雷雯霨
[中共中央黨校(國(guó)家行政學(xué)院) 研究生院,北京 100091]
自喬治·布魯斯通的《從小說(shuō)到電影》出版以來(lái),作為過(guò)去批評(píng)家主要工具之一的“忠實(shí)觀”受到?jīng)_擊。這種對(duì)忠實(shí)話語(yǔ)的摒棄創(chuàng)造了一種空白,借由“互文性”得以填補(bǔ)。如果說(shuō)忠實(shí)觀經(jīng)常停留在微觀層面,試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)原文的字面轉(zhuǎn)換。那么互文性則更強(qiáng)調(diào)結(jié)合以前的文本,以一種不那么線性的、更復(fù)雜的方式來(lái)研究,其過(guò)程就像形成了一張錯(cuò)綜復(fù)雜的引文、典故和調(diào)用網(wǎng)絡(luò),兼顧了文本規(guī)則和社會(huì)因素。這使得改編研究的范圍擴(kuò)大,暗含了一個(gè)潛在的話語(yǔ)回旋余地,并形成了一種不偏袒某一媒介(文學(xué)或電影)的理論。
前蘇聯(lián)文學(xué)理論和批評(píng)家米哈伊爾·巴赫金可被視為改編研究重要概念“互文性”的先驅(qū)之一,茱莉亞·克里斯蒂娃受其啟發(fā),得以在《語(yǔ)言·對(duì)話·小說(shuō)》中提出該術(shù)語(yǔ)。事實(shí)上,盡管巴赫金從未直接提出過(guò)電影媒介理論,但他的研究成果相當(dāng)靈活,可被廣泛使用,特別是在電影改編中也同樣適用。正如羅伯特·斯塔姆在《顛覆的快感:巴赫金、文化批評(píng)與電影》所指出的:“作為一個(gè)自我定義的‘閾限’思想家,巴赫金的理論是跨越邊界、跨越傳統(tǒng)定義和制度規(guī)范的學(xué)術(shù)學(xué)科的交叉點(diǎn)和接合點(diǎn)?!辈煌趦A向關(guān)注詩(shī)歌(里法泰爾)或非文學(xué)文本(羅蘭·巴特)的學(xué)者,巴赫金是唯一一個(gè)幾乎完全把小說(shuō)作為互文研究領(lǐng)域的人,他認(rèn)為小說(shuō)是探索語(yǔ)言互動(dòng)的最佳領(lǐng)域,是一種不斷審視自身及其既定形式的體裁。這一特別之處,使得巴赫金的理論成果更適合從小說(shuō)到電影的改編研究。那么,到底巴赫金的觀點(diǎn)在文學(xué)和改編電影之間架起了一座怎樣的理論橋梁呢?
巴赫金理論的核心是對(duì)話理論,該術(shù)語(yǔ)貫穿他的整個(gè)著作并支撐著他理論的所有方面。與其說(shuō)“對(duì)話”是一種具體學(xué)術(shù)概念,不如說(shuō)是一種方法論。一般而言,巴赫金的對(duì)話主要指的是語(yǔ)言環(huán)境中的聲音(情景話語(yǔ))的互動(dòng)。他將長(zhǎng)篇小說(shuō)與其他類型的文學(xué)作品區(qū)別開(kāi)來(lái),作為最適合“對(duì)話”的藝術(shù)表現(xiàn)媒介,是用藝術(shù)方法組織的“社會(huì)性雜語(yǔ)”現(xiàn)象,即藝術(shù)性地使得不同語(yǔ)言得以共存和互動(dòng)。他借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ),創(chuàng)造了區(qū)別于獨(dú)白小說(shuō)的、具有對(duì)話功能的復(fù)調(diào)小說(shuō)。有關(guān)巴赫金對(duì)話理論最清晰的表述出現(xiàn)在其文學(xué)批評(píng)著作《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中,他將陀思妥耶夫斯基稱為復(fù)調(diào)小說(shuō)的先驅(qū),并認(rèn)為陀氏是第一個(gè)意識(shí)到對(duì)話作為雜語(yǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)方式是小說(shuō)的核心價(jià)值的作家。
