1960年代以前中國(guó)喜劇電影的審美探索

郭沫杉

(科隆大學(xué) 藝術(shù)與人文學(xué)院，德國(guó) 科隆 50923)

電影自產(chǎn)生之初，便有意無(wú)意地與喜劇密不可分，從《水澆園丁》開(kāi)始，被記錄下來(lái)的人物動(dòng)作和行為就開(kāi)啟了打鬧、雜耍等相關(guān)喜劇形式的探索。1896年8月，盧米埃爾的“活動(dòng)放映機(jī)”和愛(ài)迪生的“電影視鏡”抵達(dá)中國(guó)并在上海徐園里的“又一村”進(jìn)行首次放映后，電影藝術(shù)開(kāi)始與這顆璀璨的東方明珠結(jié)緣，開(kāi)始了在中國(guó)輝煌燦爛的歷程。盡管比西方世界晚了近十年，但中國(guó)電影創(chuàng)作伊始對(duì)于喜劇題材的嘗試卻與其不謀而合。最早的故事短片《難夫難妻》就把喜劇性的場(chǎng)面鋪排和夸張的演員表演引入了敘事中，開(kāi)辟了中國(guó)電影美學(xué)的新天地。直到現(xiàn)在，喜劇電影仍然是我國(guó)觀眾最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影類型，2019年國(guó)產(chǎn)電影票房排名前十位的影片中至少有三部喜劇片,分別是《哪吒之魔童降世》(第1名)、《瘋狂的外星人》(第5名)、《飛馳人生》(第6名)。所以，無(wú)論數(shù)量和歷史，喜劇類型都是中國(guó)電影一個(gè)值得重視和研究的對(duì)象。

不過(guò),我國(guó)的喜劇電影雖有井噴之勢(shì)，但還存在類型同質(zhì)化等問(wèn)題，諷刺喜劇、歌舞喜劇、科幻喜劇等其他喜劇類型較為缺乏。向前追溯，便可發(fā)現(xiàn)從20世紀(jì)30年代的左翼電影，到抗戰(zhàn)勝利后的都市輕喜劇，到“十七年”時(shí)期的諷刺喜劇、歌頌喜劇與輕喜劇，無(wú)一例外都存在大量?jī)?yōu)秀的作品，是我們喜劇人探索自身傳統(tǒng)的優(yōu)秀源泉，也是實(shí)現(xiàn)喜劇形式和內(nèi)容創(chuàng)新的重要參考。本文即從1949年前的喜劇與“十七年”的喜劇兩個(gè)時(shí)期來(lái)分析中國(guó)喜劇電影的情節(jié)編排和類型模式，以此為當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)喜劇片提供有意義的借鑒與啟示。

一、1949年前的中國(guó)喜劇：悲喜相間的社會(huì)人生

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在1923年以前中國(guó)共生產(chǎn)了50部左右故事短片，其中絕大多數(shù)是4本以內(nèi)的短片；其中可以確證為喜劇樣式的有24部，直接取材于民間笑話與傳說(shuō)、戲曲、文明戲的有14部。這些滑稽短片以搞笑為目的，通過(guò)表現(xiàn)行為倒錯(cuò)、諷刺人性和社會(huì)制造笑料，具有鬧劇性、民間性，以及各種胡鬧和夸張?jiān)卮┎宓泥孱^手段，趣味俚俗，風(fēng)格多接近笑鬧劇。

