè)好心投資者那籌集了足夠的資金用于拍攝，并充分利用自己在電影劇組中的各種資源。電影后期制作階段更是投入了打工賺取的絕大部分收入。無(wú)論是恐怖氛圍的營(yíng)造或者敘事方式的選擇，該短片皆屬上乘之作，并于1983年進(jìn)入奧斯卡獎(jiǎng)準(zhǔn)決賽名單。

夢(mèng)想階段，德拉邦特處境艱難，卻執(zhí)著向前。制片助理的職業(yè)生涯讓他得以有機(jī)會(huì)以微小的視角透視好萊塢，并為“作者化傾向”的形成奠定了基礎(chǔ)；“美元寶貝”計(jì)劃為他今后的改編大業(yè)鋪平了道路。但是，此時(shí)的德拉邦特尚顯稚嫩，他需要不斷地學(xué)習(xí)。

(二)學(xué)習(xí)階段：編劇的學(xué)無(wú)止境

德拉邦特聲稱青少年時(shí)代自己的業(yè)余時(shí)間主要用于寫(xiě)作。查克·羅素在閱讀了德拉邦特的劇本習(xí)作后，欣然邀請(qǐng)他成為編劇合作伙伴。自此，德拉邦特進(jìn)入真正的編劇學(xué)習(xí)階段，這一階段始于1987年上映的《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)幻戰(zhàn)士》。由于該系列第二集十分失敗，查克·羅素得以身兼第三集的導(dǎo)演和編劇，德拉邦特加入編劇行列。最終，該片大獲成功。1988年電影《幽浮魔點(diǎn)》上映，該片翻拍1958年同名電影，依然是由查克·羅素身兼導(dǎo)演和編劇，德拉邦特?fù)?dān)任編劇。1989年的《變蠅人2》，是1986年的《變蠅人》的續(xù)集，這一次德拉邦特將為“怪獸電影”的翻拍片書(shū)寫(xiě)續(xù)集劇本。德拉邦特選擇將《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)幻戰(zhàn)士》中的逃離噩夢(mèng)與《幽浮魔點(diǎn)》里的政府實(shí)驗(yàn)釀成悲劇，一股腦兒塞入《變蠅人2》，然后讓主人公完成自我拯救，整個(gè)過(guò)程非?！八沟俜摇そ稹?。

德拉邦特意識(shí)到編劇的學(xué)習(xí)之路并非只是簡(jiǎn)單疊加，他開(kāi)始嘗試從更簡(jiǎn)單的電視編劇重新起步。1990年，他加盟HBO著名恐怖系列劇《魔界奇譚》，德拉邦特完成了《不會(huì)說(shuō)話的口技演員》《攤牌》兩集的劇本，這其中前者獲得美國(guó)編劇協(xié)會(huì)單集電視劇獎(jiǎng)。1992年，他加盟偶像喬治·盧卡斯的美劇《年輕的印第安納·瓊斯編年史》，先后努力完成了六集劇本。也正是這一時(shí)期，德拉邦特深深意識(shí)到成為一名真正的編劇，必須不斷付出努力。這份努力終在1994年電影《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中獲得回報(bào)。這是一部描繪人造怪物與人類間復(fù)雜情感的影片，未知真相前的純真善良與得知真相后的努力逃離形成鮮明對(duì)比，由此折射出人性的善惡。德拉邦特認(rèn)為這是他寫(xiě)過(guò)的最好的劇本，也是他看過(guò)的最差的電影。此時(shí)的德拉邦特已經(jīng)不再只滿足于成為一名編劇，他心中的“斯蒂芬·金”情結(jié)促使他想以導(dǎo)演的身份掌控全局，升華階段已經(jīng)開(kāi)始。

(三)升華階段：導(dǎo)演的吸收轉(zhuǎn)化

德拉邦特在《房間中的女人》中嘗試了導(dǎo)演工作，盡管這只是部電影短片，卻與斯蒂芬·金建立了良好的合作關(guān)系。1990年，他擔(dān)任導(dǎo)演為美國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)完成電視電影《活埋》。這是一部恐怖驚悚片，主要講述了逃離墳?zāi)沟恼煞蛲瓿珊诎祻?fù)仇的故事。