事實(shí)上,對(duì)話作為一種方法,在不同語(yǔ)境中可以以不同的方式被應(yīng)用。在人際交往語(yǔ)境中,對(duì)話是話語(yǔ)的交換,是對(duì)特定主體提出的要求回應(yīng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu);在意義語(yǔ)境中,對(duì)話主義是相對(duì)單一主義而存在的,意義是不確定的、多重的;在思想語(yǔ)境中,對(duì)話性是一種相互作用,與辯證法不同,它不是一種新的形式,而是一種混合的實(shí)體;在語(yǔ)篇的語(yǔ)境中,對(duì)話性研究的是不同聲音在語(yǔ)篇中的互動(dòng)方式,以及語(yǔ)篇之間的互動(dòng)方式。由此可見(jiàn),對(duì)話本質(zhì)上是一種思維方式,它作用于其所審視的實(shí)體之間的虛空中,成為研究任何類型的轉(zhuǎn)移或變換的理想工具。巴赫金從詩(shī)學(xué)的角度解讀對(duì)話,認(rèn)為“不管話語(yǔ)是否具有對(duì)話的直觀形態(tài),只要話語(yǔ)自身不自足、有疑問(wèn),它不斷地分解自身,不斷地自我解釋,這樣一種話語(yǔ)就有了對(duì)話功能”。換言之,對(duì)話可以是對(duì)話式的,也可以是獨(dú)白式的,這取決于互動(dòng)的性質(zhì)。
“長(zhǎng)篇小說(shuō)語(yǔ)言的內(nèi)在的社會(huì)對(duì)話性,要求揭示出詞語(yǔ)的具體的社會(huì)語(yǔ)境”,也就是說(shuō),社會(huì)語(yǔ)境從內(nèi)部決定了詞語(yǔ)的整個(gè)修辭體系,包括作品的“形式”和“內(nèi)容”。作者的思想立場(chǎng)既受社會(huì)語(yǔ)境影響,也由修辭體系體現(xiàn)。如果我們認(rèn)同巴赫金的觀點(diǎn),就該明白,電影改編應(yīng)該遵從的是對(duì)話忠實(shí)。這強(qiáng)調(diào)的不是對(duì)文本的盲從,而是在不忽視文學(xué)身外指向的基礎(chǔ)上,與原文本對(duì)話。作為詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)移,改編時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境影響著電影制作者對(duì)原著的折射和敘事策略。巴赫金認(rèn)為,對(duì)話最重要的是表述意圖,而不僅僅是意思。如果將改編看作是一種對(duì)話過(guò)程,那么最重要的是接近原文本的敘事、風(fēng)格和主題,靈活的近似而非嚴(yán)格進(jìn)行跨媒介的“直譯”。除此之外,巴赫金還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意識(shí)的重要性,作者的意念和情味內(nèi)在的體現(xiàn)在文學(xué)作品中。盡管改編電影緣起于文學(xué)原著,但其本質(zhì)仍是電影產(chǎn)品。再創(chuàng)作者應(yīng)該以一種積極開(kāi)放的心態(tài),“聆聽(tīng)”原著的話語(yǔ),適時(shí)做出調(diào)整,保持電影人的藝術(shù)意識(shí)。