20世紀(jì)30年代前的中國(guó)早期喜劇秉承著中國(guó)“樂(lè)而不淫,哀而不傷”的“中庸之道”，講求悲喜劇相間，表達(dá)適度，喜劇不能使人放縱大笑而不知止。內(nèi)地現(xiàn)存最早的中國(guó)電影《勞工之愛(ài)情》具有相對(duì)完整復(fù)雜的故事情節(jié)和人物性格刻畫(huà)，影片的細(xì)節(jié)處安排了有趣的噱頭，比如祝醫(yī)生見(jiàn)有人走近，誤以為是病人而歡喜，沒(méi)想到卻是兜售古瓶的小販。雖然摻雜著夸張表情動(dòng)作和樓梯摔跤等打鬧元素，但也深刻諷刺了世人的庸碌。20世紀(jì)30年代的左翼電影《十字街頭》《馬路天使》《漁光曲》《王老五》等，在正劇中設(shè)置喜劇性角色和場(chǎng)景，《馬路天使》的導(dǎo)演袁牧之談到其喜劇的創(chuàng)作理念：“喜劇，我想不該是跌跌打打的噱頭總是哭哭鬧鬧的低級(jí)趣味的范圍的，所以，我試想著能在這里貢獻(xiàn)些能在笑里顯現(xiàn)出丑惡的笑料?！薄肮聧u”時(shí)期的《王先生》系列影片(1934—1940)是解放前延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的系列喜劇電影，既繼承了中國(guó)知識(shí)分子憂國(guó)憂民的民族精神，又借鑒了卓別林電影“笑中帶淚”的風(fēng)格，在插科打諢中批判社會(huì)黑暗，訴說(shuō)世間冷暖。

抗戰(zhàn)勝利后出現(xiàn)的一批都市人情喜劇，至今看來(lái)仍有可圈可點(diǎn)之處?！冻她埧煨觥酚捎谙矂∏榫暗脑O(shè)置比較巧妙，喜劇情節(jié)的發(fā)展比較通暢，從而避免了同時(shí)期電影《還鄉(xiāng)日記》中偶爾插入的有時(shí)喧賓奪主的“打鬧”?！都嬴P虛凰》作為一部諷刺喜劇，構(gòu)思精巧新穎。征婚的“假鳳”和應(yīng)征的“虛凰”暴露后的兩敗俱傷和最后的終成眷屬使得張力性十足的情節(jié)充滿輕松的笑料。男女主角的性格完整，且與喜劇情境聯(lián)系緊密，相得益彰?！傲硗猓孱^的運(yùn)用雖層出不窮但卻不是無(wú)休無(wú)止的濫用，而是有所控制，文武之道一張一弛，穿插有序?！碑?dāng)時(shí)有評(píng)論贊賞其“當(dāng)可與舶來(lái)的最好的喜劇一決雌雄”。曹禺亦評(píng)論：“全片充滿了輕松的感覺(jué)，結(jié)尾的處理，尤其覺(jué)得可愛(ài)，沒(méi)有喊口號(hào)，而靠的是人物的覺(jué)悟?！?/p>

《太太萬(wàn)歲》借鑒了20世紀(jì)30年代美國(guó)好萊塢的“諧鬧喜劇”(screwball comedy)的模式，“創(chuàng)造出一種風(fēng)俗愛(ài)情喜劇模式”。全片情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏緊湊，最成功的是刻畫(huà)了思珍這一典型張愛(ài)玲式的在世俗中處處迎合、逶迤周旋的家庭婦女形象，傳遞給觀眾“更深層的人性意蘊(yùn)的‘只可意會(huì)，不可言傳’”?！栋?lè)中年》則在幽默諷刺的基礎(chǔ)上平添了一絲哀傷的情感。法國(guó)電影評(píng)論家揚(yáng)·托平認(rèn)為：“如果說(shuō)在《太太萬(wàn)歲》里，?；”仨毴ミm應(yīng)當(dāng)時(shí)流行的俗套，那么，相反，他的《哀樂(lè)中年》則完全顯示了他的個(gè)人風(fēng)格，這是一部絕妙的中間色調(diào)的諷刺作品，它更接近日本大島渚早期的風(fēng)格，而不是好萊塢的風(fēng)格?！瓕?duì)于主人公與小姑娘維持進(jìn)步關(guān)系的這種描寫(xiě)，顯示出奇跡般的柔情、懷舊和幽默(求婚的段落)。而最后幾段經(jīng)大刀闊斧處理的戲，則比十個(gè)革命的‘大團(tuán)圓’更有力。”