導(dǎo)演工作的成功嘗試，讓德拉邦特開(kāi)始期待著能有機(jī)會(huì)在大屏幕上完成對(duì)斯蒂芬·金作品的改編。羅伯·萊納以250萬(wàn)美元的價(jià)格邀請(qǐng)德拉邦特?fù)?dān)任導(dǎo)演和編劇，完成斯蒂芬·金小說(shuō)合集《四季奇譚》中一部的改編：《麗塔·海華絲和肖申克的救贖》。1994年，《肖申克的救贖》上映，雖然票房不佳，但如今已被許多人視為有史以來(lái)最偉大的電影之一。全片透過(guò)監(jiān)獄這一強(qiáng)制剝奪自由、高度強(qiáng)調(diào)紀(jì)律的特殊背景來(lái)展現(xiàn)作為個(gè)體的人對(duì)制度化下時(shí)間流逝和環(huán)境改造的恐懼。這部電影又直接促成下一部斯蒂芬·金作品的改編， 1999年《綠里奇跡》上映。同為監(jiān)獄題材，《綠里奇跡》更加溫和，注重的是不同人以不同以往的方式實(shí)現(xiàn)了各自生命的重要跨越，獲得救贖。該作長(zhǎng)久以來(lái)保持著斯蒂芬·金作品改編電影的最高票房紀(jì)錄。2001年《電影人生》上映，這是德拉邦特接受高中時(shí)代好友邁克爾·斯隆邀請(qǐng)執(zhí)導(dǎo)的作品，也是他職業(yè)生涯中為數(shù)不多只擔(dān)任導(dǎo)演的影片。2007年，德拉邦特歷時(shí)三年推出電影《迷霧》，這其實(shí)是他最想改編的一部斯蒂芬·金的作品。該片依然是“怪獸電影”，德拉邦特一直想著用黑白片的方式拍攝，以凸顯混亂環(huán)境下的人性善惡。

德拉邦特通過(guò)擔(dān)任一系列影片的導(dǎo)演工作，充分吸收斯蒂芬·金創(chuàng)作精髓，并進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化，他的“作者化傾向”已臻完善。此時(shí)，需要一個(gè)更寬松的創(chuàng)作環(huán)境來(lái)成就自我，電視劇領(lǐng)域是再好不過(guò)的選擇。

(四)自我階段：創(chuàng)劇人的成就自我

美劇創(chuàng)劇人比之電影導(dǎo)演具有更大的話語(yǔ)權(quán)，既是首席制片人，又身兼首席編劇，更可成為全劇最大的導(dǎo)演。2005年，完成了電影《迷霧》的德拉邦特希望能在更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)講述更龐大的故事。這一時(shí)期的他，已經(jīng)能將“斯蒂芬·金”情結(jié)化為個(gè)人化的風(fēng)格完美呈現(xiàn)于作品中，此為“作者化傾向”的大成階段。接下來(lái)，需要脫離斯蒂芬·金文學(xué)作品改編，去真正實(shí)現(xiàn)自我。這一年，他在加利福尼亞州伯班克的一家漫畫(huà)書(shū)店中看到了《行尸走肉》系列漫畫(huà)，用他的話說(shuō)“基因深處對(duì)喪尸的熱愛(ài)被激活”。德拉邦特首先想到的是電影改編，當(dāng)時(shí)的美國(guó)此類題材電影不計(jì)其數(shù)，但是電視劇領(lǐng)域卻從未出現(xiàn)過(guò)相關(guān)題材的劇集。然而，四年多時(shí)間里，并沒(méi)有電視臺(tái)對(duì)這一計(jì)劃感興趣，制片人加爾·安妮·赫德將他的首播集劇本提交給了AMC電視臺(tái)。合作很快達(dá)成，漫畫(huà)改編開(kāi)始，德拉邦特將全部精力投入到這部漫改劇，充分展現(xiàn)在斯蒂芬·金敘事風(fēng)格基礎(chǔ)上形成的“作者化傾向”。另一方面逃離遍布喪尸的恐怖末世，遭遇難以分辨的人性之爭(zhēng)，《行尸走肉》的故事與德拉邦特的“作者化傾向”天然契合，即奏響絕望世界中的希望之歌。劇集首播集收視率達(dá)到530萬(wàn)，創(chuàng)下AMC收視紀(jì)錄，德拉邦特?fù)?dān)任創(chuàng)劇人的第一季囊括一系列獎(jiǎng)項(xiàng)?？上У氖?，這部喪尸題材漫改劇制作費(fèi)用太高，第二季啟動(dòng)時(shí)AMC希望大幅度減少預(yù)算。這無(wú)疑是曾掙扎于低預(yù)算電影的德拉邦特?zé)o法接受的。

離開(kāi)《行尸走肉》不久后，德拉邦特與TNT電視網(wǎng)達(dá)成協(xié)議，這次推出的《洛城黑幫》改編自約翰·本廷的《黑色洛杉磯：美國(guó)最誘人的城市之魂在奮斗》?！堵宄呛趲汀肥遣亢谏缸飫?，故事主要圍繞20世紀(jì)40年代洛杉磯警察和黑幫之間爭(zhēng)斗展開(kāi)。遺憾的是，這一時(shí)期同類題材的佼佼者《大西洋帝國(guó)》正在熱播，《洛城黑幫》因無(wú)法獲得更高的收視率一季而終。盡管如此，TNT的負(fù)責(zé)人表達(dá)了與德拉邦特再度合作的渴望。