“對(duì)話是由自己的(從說(shuō)話人的角度看)話語(yǔ)和他人(對(duì)方)的話語(yǔ)構(gòu)成的”,巴赫金將對(duì)話的概念應(yīng)用于小說(shuō)中所有可能的對(duì)話/互動(dòng),包括人物之間的、作者與人物之間的、文本與其他文本之間的、文本本身不同元素之間的以及社會(huì)與文本之間的對(duì)話/互動(dòng)。盡管他沒(méi)有具體討論視覺(jué)話語(yǔ),然而電影媒介的復(fù)雜性之一就在于,它不僅體現(xiàn)了圖像之間的互動(dòng),而且體現(xiàn)了圖像與文字之間的互動(dòng)。如若巴赫金所描述的具有交互作用的基本元素被推而廣之,將他的對(duì)話方法引入改編研究,便可讓我們了解作者的作用;可用于研究原作與其他文本的互動(dòng)、改編與原作的互動(dòng)以及改編與其他作品的互動(dòng);可用來(lái)建模改編的進(jìn)程。由于對(duì)話基于情境話語(yǔ),因此它觸及了環(huán)境對(duì)小說(shuō)和電影的影響問(wèn)題,并在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中審視改編;它可以研究不可避免地介入任何改編過(guò)程的各種因素,即改編社會(huì)學(xué)所觸及的研究領(lǐng)域,以便忠實(shí)于產(chǎn)生和消費(fèi)這些改編的文化精神,而不僅僅是原著作者、劇作家和電影制作人的意向和初衷。
巴赫金認(rèn)為:“話語(yǔ)處于他人話語(yǔ)(不管這話語(yǔ)在多大程度上屬于他人)中間而含有對(duì)話意向——這一點(diǎn)為話語(yǔ)增添了新的重要的藝術(shù)潛力,造就了話語(yǔ)的特殊的散文藝術(shù)性;而這一散文藝術(shù)性最全面最深刻的表現(xiàn),就在長(zhǎng)篇小說(shuō)中。”他認(rèn)為,小說(shuō)比詩(shī)歌等其他文學(xué)體系結(jié)構(gòu)更加靈活,能夠容納多種互動(dòng)聲音的共存。事實(shí)上,巴赫金傾向于把他所研究的所有現(xiàn)象看作是不穩(wěn)定的、動(dòng)態(tài)的、未定型的系統(tǒng),這一點(diǎn)從他對(duì)小說(shuō)的定義中可以看出——小說(shuō)是一種力圖揭示文學(xué)系統(tǒng)的局限和限制的力量。在將小說(shuō)視為一張互動(dòng)的聲音網(wǎng)后,邏輯問(wèn)題就出現(xiàn)了,“作者”是如何定義的?他在這個(gè)聲音網(wǎng)中占有什么位置?斯塔姆指出,巴赫金“質(zhì)疑作者作為文本主要和神圣來(lái)源的觀念,同時(shí)試圖恢復(fù)作者在語(yǔ)言和話語(yǔ)的舞臺(tái)調(diào)度的尊嚴(yán)和重要性”。而羅蘭·巴特認(rèn)為,作者是無(wú)關(guān)緊要的,因?yàn)橐饬x并不存在于作品中,而是由讀者創(chuàng)造出來(lái)的。巴赫金的看法與巴特不同,他給了作者指揮的角色功能,并賦予他們組織者的聲音和動(dòng)機(jī)。巴特說(shuō),因?yàn)樽髡卟环衔谋镜脑捳Z(yǔ),所以他不存在;巴赫金則說(shuō),正是因?yàn)樽髡吲c文本的話語(yǔ)沒(méi)有那么一致,我們才必須假定他的存在。
具體而言,巴赫金認(rèn)為文學(xué)作品是一種作者行為的話語(yǔ),“一部作品可能是集體勞動(dòng)的成果,又可能是幾代人延續(xù)勞動(dòng)才完成的,如此等等。但不管怎樣,我們總能在這部作品中,聽(tīng)出一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作意圖,聽(tīng)出一定的立場(chǎng);而對(duì)這一立場(chǎng),可以做出某種對(duì)話的反應(yīng),任何話語(yǔ)一旦引起了對(duì)話的反應(yīng),它自身的主體就顯露出來(lái)了”。巴赫金從功能與實(shí)體的角度明確區(qū)分了“作為創(chuàng)作者的作者”和“作為人的作者”,前者與作品有關(guān),可以被理解為是作者機(jī)構(gòu)/組織;后者與身處特定時(shí)代、有著各自獨(dú)特人生經(jīng)歷、價(jià)值觀和立場(chǎng)的個(gè)體有關(guān)。