曹禺編導(dǎo)的影片《艷陽(yáng)天》具有其戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)巧妙嚴(yán)密，對(duì)主人公陰兆時(shí)愛(ài)打抱不平、扶危濟(jì)貧、樂(lè)觀不羈的喜劇性格刻畫(huà)得入木三分，巴金評(píng)論道：“不用男女的愛(ài)情，不用曲折的情節(jié)，不用恐怖或偵探的故事，不用所謂噱頭，作者單靠那強(qiáng)烈的正義感和樸素干凈的手法，抓住了我們的心，使我們跟‘陰魂不散’一道生活，一道愁、憤、歡、笑?！薄稙貘f與麻雀》同樣刻畫(huà)了肖老板等人的典型小市民階層人物，其中一段肖老板坐在躺椅上悠閑自得地邊喝酒邊吃花生米陶醉在白日夢(mèng)中的長(zhǎng)鏡頭，使得這種自樂(lè)自嘲的小市民形象躍然紙上，具有自然生動(dòng)的喜劇色彩。“它把不同的住戶的個(gè)人問(wèn)題與反對(duì)剝削他們的人的共同斗爭(zhēng)，巧妙地糅合在一起。這樣，喜劇和悲戲劇性變化和日常生活，感人形象和社會(huì)論戰(zhàn)，演員的精湛演技(我們認(rèn)出了趙丹)和毫無(wú)矯飾的自然主義，都取得了完美的平衡?！?/p>

可以看出，1949年以前的中國(guó)喜劇講求悲喜適度的“中庸”原則，在嬉笑打鬧間迫使人們?nèi)ニ伎肌叭说纳鏃l件”的某些基本問(wèn)題，為生活的嚴(yán)肅蓋上喜劇的披風(fēng)，幽默訴說(shuō)人生的苦難。

二、“十七年”喜?。赫鎸?shí)質(zhì)樸的時(shí)代生活

“十七年”喜劇拒絕任何為“笑”而“笑”的噱頭，而是從人際關(guān)系和情感出發(fā)，從真實(shí)生活中尋找喜劇素材，力求健康、自然、生動(dòng)?！吧罨暮侠碚`會(huì)、巧合、偶然等喜劇因素制造笑料，夸張的節(jié)制運(yùn)用，重復(fù)手法的疊加效果，都是此一時(shí)期喜劇藝術(shù)的表現(xiàn)特征。”最具代表性的當(dāng)屬諷刺喜劇《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》。影片中幾撥人物輪番登場(chǎng)，誤認(rèn)為來(lái)上班的新局長(zhǎng)是裝修隊(duì)的張老板，對(duì)他大倒苦水，?？崎L(zhǎng)則對(duì)他橫眉冷對(duì)。大家知道了新局長(zhǎng)的身份，?？崎L(zhǎng)卻還蒙在鼓里，請(qǐng)他回來(lái)修房，還讓他跟新局長(zhǎng)說(shuō)謊話，吹噓自己與新局長(zhǎng)的親密關(guān)系。蘇玲點(diǎn)明了新局長(zhǎng)的身份，跑來(lái)給牛科長(zhǎng)打小報(bào)告的崔庶務(wù)卻還不知道，待到崔庶務(wù)恍然大悟，傳達(dá)室的小趙又來(lái)責(zé)備新局長(zhǎng)還未登記。這樣的誤會(huì)不斷接二連三加以強(qiáng)調(diào)，整個(gè)劇情銜接緊致而有序，增加了故事的喜劇性。同時(shí)，影片的諷刺性也恰到好處地通過(guò)鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演從鑰匙孔里拍攝牛科長(zhǎng)在大吃豬蹄的丑態(tài)。知道新局長(zhǎng)就在眼前后，?？崎L(zhǎng)只好尷尬地倒茶，鏡頭一移，原來(lái)他把茶都倒在了地上的痰盂里。影片結(jié)尾，鏡頭從新局長(zhǎng)臉部移開(kāi)，快速推近到牛科長(zhǎng)滿頭大汗的額頭上。這正是諷刺喜劇的幽默之處，各類有缺點(diǎn)的小人物“陷入惶惑不安境地之中后，得到預(yù)期中的揚(yáng)善懲惡的滿足”。