縱觀德拉邦特四個(gè)發(fā)展階段，他始終在“斯蒂芬·金”情結(jié)的引領(lǐng)下致力于完成恐怖驚悚題材影視劇。雖然最后的自我階段受制于諸多客觀因素，他無(wú)法在美劇領(lǐng)域進(jìn)一步展現(xiàn)風(fēng)采，但屬于他的風(fēng)格已經(jīng)能從這一系列作品中展露無(wú)遺。

二、風(fēng)格統(tǒng)一：陌生化美學(xué)理論下的改編之路

毋庸置疑，德拉邦特的影視作品絕大部分是其本人擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，而且他的作品皆有原著，屬于文學(xué)改編、漫畫(huà)改編、翻拍或續(xù)集，這便涉及“改編是否需要忠實(shí)于原著”的問(wèn)題。在具體改編過(guò)程中，德拉邦特始終遵循影視媒介的本質(zhì)屬性，在內(nèi)容繼承中尋求形式更新，在還原原著時(shí)力求重塑經(jīng)典，這正是對(duì)什克洛夫斯基“陌生化”美學(xué)理論的具體實(shí)踐?！澳吧崩碚?，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)容的繼承和形式的創(chuàng)新，“從文學(xué)本質(zhì)論的角度突出了形式創(chuàng)新的重要性”，“將‘陌生化’的功能定位在人的感覺(jué)的復(fù)蘇上”，讓人們從熟悉的事物中獲得新奇的審美體驗(yàn)。

(一)向往自由的人物設(shè)定

深受斯蒂芬·金的影響，德拉邦特作品中的人物往往有著對(duì)自由的無(wú)限向往，他會(huì)運(yùn)用夸張、改造、整合、重設(shè)等方式讓這些向往自由的人物與原文本的形象產(chǎn)生距離，以“陌生化”的方式迎合觀眾的好奇心。

德拉邦特?fù)?dān)任編劇的《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)中戰(zhàn)士》，他運(yùn)用改造的方式，完全顛覆該系列第二部的人物設(shè)定，讓消失的女主角南?；貧w，這個(gè)人物帶領(lǐng)精神病院的青少年們擊敗了惡魔弗萊迪，從噩夢(mèng)中尋找到通往自由之路?！队母∧c(diǎn)》中，一群高中生化身自由戰(zhàn)士，他們需要?dú)缤淌墒澜绲墓治?。?duì)比1958同名電影中的兩個(gè)少年、中尉與博士等的組合，德拉邦特整合了人物設(shè)定，以叛逆青年呼應(yīng)對(duì)自由的向往?！蹲兿壢?》中，養(yǎng)父與兒子間的偽善親情與生死沖突，強(qiáng)化了作為主人公的兒子渴望打破禁錮、爭(zhēng)取自由的人物形象塑造。

編劇階段，德拉邦特有意識(shí)地通過(guò)夸張、改造、整合、重設(shè)等“陌生化”手法突出孩子與父母間的矛盾沖突，以此塑造其叛逆形象，強(qiáng)化向往自由之心。到了集導(dǎo)演、編劇于一身時(shí)，德拉邦特改編斯蒂芬·金作品，“陌生化”手法運(yùn)用更為成熟。《肖申克的救贖》中，德拉邦特首先改造了主人公安迪。這個(gè)人物遠(yuǎn)比小說(shuō)中更為高大威猛，這既是視覺(jué)呈現(xiàn)的需要，更是強(qiáng)化了越獄的艱難，以此凸顯對(duì)自由的執(zhí)著追求。及至《綠里奇跡》，首先是對(duì)主人公科菲的夸張化處理。原小說(shuō)中這個(gè)高大黝黑的男人是神的象征。德拉邦特將這種高大體現(xiàn)到極致，不僅演員邁克·克拉克·鄧肯身形高大，而且把與他相關(guān)的道具一律設(shè)計(jì)得小一號(hào)，以此凸顯神性在人性面前的淪喪。

及至創(chuàng)劇人時(shí)代，德拉邦特人物塑造的“陌生化”意識(shí)更為明顯，他在美劇《行尸走肉》中幾乎將漫畫(huà)中的人物形象都改造了一番。第一主角瑞克，在漫畫(huà)中是個(gè)一心只為自己家人考慮的角色，德拉邦特的美劇中該人物心懷天下，大公無(wú)私。因此劇中人物的年齡設(shè)定比漫畫(huà)大很多，為的是凸顯出該人物的穩(wěn)重感。同樣，主角妻子洛莉的個(gè)人主義在美劇中被縮小了很多。此外古怪聰明的戴爾、戰(zhàn)斗力爆棚的泰爾西、自以為是的安德莉亞、勇敢無(wú)畏的格倫、個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)的瑪姬……似乎美劇中每個(gè)人物都與漫畫(huà)差別較大。這是由于德拉邦特深知一部電視劇是在進(jìn)行群像塑造，需要將各個(gè)人物的性格特征差異化?！堵宄呛趲汀吩趧?chuàng)作伊始，德拉邦特便在原著文本之外設(shè)置全新的人物形象，如根據(jù)好朋友父親的經(jīng)歷創(chuàng)造出身處道德灰色地帶、斡旋于正義與罪惡之間的警察喬等，以此來(lái)加強(qiáng)戲劇張力，并試圖探索非裔美國(guó)人和西班牙裔美國(guó)人關(guān)于自由的認(rèn)知?？上У氖牵掖乙患玖o(wú)法真正實(shí)現(xiàn)他的宏偉規(guī)劃。