在改編的語(yǔ)境中,承認(rèn)存在兩種作者身份,將有利于更準(zhǔn)確地分析改編變化。通常情況下,大多數(shù)對(duì)改編電影的評(píng)論實(shí)質(zhì)分析的都是“作為創(chuàng)作者的作者”在改編中的統(tǒng)一創(chuàng)作意圖,但這些評(píng)論往往將結(jié)論直接與身為個(gè)體的編劇或?qū)а莸淖髡邆€(gè)體而非隱含的作者機(jī)構(gòu)/組織的風(fēng)格掛鉤,這種推演邏輯不夠恰當(dāng),與巴赫金所提出的三種“作者形象”之一——“將作為作品形象世界的‘作者形象’與創(chuàng)作者其人相等同”一樣,存在自相矛盾的問(wèn)題。移植巴赫金的觀點(diǎn),可以解決改編作者身份的理論困境。此外,作為改編創(chuàng)作者的作者感知所有不同的聲音:作者的、角色的、源文本的、其他作品的、環(huán)境的等等,并將它們內(nèi)化,然后再將它們組織成一個(gè)復(fù)調(diào)的新實(shí)體。因此,從文學(xué)到電影的改編產(chǎn)品可以再次被視為一個(gè)復(fù)雜的互動(dòng)話語(yǔ)。
巴赫金批評(píng)索緒爾的能指與所指的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)過(guò)于抽象,認(rèn)為所有的交流都是社會(huì)性的。所有的語(yǔ)言交流都發(fā)生在特定的社會(huì)環(huán)境中,發(fā)生在特定的階層和語(yǔ)言使用者群體之間。在文學(xué)語(yǔ)境中,巴赫金把作者看作是話語(yǔ)的組織者和合成者,有些話語(yǔ)是原創(chuàng)的,有些話語(yǔ)來(lái)自以前的文本。類似的,電影文本所處的時(shí)代狀況,也應(yīng)該成為改編研究的重要內(nèi)容,因?yàn)樗故玖怂杏嘘P(guān)實(shí)體之間的交流結(jié)構(gòu)。
克里斯蒂娃以巴赫金的觀點(diǎn)為基礎(chǔ),將話語(yǔ)轉(zhuǎn)移到更抽象的領(lǐng)域。她創(chuàng)造了“社會(huì)文本”的概念,即動(dòng)態(tài)系統(tǒng)可能的話語(yǔ),每個(gè)文本都是由已經(jīng)存在的話語(yǔ)組成,每個(gè)詞都存在于關(guān)于其意義的不斷的社會(huì)斗爭(zhēng)中。外部的社會(huì)文本及內(nèi)部的文學(xué)文本,共同構(gòu)成了克里斯蒂娃的文本整體,她盡可能使自己的方法足夠客觀,因此將話語(yǔ)與說(shuō)話者分離,甚至避免對(duì)說(shuō)話者的任何關(guān)注,作者的作用大大減弱,這與巴赫金是有所區(qū)別的。但她將文本描述為兩個(gè)維度——水平維度(主體/作者-接受者/讀者-對(duì)話)和垂直維度(相關(guān)文本-復(fù)義)的交叉,是對(duì)文本交際互動(dòng)的有益表述。正是由于克里斯蒂娃的改編理論植根于語(yǔ)言系統(tǒng),這使得她的一些論點(diǎn)難以翻譯,這是阻礙其改編理論應(yīng)用的原因之一。同時(shí),她對(duì)作者/說(shuō)話者的弱化,使她更傾向于關(guān)注改編文本的組成部分,而非改編創(chuàng)作的過(guò)程。