《未完成的喜劇》中，小偷在火車上偷走了經(jīng)理的錢(qián)包卻失足摔下火車，讓人們誤以為死去的是經(jīng)理。經(jīng)理回來(lái)后為證明自己是人做出一系列好笑的舉動(dòng)。他甚至開(kāi)始審視自己的葬禮，評(píng)價(jià)給自己寫(xiě)的悼詞太簡(jiǎn)單，遺像和花圈不夠大，挽聯(lián)和會(huì)場(chǎng)太寒酸，棺材太簡(jiǎn)陋，等等。此外，經(jīng)理肥胖的身材在生活中引起的種種不便(坐椅子被卡住動(dòng)彈不得、做操的笨拙動(dòng)作、吃減肥餐時(shí)偷偷從衣服中掏出火腿等)也營(yíng)造出一種荒誕滑稽的效果。聯(lián)歡會(huì)上一胖一瘦的二人在滑稽的裝扮下唱兒歌，身材形成強(qiáng)烈對(duì)比，令人忍俊不禁。在不孝順母親的一場(chǎng)戲中，兩人先前對(duì)贍養(yǎng)母親推三阻四，得知政府因捐獻(xiàn)古物給了母親5000元錢(qián)后，兄弟二人不約而同提著禮物來(lái)到小妹家門(mén)口，瘦的禮物又多又長(zhǎng)，胖的禮物又少又短，兩人紛紛擠眼淚抹鼻涕，諷刺意味不言而喻。

《不拘小節(jié)的人》中，敏英與素未謀面的戀人李少白在見(jiàn)面前一天當(dāng)中見(jiàn)面多次，李少白的種種不道德行為都給敏英造成了麻煩，兩人還大吵一架。李少白不小心把圖書(shū)館的書(shū)點(diǎn)燃，文聯(lián)的工作人員只得搜遍全身湊錢(qián)，最后甚至用上了郵票湊數(shù)；他在戲院里大肆評(píng)論，索性自己唱了起來(lái)，惹得臺(tái)上的演員不滿，只能狼狽逃離，還在人群中丟了一只鞋。這類諷刺喜劇讓人舒舒服服享受微微諷意，重溫常理。

20世紀(jì)50年代末期的“溫情歌頌喜劇”善于把歌頌時(shí)代生活和新人新事新氣象的主題加以喜劇化處理，從人與人之間嶄新的關(guān)系尋找喜劇沖突，讓觀眾在笑聲中體味時(shí)代的召喚力。編導(dǎo)者們將宣揚(yáng)歌頌內(nèi)容與喜劇形式的融合，多樣化而富有新意。大多作品將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向日常生活和人與人的情感。

《五朵金花》蘊(yùn)含著當(dāng)年的編導(dǎo)者對(duì)歌舞喜劇類型探索的努力，大理白族青年阿鵬一路尋找心愛(ài)女子社管會(huì)金花，碰到的“金花”卻屢屢不是自己要找的人。阿鵬去畜牧場(chǎng)時(shí)碰到的路人正好是畜牧場(chǎng)金花的愛(ài)人，他以為心上人另有所屬，便跟蹤阿鵬看了一場(chǎng)對(duì)歌吵架的好戲；煉鋼廠的金花帶他去給社管會(huì)打電話，線路卻意外掛斷；長(zhǎng)影的同志看到新娘子拖拉機(jī)手金花腰間纏著和阿鵬一樣的圖案，以為金花改嫁他人，而阿鵬恰好看到社管會(huì)金花作為證婚人在與新郎飲酒，傷心離開(kāi)。阿鵬去煉鋼場(chǎng)當(dāng)技師，卻被社管會(huì)金花的爺爺誤會(huì)與煉鋼場(chǎng)金花的關(guān)系，便把定情信物還給阿鵬。阿鵬向煉鋼場(chǎng)金花詢問(wèn)，終于揭開(kāi)誤會(huì)，有情人終成眷屬。全片疊加的誤會(huì)直到結(jié)尾才解開(kāi)，使得節(jié)奏緊致嚴(yán)密，層次分明，上一個(gè)誤會(huì)的解除又為下一個(gè)誤會(huì)做了鋪墊，有力地推動(dòng)了喜劇情節(jié)的發(fā)展。觀眾知曉真相，戲里人物卻蒙在鼓里，從而使誤會(huì)越鬧越大，喜劇情緒積蓄到頂點(diǎn)，當(dāng)誤會(huì)解開(kāi)時(shí)，喜劇效果便越發(fā)明顯。攝影機(jī)在跟著阿鵬尋找愛(ài)人的過(guò)程中拍攝了大理人民在積極勞動(dòng)的美好景象，穿插其中的歌唱恰如其分地表達(dá)了男女主人公的心境，活潑有趣?！罢怯捌哂械倪@種民間文化傳說(shuō)和原型所蘊(yùn)含的民間文化的內(nèi)在喜劇性精神和氣質(zhì)，以及怡人的景色、有趣的賽馬會(huì)等風(fēng)光和民俗因素賦予了影片不朽的藝術(shù)魅力。”