(二)危機(jī)四伏的場(chǎng)景空間

德拉邦特作品中向往自由的主人公之所以吸引觀眾注意，原因在于他總是將這些人物放置在精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景空間中，這依然是“斯蒂芬·金”情結(jié)的外化。斯蒂芬·金本人非常善于將日常生活空間異化，此為文學(xué)中的“陌生化”手法。這其中異化程度最高的便是獨(dú)立、不開(kāi)放、與周?chē)臻g不連貫的密閉空間?！耙宰陨韼в懈艚^屬性的地理空間為主要恐怖情節(jié)發(fā)生地的小說(shuō)中，金用種種限制性條件將這些空間由生活中的半開(kāi)放式場(chǎng)所轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾姆忾]環(huán)境，以便于恐怖敘事的展開(kāi)。”很顯然這是一種極端的空間設(shè)定，適合營(yíng)造出緊張的氛圍。從文學(xué)到電影，空間還原本身又是一個(gè)“陌生化”的過(guò)程，“影視藝術(shù)通過(guò)特有的藝術(shù)語(yǔ)言為文本賦予了更加廣闊的空間內(nèi)涵”。斯蒂芬·金作品以密閉空間追求緊張氛圍，這一切在德拉邦特的電影改編中被無(wú)限放大。

電影短片《房間里的女人》是德拉邦特嘗試構(gòu)建“斯蒂芬·金”式密閉空間的開(kāi)始。全片在一個(gè)房間內(nèi)完成，為此營(yíng)造出這種痛苦感，德拉邦特脫離了原小說(shuō)的束縛，增加了一段回首往事的夢(mèng)境。《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)幻戰(zhàn)士》給予德拉邦特繼續(xù)發(fā)揮夢(mèng)境的機(jī)會(huì)，他這次設(shè)定的夢(mèng)境場(chǎng)景非常成功，讓《紐約時(shí)報(bào)》的珍妮特·馬斯林特意撰文點(diǎn)評(píng)。此外，《幽浮魔點(diǎn)》和《變蠅人2》中的混亂都市與冷酷實(shí)驗(yàn)室均屬于危機(jī)四伏的場(chǎng)景空間，血腥與殺戮隨時(shí)隨地在發(fā)生。這其中，《變蠅人2》的實(shí)驗(yàn)室其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入密閉空間敘事的范疇。《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》特效化妝下形成的怪物效果，在驚悚之外帶有一種神秘的人性之美，營(yíng)造氛圍則體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代不可知的陰森。

擔(dān)任導(dǎo)演和編劇的《肖申克的救贖》《綠里奇跡》《迷霧》均還原斯蒂芬·金作品中的密閉空間，在充滿規(guī)訓(xùn)意味的監(jiān)獄和亂世中的“避難所”超市中展開(kāi)驚心動(dòng)魄的劇情。拍攝《肖申克的救贖》時(shí)，德拉邦特讓助手馬文在長(zhǎng)達(dá)五個(gè)月時(shí)間內(nèi)穿梭于美國(guó)和加拿大各大監(jiān)獄。與德拉邦特為《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄建造200個(gè)巨大牢房相比，《綠里奇跡》中的冷山監(jiān)獄僅由8個(gè)牢房組成，顯得更加壓抑逼仄，這一切是為強(qiáng)化主題。

美劇《行尸走肉》對(duì)場(chǎng)景空間的營(yíng)造提出了巨大的挑戰(zhàn)，身為創(chuàng)劇人的德拉邦特必須構(gòu)建出一個(gè)喪尸遍地的恐怖末世。他充分利用現(xiàn)代科技實(shí)現(xiàn)審美“陌生化”，力求以強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力打造“奇觀”電視劇。首先是特效化妝術(shù)的使用，劇中喪尸變異的眼球、腐爛的牙齒以及布滿膿水的皮膚，無(wú)不來(lái)自高超的特效化妝術(shù)。其次，計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)使得場(chǎng)景更為豐富，空間更為真實(shí)。想要實(shí)現(xiàn)災(zāi)難席卷的城市，依然需要依靠大量的計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)。例如通過(guò)建模完成被毀壞的高樓大廈與城市道路；通過(guò)圖形繪制，延展畫(huà)面背景；通過(guò)影像合成，完成對(duì)喪尸頭部的致命一擊，這種武器穿透人體的畫(huà)面，無(wú)論是精準(zhǔn)度和穿透感都是實(shí)拍無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