無(wú)獨(dú)有偶,羅蘭·巴特也將作者排除在討論之外。盡管他與克里斯蒂娃在同一語(yǔ)言學(xué)理論環(huán)境中運(yùn)作,但他把意指理念推向了絕對(duì)消解。在巴特看來(lái),意義來(lái)自于能指之間的相互作用,是由讀者在個(gè)體基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的;文本是一種無(wú)序的線索拼湊,以及沒(méi)有意向意義的引用。他更關(guān)注現(xiàn)代主義寫作,甚至駁斥那些通過(guò)文本建構(gòu)意義的企圖,反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。因此,巴特的文本分析是對(duì)文本“爆炸和分散”式的觀察,他把討論完全集中在對(duì)文本的分析上,而不在于它的創(chuàng)作過(guò)程。為了避免自己觀點(diǎn)的無(wú)序性轉(zhuǎn)變成穩(wěn)定意義的嘗試,他甚至拒絕基于他思想的方法論構(gòu)想。所以,巴特的觀點(diǎn)在改編中無(wú)法得到有效的實(shí)踐運(yùn)用。然而,他對(duì)能指之間戲謔性互動(dòng)的描述,確實(shí)喚起了一種自由的創(chuàng)作環(huán)境,這是任何藝術(shù)創(chuàng)作都必需的。
綜合巴赫金、克里斯蒂娃、巴特觀點(diǎn)的有益之處便不難發(fā)現(xiàn),我們不能在沒(méi)有意義的情況下討論改編問(wèn)題。除了文本分析外,我們也不應(yīng)忽略改編中的社會(huì)因素及作者創(chuàng)造性因素對(duì)改編的影響,創(chuàng)造過(guò)程中某種程度的混亂和靈活性也應(yīng)當(dāng)引起關(guān)注。
巴赫金認(rèn)為每一個(gè)角色都體現(xiàn)了一種思想,并被投射到這個(gè)世界上,幾乎獨(dú)立于作者。本質(zhì)上,他把陀思妥耶夫斯基看作是聲音和話語(yǔ)的組織者,不僅在具體作品的語(yǔ)境中,而且在他的整個(gè)作品中都是如此。“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào),這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。在他的作品里,不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開(kāi);這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界,結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中,而互相間不會(huì)發(fā)生融合?!笔聦?shí)上,《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中所描述的巴赫金在文學(xué)文本中的聲音類型,提供了潛在的改編分析工具。需要明確的是,這里的“聲音”,有別于常規(guī)含義,這一術(shù)語(yǔ)指的是通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的某人的思想、態(tài)度、立場(chǎng)、信念和觀點(diǎn)等的綜合體。
巴赫金將聲音類型具體分為三類:第一類語(yǔ)言指的是直接指述自己對(duì)象的語(yǔ)言,表現(xiàn)說(shuō)話人的最終意向。第二類語(yǔ)言是客體的語(yǔ)言,即所寫人物的語(yǔ)言,具有不同程度的客體性,包括以各社會(huì)階層的典型性為主或以個(gè)性特征為主的語(yǔ)言。前兩類語(yǔ)言都是單聲語(yǔ),指的是具有代表性的、客觀的話語(yǔ),可能是作者的聲音(意識(shí)形態(tài)),或表現(xiàn)的、對(duì)象化的話語(yǔ),或人物的言語(yǔ)(模仿)。而巴赫金最重要的貢獻(xiàn)是歸納出了第三類語(yǔ)言——具有對(duì)話性的雙聲語(yǔ),即包容他人話語(yǔ)的話語(yǔ)。換言之,即對(duì)現(xiàn)有話語(yǔ)的模仿,“他人的話被我們納入自己的語(yǔ)言中之后,必定又要得到一種新的理解,即我們對(duì)事物的理解和評(píng)價(jià),也就是說(shuō)要變成雙聲語(yǔ)”,巴赫金詳細(xì)介紹了這種類型的話語(yǔ)及其子范疇。