《今天我休息》同樣運(yùn)用誤會(huì)作為情節(jié)推力，講述熱心警察馬天民在休息的一天助人為樂(lè)的故事。馬天民為幫助路人三番五次耽誤與相親對(duì)象劉萍的約會(huì)，又為了找一位丟了皮夾的失主去遲了與劉萍全家的晚餐。而他輾轉(zhuǎn)找到的皮夾主人，竟然是在路上碰見(jiàn)兩次的行人；約會(huì)對(duì)象劉萍的父親，原來(lái)就是他幫助過(guò)的老伯。電影的喜劇效果真實(shí)自然，將馬天民對(duì)老百姓的赤誠(chéng)和對(duì)愛(ài)情的稚拙刻畫(huà)得栩栩如生，構(gòu)成了一種統(tǒng)一和諧的喜劇風(fēng)格。劇情承接自然流暢，主題表達(dá)緊湊鮮明，片中不斷出現(xiàn)的人民公社和大煉鋼鐵的生活場(chǎng)面，都傳遞出一種火熱的時(shí)代熱情、嶄新的社會(huì)面貌和期待幸福生活的喜悅。導(dǎo)演魯韌在談到影片的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我們?cè)谶M(jìn)行影片創(chuàng)作時(shí)，嚴(yán)格排斥任何缺乏思想性的外加的噱頭和‘笑料’，今天觀眾所要求的‘笑’是通過(guò)人物真實(shí)的動(dòng)作，真實(shí)的情節(jié)，真實(shí)的人物關(guān)系而產(chǎn)生的，必須符合生活的邏輯和共同的理想，體現(xiàn)出生活的真實(shí)。”

同時(shí)期的方言喜劇也是當(dāng)時(shí)中國(guó)喜劇電影的重要部分，主要以方言作為笑料，用語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)化喜劇情境和氣氛，刻畫(huà)人物性格?！度珜W(xué)生意》里三毛跟師父學(xué)剃頭時(shí)，師父平時(shí)使用蘇北話與三毛交談，教他招待客人又用上海話，語(yǔ)言的對(duì)比具有強(qiáng)烈喜感?！蹲讯　分欣罾纤ê屯醣ｉL(zhǎng)在賄賂金額上發(fā)生分歧，兩人一左一右討價(jià)還價(jià)的對(duì)稱構(gòu)圖令人發(fā)笑，刻畫(huà)出兩人貪婪詭詐的嘴臉。李老栓的大兒子離家多年歸來(lái)，李老栓埋怨：“你還回來(lái)，你把老子氣死了！”屋外要債的搬運(yùn)工叫喊：“你們屋頭都死起了嗎？”大兒子說(shuō)：“我當(dāng)官回來(lái)，咋叫你氣死了？”屋外接著喊：“錢(qián)都給不起，你當(dāng)啥子官哦！”李老栓說(shuō)：“你不回來(lái)嘛，你死在外頭嘛！”屋外又喊：“你不給錢(qián)，我就死在外頭！”屋內(nèi)屋外一唱一和，甚是好笑。盧隊(duì)長(zhǎng)來(lái)盤(pán)問(wèn)李老栓二兒子當(dāng)壯丁的事，與大兒子兩人互相盤(pán)問(wèn)身份，同時(shí)做出拔槍的動(dòng)作，手一伸，原來(lái)是交換名片。影片成功塑造了王保長(zhǎng)、李老栓、潘駝背、三嫂子等經(jīng)典喜劇形象，在嬉笑怒罵中諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治腐敗。