(三)探索未知的情節(jié)走向

斯蒂芬·金的作品重在情節(jié)的展開(kāi)，其特殊之處更在于通過(guò)情節(jié)的展開(kāi)深入挖掘潛藏于人們內(nèi)心深處的細(xì)微恐懼。這集中體現(xiàn)在他往往采用層層推進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的敘事方式，讓向往自由的主人公在危機(jī)四伏的環(huán)境中探索未知。德拉邦特嘗試在改編過(guò)程中通過(guò)敘事方式的改變，強(qiáng)化這種探索未知的情節(jié)走向，加強(qiáng)“陌生化”處理，使得故事邏輯更為緊密，震撼效果更強(qiáng)。

《幽浮魔點(diǎn)》是一場(chǎng)與黏液怪的戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)了未知事物面前，人類從恐懼到反抗再到最終勝利的整個(gè)過(guò)程。《變蠅人2》圍繞著一系列的未知展開(kāi)，馬丁身上的昆蟲(chóng)基因是否會(huì)被激活，他何時(shí)揭開(kāi)身世之謎，他能否恢復(fù)完全的人類形態(tài)等?！冬旣悺ぱ┤R的弗蘭肯斯坦》同樣如此，當(dāng)死而復(fù)生技術(shù)復(fù)活的只是軀體而不具備人類的情感，無(wú)法辨別人性的善惡，一切變得未知。至此，德拉邦特電影的情節(jié)走向已經(jīng)非常類似“斯蒂芬式”了。

《迷霧》是一個(gè)未知的絕境中掙扎求生的故事，改編的“陌生化”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，重點(diǎn)分明。原著小說(shuō)中，斯蒂芬·金將“霧氣”明確指向政府實(shí)驗(yàn)失敗后產(chǎn)生的危機(jī)，但僅用幾句話描述了那些“霧氣”中的怪獸。德拉邦特在影片中則是自始至終沒(méi)有對(duì)“霧氣”做出詳盡的解釋，反而對(duì)“霧氣”中的怪獸精雕細(xì)琢。其二，結(jié)尾改變。原小說(shuō)結(jié)尾，大衛(wèi)一行人等在逃亡過(guò)程中收聽(tīng)電臺(tái)廣播，信號(hào)時(shí)斷時(shí)續(xù)，但他們依然愿意相信廣播中傳來(lái)最后的一個(gè)單詞是“希望”。電影中，當(dāng)最后的絕境來(lái)臨，大衛(wèi)為避免被怪獸殘忍殺害，槍殺包括親身兒子在內(nèi)的幸存者。這無(wú)比悲壯的一幕卻隨著最后一位幸存者倒下而被顛覆，大衛(wèi)眼睜睜看著大批救援軍隊(duì)出現(xiàn)，發(fā)出野獸般的號(hào)叫。很顯然，德拉邦特意在揭露人性的丑惡，而非詮釋人類與生俱來(lái)的恐懼感。

《洛城黑幫》原著小說(shuō)采用的是“微觀偶然式”敘事，“在不改變歷史結(jié)果，即尊重歷史必然的前提下，虛構(gòu)小人物來(lái)配合展現(xiàn)歷史，也就是發(fā)揮了‘微觀偶然’的作用”。該小說(shuō)聚焦的是20世紀(jì)40年代美國(guó)黑幫“本杰明·西格爾遇刺案”，以虛構(gòu)的人物對(duì)歷史事件展開(kāi)一番合乎邏輯的獨(dú)特解讀。然而德拉邦特在堅(jiān)持改編忠于原著的原則同時(shí)，力求避免像紀(jì)錄片般全盤(pán)照搬。德拉邦特既借助歷史事件吸引了觀眾的目光，又未違背歷史走向，且凌駕于歷史之上，以“小人物”的命運(yùn)演繹了全新的故事。全劇也在這樣的“陌生化”理論下變得劇情更緊湊，情節(jié)更連貫，人性展示也更殘酷。

綜上所述，德拉邦特的“斯蒂芬·金”情結(jié)讓他堅(jiān)持改編遵循原著，并秉承大師的風(fēng)格，將向往自由的人物放置在危機(jī)四伏的場(chǎng)景中，讓其不斷探索未知，從而淋漓盡致地展現(xiàn)出人性的善惡思辨。從亦步亦趨的學(xué)習(xí)到對(duì)敘事方式的洞悉，德拉邦特在自己的影視作品中，以“陌生化”理論將“斯蒂芬·金”式天馬行空的想象與光怪陸離的文字變成一個(gè)個(gè)具象化的畫(huà)面。這一過(guò)程中，德拉邦特作品的風(fēng)格在延續(xù)中保持了統(tǒng)一。