單一指向的雙聲語(yǔ)包括仿格體、敘事人的講述體、(部分地)代表作者意圖的某一主人公的非客體及第一人稱敘述,這類雙聲語(yǔ)在客體性減弱時(shí),趨向于不同聲音的融合,即趨向于變?yōu)榈谝活愓Z(yǔ)言;不同指向的雙聲語(yǔ)包括諷擬體(包含所有不同的意味諷刺)、諷擬性的講述體、諷擬體的第一人稱敘述、主人公作為諷擬對(duì)象時(shí)的語(yǔ)言、一切轉(zhuǎn)述他人話語(yǔ)而改變其意向的語(yǔ)言,這類雙聲語(yǔ)在客體減弱而他人思想積極化時(shí),會(huì)出現(xiàn)內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系,并趨向于分解為兩個(gè)第一類語(yǔ)言;積極型(折射出來(lái)的他人語(yǔ)言)的雙聲語(yǔ)包括隱蔽的辯論(內(nèi)在的暗辯體)、帶辯論色彩的自傳體和自白體、考慮到他人語(yǔ)言的一切察言觀色的語(yǔ)言、對(duì)話體中的對(duì)語(yǔ)、隱蔽的對(duì)話體,他人語(yǔ)言從外部對(duì)這類雙聲語(yǔ)施加影響,這類雙聲語(yǔ)同他人語(yǔ)言的相互關(guān)系可以有極其繁多的形式,甚至他人語(yǔ)言的影響會(huì)在不同程度上改變此類雙聲語(yǔ)的形態(tài)。簡(jiǎn)言之,在前兩個(gè)細(xì)類中,作者都是通過(guò)復(fù)現(xiàn)、利用他人語(yǔ)言本身來(lái)傳達(dá)自己的意圖;積極型的話語(yǔ)(主要是指暗辯體)則在此基礎(chǔ)上,“除了自己指物述事的意義之外,還要旁敲側(cè)擊他人就此題目的論說(shuō),他人對(duì)這一對(duì)象的論點(diǎn)。這個(gè)語(yǔ)言指向自己的對(duì)象,但在對(duì)象之中同他人的語(yǔ)言發(fā)生了沖突”。
由此可見(jiàn),巴赫金通過(guò)共存而不合的聲音和雙聲語(yǔ)探討了文本不同元素之間的相互作用。那么,如何將巴赫金的聲音分類轉(zhuǎn)換成電影術(shù)語(yǔ),并使之適合改編研究呢?根據(jù)前兩類語(yǔ)言,作者的聲音和人物的言語(yǔ),看似直截了當(dāng),但它們?cè)谖膶W(xué)文本中的區(qū)別并不總是那么清楚,比如自由間接引語(yǔ),當(dāng)敘述者將再現(xiàn)他人的聲音與自己的表達(dá)融合起來(lái),就很難區(qū)分哪一部分是作者的,哪一部分是人物的。在電影中,這種區(qū)分就變得更加復(fù)雜了。雖然人物的語(yǔ)言很容易明辨,但是作者的聲音卻不是。在語(yǔ)言層面上,它與文學(xué)作品的區(qū)別是一樣的,即所表現(xiàn)的話語(yǔ)屬于人物,任何客觀的旁白/畫(huà)外音都可以歸于作者。但與文學(xué)作品相比,電影中的作者聲音更難確定,因?yàn)樽髡邫C(jī)構(gòu)主要通過(guò)影像表現(xiàn)出來(lái),而人們無(wú)法準(zhǔn)確判斷這種影像傳達(dá)出來(lái)的(被讀解之后的)信息背后的作者機(jī)構(gòu)到底是誰(shuí),它可能是被客觀的觀察者或帶有一定過(guò)度闡釋意味的評(píng)論員操縱的,這種不確定性在敘事和視角的討論中是不可或缺的。雖然巴赫金的第三類語(yǔ)言所呈現(xiàn)的額外復(fù)雜性甚至破壞了少數(shù)可以識(shí)別的穩(wěn)定意義元素,但它也為文本本身的新解釋提供了巨大的潛力,同時(shí)也為其可能的轉(zhuǎn)換提供了潛在方法。雙聲語(yǔ)非常適合于一種可以同時(shí)在畫(huà)面中提供大量信息的媒介(電影),這種效果是通過(guò)雙軌(視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué))特性達(dá)到的。對(duì)小說(shuō)中雙聲語(yǔ)元素的識(shí)別為其改編過(guò)渡提供了一個(gè)關(guān)鍵參考,也給其影視版作品的解讀添了更多靈活性。另外,即便是非對(duì)話性文學(xué)要素,在改編中也可以通過(guò)雙聲語(yǔ)結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造性的處理。