20世紀(jì)60年代的輕喜劇情節(jié)和故事更加生活化，善于表現(xiàn)生活中的人際矛盾，從個(gè)人認(rèn)識(shí)對(duì)錯(cuò)與否的人情事理出發(fā)尋找笑料，少用夸張、輕松歡快。《大李、小李和老李》借鑒了中國(guó)滑稽戲的傳統(tǒng)，是“用舊中國(guó)民間的喜劇養(yǎng)料滋養(yǎng)出來(lái)的一部喜劇”。不愛(ài)體育的大李被推選為體協(xié)主席，只得跟營(yíng)業(yè)員“小辮子”學(xué)習(xí)廣播操，竟把“小辮子”撩辮子的動(dòng)作也照貓畫(huà)虎地學(xué)下來(lái)，人們也摸不著頭腦地在做廣播操時(shí)添了這個(gè)動(dòng)作。兒子教大李的則是少年廣播操，大李做示范時(shí)人們蹦蹦跳跳亂作一團(tuán)。老李為逃避做操躲進(jìn)冰庫(kù)，與大力士的體型搭配造成喜劇效果。兩人在冰庫(kù)中冰凍難耐，只能跟著屋外的音樂(lè)做操來(lái)活動(dòng)身體，這段戲嘗試用夸張的手法進(jìn)行非寫(xiě)實(shí)的實(shí)驗(yàn)，可以看作是怪誕喜劇的雛形，是非寫(xiě)實(shí)因素在現(xiàn)代喜劇中的創(chuàng)新運(yùn)用。

《李雙雙》借鑒了中國(guó)民間文學(xué)的快嘴李翠蓮、嬰寧等戲曲說(shuō)唱人物形象，講述農(nóng)村婦女李雙雙用自己積極進(jìn)步的思想最終將丈夫?qū)O喜旺從自私落后轉(zhuǎn)變成公正進(jìn)取的故事，成功樹(shù)立了李雙雙這樣一位社會(huì)主義新農(nóng)村婦女形象。影片用對(duì)白設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)出李雙雙爽朗潑辣、心直口快和喜旺憨厚樸實(shí)、膽小怕事的性格，并因兩人性格的對(duì)比而展開(kāi)的沖突制造出許多笑料，這是一種“民間傳統(tǒng)藝術(shù)中的‘二人’對(duì)戲的模式，即旦角和丑角之間展開(kāi)性格沖突的輕喜劇”。導(dǎo)演魯韌稱這種“性格的輕喜劇”，從“性格矛盾”出發(fā)，從人物關(guān)系和每個(gè)人物對(duì)事物的看法的“差異”中，從新與舊、進(jìn)步與落后的思想對(duì)比中，反映出喜劇的“幽默感”來(lái)。

“十七年”喜劇人物性格立體豐滿，劇情起伏，節(jié)奏嚴(yán)整，善于從小人物生活情態(tài)中找尋素材，使觀眾感到親切熟悉。后期的輕喜劇符合了和平時(shí)期喜劇創(chuàng)作的要求，也是兼顧人民與政治接受度的中國(guó)式喜劇，給人以發(fā)泄與喘息，并逐漸成為后來(lái)中國(guó)喜劇電影的創(chuàng)作模式。

總的說(shuō)來(lái)，上述喜劇電影的審美建構(gòu)，都為內(nèi)地喜劇發(fā)展提供了積極有益的參考和借鑒。當(dāng)今是喜劇電影極好的發(fā)展年代，我們喜劇人應(yīng)該從最早的喜劇藝術(shù)源頭的探索中汲取營(yíng)養(yǎng)，思考和培養(yǎng)更多的喜劇天地上的發(fā)展可能性、發(fā)展天地以及發(fā)展的套路和模式，不斷豐富和發(fā)展自己，實(shí)現(xiàn)喜劇形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新。