三、自我呈現(xiàn)：精神危機(jī)下的人性思考

類型同一、風(fēng)格統(tǒng)一之外，德拉邦特的作品強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出“自我”。德拉邦特的人生則囿于無(wú)法揮去的逃離陰影與身份認(rèn)同的多重危機(jī)。通過(guò)閱讀斯蒂芬·金小說(shuō)，學(xué)習(xí)斯蒂芬·金風(fēng)格，改編斯蒂芬·金作品，德拉邦特在影視劇中不斷聚焦精神危機(jī)下的人性思考，從而呈現(xiàn)出自我。

(一)無(wú)法揮去的逃離陰影

德拉邦特，1959年出生于法國(guó)多勒的蒙貝利亞爾一個(gè)難民營(yíng)中。出生后不久，德拉邦特被父母帶到美國(guó)，從東部沿海到中部城市芝加哥，再到西海岸洛杉磯，顛沛流離的難民和移民生活在成為童年揮之不去的生活陰影?！斗块g里的女人》中的兒子，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想要逃離這個(gè)房子，因?yàn)樗鎸?duì)的是一道無(wú)法解決的人倫難題。《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)幻戰(zhàn)士》中，南希和精神病院的孩子們想要逃離噩夢(mèng)，逃離弗萊迪的魔爪?！队母∧c(diǎn)》中，高中生們的恐懼來(lái)自黏液怪，他們一路逃亡追殺?！蹲兿壢?》得知真相的馬丁想要逃離巴托醫(yī)生，逃離實(shí)驗(yàn)室，逃離屬于他的宿命。及至導(dǎo)演的電影中，主人公的逃離是因?yàn)槿怏w與心靈同時(shí)受到囚禁，即人性善惡的主題思辨越發(fā)深邃?！缎ど昕说木融H》中，蒙冤入獄的安迪用智慧和忍耐逃離這個(gè)人間地獄?！毒G里奇跡》中“救世主”科菲以死亡擺脫痛苦，把希望留給了保羅和老鼠“鈴鐺先生”。《電影人生》中，遭受失業(yè)和失戀雙重打擊的彼得之所以愿意在被錯(cuò)認(rèn)的情況下接受盧克這個(gè)身份，是因?yàn)槔噬?zhèn)的安謐和諧的生活能夠讓他逃離狼狽不堪的過(guò)去?！睹造F》中與《行尸走肉》中的末世設(shè)定，迫使主人公不得不踏上逃亡之路。《洛城黑幫》中警察局長(zhǎng)與黑幫頭目間長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)更像是一場(chǎng)靈魂的追逐，于其中人性的善惡籠罩在逃離陰影之下，令人無(wú)法產(chǎn)生對(duì)20世紀(jì)40年代罪惡橫行的洛杉磯美好的想象。

他熱愛(ài)閱讀，特別著迷于幻想和恐怖故事以及英國(guó)文學(xué)家狄更斯等的作品；他喜歡看電影，最為喜愛(ài)的影片是喬治·盧卡斯的《五百年后》。這些經(jīng)歷都成為日后從事影視事業(yè)的前提，此后德拉邦特的作品中的確不斷出現(xiàn)各種怪異驚悚的“怪獸”。《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)幻戰(zhàn)士》中的弗萊迪是被人們燒死后化為夢(mèng)中惡魔的?！队母∧c(diǎn)》中的黏液怪，1958年原型電影中屬于“外星的侵略者”，而德拉邦特此次最大的改編之處在于將怪獸指向由秘密政府機(jī)構(gòu)制造的生物武器?！蹲兿壢?》中的馬丁是前作中致力于科學(xué)探索而進(jìn)行基因改造的科學(xué)家留下的半人半昆蟲(chóng)后裔?！缎ど昕说木融H》與《綠里奇跡》都關(guān)注著監(jiān)獄內(nèi)的人情冷暖與悲歡離合，前者與其說(shuō)逃離的是監(jiān)獄，不如說(shuō)是毫無(wú)人性的體制化生活；后者則是逃離那個(gè)曾竭盡全力拯救的人間。及至《迷霧》與《行尸走肉》，則既在逃離“怪獸”，又在逃離人性之惡?！睹造F》中的“怪獸”未詳盡解釋，大體是政府軍方的生化武器泄漏，但德拉邦特更想表現(xiàn)出人性之惡遠(yuǎn)甚于外在的“怪獸”。

(二)身份認(rèn)同的多重危機(jī)