對(duì)于電影學(xué)者來(lái)說(shuō),巴赫金的概念中最吸引人的可能是時(shí)空體。這個(gè)理由從巴赫金對(duì)該術(shù)語(yǔ)的定義就可以看出,時(shí)空體即“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”,它影響著作品的體裁、體裁類別及人物形象等。由于媒介的形式和性質(zhì),時(shí)間和空間的元素似乎更接近與電影相關(guān)的概念而非文學(xué)。因此,在任何關(guān)于電影文本如何創(chuàng)造敘事效果的研究中,時(shí)空體都能被提升為一個(gè)重要因素。巴赫金使用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)描述小說(shuō)存在的三個(gè)不同方面:小說(shuō)中互為尺度的時(shí)空聯(lián)系和機(jī)制;使得時(shí)間和空間交叉和融合的具體方式;讀者通過(guò)對(duì)文本中時(shí)空環(huán)境要素的利用與文本產(chǎn)生的聯(lián)系。不難看出,這些方面都與改編有一定關(guān)聯(lián)。
斯塔姆指出了時(shí)空體和體裁之間的概念相近之處,他把時(shí)空體理解為一組時(shí)空參數(shù),服務(wù)于一個(gè)世界?!巴ㄟ^(guò)時(shí)空體的概念,巴赫金展示了文學(xué)中具體的時(shí)空結(jié)構(gòu)是如何限制敘事的可能性,塑造特征,塑造一種漫無(wú)邊際的生活和世界的擬像?!睍r(shí)空體的功能超越了亞里士多德對(duì)世界是時(shí)間和空間的統(tǒng)一的描述,它提供了對(duì)敘事形式進(jìn)行歷史分析的可能性,它讓巴赫金得以觀察文學(xué)體裁的模式、趨勢(shì)和演變?!缎≌f(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》被恰如其分地加上了副標(biāo)題,即《歷史詩(shī)學(xué)概述》。在該文中,巴赫金在歷史變化的范疇內(nèi),討論了時(shí)空機(jī)制演變下一系列文學(xué)體裁的具體特色和風(fēng)格,從古希臘小說(shuō)到騎士文學(xué),從拉伯雷、歌德到陀思妥耶夫斯基,他將這些體裁/類型背后的時(shí)空體歸納為“‘傳奇時(shí)間’‘世俗時(shí)間’‘傳記時(shí)間’‘田園詩(shī)時(shí)空體’和‘民間文學(xué)時(shí)空體’”。盡管文學(xué)體裁和電影類型并不完全一致,但它們之間的關(guān)聯(lián)是可以確定的,這就暗含了時(shí)空體概念跨媒介運(yùn)用的可能性。當(dāng)然,媒介之間時(shí)空機(jī)制的差異,尤其是在形式上的差異,決定了在改編中無(wú)法過(guò)分簡(jiǎn)單化的轉(zhuǎn)換。盡管如此,時(shí)空體可以成為一個(gè)恰當(dāng)?shù)墓ぞ?,用于改編研究;?duì)作品時(shí)空詩(shī)學(xué)的研究,在其通用規(guī)則的語(yǔ)境中,將有助于把作品轉(zhuǎn)換成一種新的媒介和新的體裁。時(shí)空體本質(zhì)上可以成為媒介之間最能夠轉(zhuǎn)移的信息載體之一,同時(shí)也包含了信息的上下文。