德拉邦特鐘情于斯蒂芬·金作品的改編，既與后者的小說(shuō)在歐美膾炙人口密不可分，更與斯蒂芬·金作品折射出的現(xiàn)代人身份認(rèn)同危機(jī)映射出德拉邦特自身的精神危機(jī)密不可分。個(gè)體社會(huì)身份認(rèn)同危機(jī)同樣伴隨著德拉邦特的創(chuàng)作生涯，從渴求業(yè)界的認(rèn)可到希望得到觀眾的肯定，甚至職業(yè)生涯最大的危機(jī)，美劇《行尸走肉》第二季驅(qū)逐創(chuàng)劇人事件就是因?yàn)橹谱鞣较鳒p預(yù)算，造成了德拉邦特極度焦慮。

因此，從德拉邦特的影視作品整體觀之，他改編的文本皆自身便集中反映著各種身份認(rèn)同問(wèn)題，由此使其影視作品中充斥著身份認(rèn)同的多重危機(jī)，大體可分為四種表現(xiàn)形式。

首先，家庭與集體歸屬感的缺失。《榆樹(shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)中戰(zhàn)士》《幽浮魔點(diǎn)》中出現(xiàn)了叛逆青年的形象，甚至在前者以“精神病院”來(lái)凸顯家庭對(duì)青少年的拋棄；《變蠅人2》《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》則是表現(xiàn)了一種異化了的父子關(guān)系。此外，《房間里的女人》中掙扎于母愛(ài)的兒子；《活埋》《肖申克的救贖》中遭遇妻子背叛的丈夫；《電影人生》事業(yè)與愛(ài)情缺失的彼得等，這些缺乏正常家庭之愛(ài)的人物形象無(wú)不是現(xiàn)代人家庭與集體歸屬感缺失后，精神變得無(wú)所歸依，進(jìn)而竭力反抗的真實(shí)寫(xiě)照。

其次，邊緣群體的生存危機(jī)?！缎ど昕说木融H》《綠里奇跡》直接觀照了囚犯這一邊緣群體的精神世界。前者從監(jiān)獄一隅發(fā)出現(xiàn)代人身份被體制化的危機(jī)信號(hào)；后者借助神化的故事說(shuō)出正是文化認(rèn)同危機(jī)扼殺了人類的救世主，世俗的偏見(jiàn)與固有的體制是邊緣人群身份危機(jī)存在最為本質(zhì)的原因。與此同時(shí)，《綠里奇跡》中的救世主科菲是黑人，這本就是斯蒂芬·金刻意以種族問(wèn)題反映文化身份認(rèn)同危機(jī)。德拉邦特通過(guò)具象化的視聽(tīng)語(yǔ)言，形象再現(xiàn)了一個(gè)無(wú)辜的人要為他沒(méi)有犯過(guò)的罪行償命，一個(gè)擁有神力的人卻每時(shí)每刻被世人的痛苦所折磨。當(dāng)影片結(jié)尾，認(rèn)清了“世界上不公平的事每天都在發(fā)生”的科菲坐上電椅，正如千年前耶穌走上行刑架，這“奇跡”之死從理性的文字變成感性的影像，深刻反映出美國(guó)社會(huì)對(duì)邊緣群體生存危機(jī)的漠不關(guān)心。除此之外，《變蠅人2》《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中的人造怪物是另一類被遺忘的邊緣群體，他們甚至在被制造出軀體的同時(shí)忘記被賦予情感，這直接反映了科學(xué)發(fā)展下人性的缺失。

最后，極端狀態(tài)下身份認(rèn)同危機(jī)的轉(zhuǎn)換。電影《迷霧》中大衛(wèi)傳統(tǒng)美式英雄形象的顛覆；癡迷宗教的卡默迪夫人從被嘲笑到被神化；理性代表布倫特律師從被尊重到被歧視，一切都在危機(jī)四伏的環(huán)境下極快地發(fā)生，人性的善惡思辨充斥其間。美劇《行尸走肉》更是將這種轉(zhuǎn)換的速度推向極致，瑞克從醫(yī)院醒來(lái)發(fā)現(xiàn)身處末世，原本只是一個(gè)普通警察的他與搭檔肖恩成為人類的領(lǐng)袖。身背巨債的比薩餅送貨員格倫、失去愛(ài)妻的退休老頭戴爾、憑借犀利言辭生存的律師安德瑞亞等普通人都成為末世下對(duì)抗喪尸的精英。的確，現(xiàn)代社會(huì)人們皆在為身份認(rèn)同危機(jī)的轉(zhuǎn)換而努力掙扎，德拉邦特卻極度壓縮了這個(gè)哲學(xué)上自然、無(wú)感情色彩的社會(huì)發(fā)展過(guò)程，將之演變成為一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的心靈質(zhì)問(wèn)。