巴赫金并不認(rèn)為時(shí)空體只是敘事的背景,他認(rèn)為時(shí)空體具有情節(jié)意義和描述意義,時(shí)空體“是組織小說(shuō)基本情節(jié)事件的中心……小說(shuō)里一切抽象的因素,如哲理和社會(huì)學(xué)的概括、思想、因果分析等等,都向時(shí)空體靠攏,并通過(guò)時(shí)空體得到充實(shí),成為有血有肉的因素,參與到藝術(shù)的形象性中去”,這表明,從時(shí)空體中收集的信息不僅可以被轉(zhuǎn)移,而且這些可供改編的信息恰恰是小說(shuō)的精華所在。
狂歡節(jié)是巴赫金最流行的觀點(diǎn),作為他的又一個(gè)靈活術(shù)語(yǔ),可以在許多情況下使用??駳g節(jié)不是一種類型/體裁,也不是一個(gè)時(shí)空體,它作為文化實(shí)踐的文字性質(zhì)只是為了闡明它所代表的思想。巴赫金在文學(xué)流派中發(fā)現(xiàn)了狂歡元素,但更重要的是,這個(gè)術(shù)語(yǔ)是一種哲學(xué)方法,而不是一套特定的藝術(shù)參數(shù)。在他看來(lái),文學(xué)狂歡化最重要的特征就是“摧毀不同體裁之間、各種封閉的思想體系之間、多種不同風(fēng)格之間存在的一切壁壘??駳g化消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠(yuǎn)的東西拉近,使分離的東西聚合”。我們可以像對(duì)話主義一樣,擴(kuò)展巴赫金的思想,并主張將這種取消等級(jí)制的思維方式應(yīng)用于解決改編媒介之間的障礙。在微觀層面上,狂歡節(jié)使得創(chuàng)造性混亂產(chǎn)生,進(jìn)而刺激新組織的創(chuàng)造力;它將允許互文性力量影響流程,并允許對(duì)源文本進(jìn)行關(guān)鍵顛覆。換言之,狂歡化的思維模式為改編語(yǔ)境下的文本互動(dòng)以及源文本的流動(dòng)重組提供了一個(gè)靈活的模式。
綜上所述,巴赫金的對(duì)話理論為本文提供了基本依據(jù),即對(duì)源語(yǔ)與改編語(yǔ)之間空間的關(guān)注。他對(duì)社會(huì)語(yǔ)境(文化/歷史背景)的關(guān)注將被模仿,作為環(huán)境參數(shù)納入改編研究。巴赫金將作者視為指揮者和說(shuō)明人的觀點(diǎn)將被用于兩個(gè)方面——對(duì)隱含作者的精確剖析將有助于描述改編的過(guò)程;對(duì)聲音類型的劃分不僅可以作為閱讀文本的工具,也可以作為討論改編移位的工具。時(shí)空體也將作為其詩(shī)學(xué)要素之一,提示改編者應(yīng)重點(diǎn)擇取、調(diào)整的源頭。最后,在再創(chuàng)造的過(guò)程中引入狂歡化的靈活性,以允許媒介間轉(zhuǎn)換的必要偏離。巴赫金影響了改編研究學(xué)者對(duì)互文性的理解,他通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的詩(shī)學(xué)研究,促進(jìn)了對(duì)文學(xué)文本的抽象接觸,同時(shí)也探索了文學(xué)文本之間的互文關(guān)系和對(duì)話關(guān)系。我們可以在巴赫金理論的基礎(chǔ)上,確定一種改編的混合方法論,在“對(duì)話忠實(shí)”的原則上,結(jié)合巴赫金的作者觀、聲音類型、時(shí)空體、狂歡化概念,從微觀和宏觀兩個(gè)層面來(lái)探討改編:微觀層面由文本的敘事、風(fēng)格和主題等構(gòu)成;宏觀層面包括作品的目的/意向、方法和功能等,是作品的主導(dǎo)詩(shī)學(xué)。然而,本文提倡的這一混合方法仍是概念性假設(shè),還需要在具體實(shí)踐中得以確認(rèn)和推廣,這有待進(jìn)一步研究。