(三)努力執(zhí)著的救贖之道

斯蒂芬·金作品本身的主題思想便在于救贖，他通過(guò)直面現(xiàn)代社會(huì)身份認(rèn)同危機(jī)，剖析人類深藏心底的細(xì)微恐懼，進(jìn)而尋找救贖之道。對(duì)于德拉邦特，幼年顛沛流離的家庭生活與青年時(shí)放棄大學(xué)在劇組苦苦掙扎的職業(yè)經(jīng)歷，都讓他習(xí)慣于獨(dú)自承受一切。由此，對(duì)照德拉邦特的作品，不難發(fā)現(xiàn)那些向往自由的人物在危機(jī)四伏的場(chǎng)景下探索未知的過(guò)程中，充滿著決心和毅力。換言之，德拉邦特的影視劇在視覺(jué)恐怖與精神恐懼之外，信奉救贖之道在于個(gè)體的努力?！队軜?shù)街上的噩夢(mèng)3:夢(mèng)中戰(zhàn)士》的南希團(tuán)隊(duì)因?yàn)閳?zhí)著終于發(fā)現(xiàn)弗萊迪的來(lái)歷；《幽浮魔點(diǎn)》的高中生組合因?yàn)榕ο麥缌损ひ汗郑弧蹲兿壢?》馬丁的決心是其最終翻盤(pán)的制勝籌碼；《活埋》克藍(lán)的執(zhí)著讓他從墳?zāi)怪刑由?，并展開(kāi)復(fù)仇行動(dòng)；《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》中弗蘭肯斯坦的執(zhí)著讓他用生命的代價(jià)彌補(bǔ)曾犯下的過(guò)錯(cuò)；《肖申克的救贖》安迪的執(zhí)著為自己和瑞德開(kāi)啟了奔向美好生活的大門(mén)；《綠里奇跡》科菲的執(zhí)著讓他為拯救世人不惜身陷囹圄；《電影人生》彼得的執(zhí)著讓他成為人生的勝者；《行尸走肉》瑞克及其伙伴們的執(zhí)著，使得他們?cè)趩适榈氐氖澜缋飳さ靡痪€生機(jī)。有意思的是，在《迷霧》中德拉邦特修改了結(jié)尾，讓無(wú)法堅(jiān)持到底的大衛(wèi)徹底崩潰于勝利到來(lái)的前夕。簡(jiǎn)言之，德拉邦特認(rèn)為，執(zhí)著是在人性善惡難辨的絕望世界里唱響希望之歌的關(guān)鍵所在。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，有著“斯蒂芬·金”情結(jié)的德拉邦特在職業(yè)生涯中始終鐘情于開(kāi)發(fā)恐怖驚悚類題材的影視劇。這些作品皆有原始文本，忠實(shí)于原著的他通過(guò)陌生化美學(xué)理論下的改編策略，形成了作品統(tǒng)一的風(fēng)格，即設(shè)置向往自由的人物，在危機(jī)四伏的場(chǎng)景中完成對(duì)未知的探索。無(wú)法揮去的逃離陰影，身份認(rèn)同的多重危機(jī)，努力執(zhí)著的救贖之道，這皆為德拉邦特真實(shí)生活經(jīng)歷下形成的對(duì)世界、人生的獨(dú)特看法。他通過(guò)選擇改編文本，將之融入自己的作品，以此形成自己特有的“作者化傾向”。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這種“作者化傾向”已經(jīng)成為商業(yè)與藝術(shù)互融互生的產(chǎn)物，以創(chuàng)作者自身一貫秉承的藝術(shù)特質(zhì)最大可能地賦予作品商業(yè)接受度，正如觀眾無(wú)數(shù)次為德拉邦特絕望世界中的希望之歌而沉醉。

可惜的是，2013年美劇《洛城黑幫》之后，雖然不斷有傳聞他將會(huì)推出新作品，例如擔(dān)任編劇的電影《哥斯拉》，出任導(dǎo)演的電影《獵神:冬日之戰(zhàn)》等，但終究未能如愿。如今的德拉邦特年過(guò)六旬，作為一名導(dǎo)演，年齡遠(yuǎn)大于他的史蒂文·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯等依然活躍于銀幕；作為一名創(chuàng)劇人，年近七旬的查克·勞瑞等依舊在美劇界叱咤風(fēng)云。另一方面，德拉邦特至今還擁有另外兩個(gè)斯蒂芬·金小說(shuō)的影視改編權(quán)：《長(zhǎng)途跋涉》和《猴子》。因此，沒(méi)有理由為這位偉大的編劇、導(dǎo)演和創(chuàng)劇人的職業(yè)生涯輕易畫(huà)上句號(hào)，這絕望世界中的希望之歌還遠(yuǎn)未到要譜寫(xiě)尾聲的階段。正如德拉邦特本人所言：“我要做的就是講故事，這對(duì)我來(lái)說(shuō)很有趣，讓我著迷。”有了這份熱愛(ài)，一切皆有可能。