原鄉(xiāng)情結(jié)·城市“他者”·家園“構(gòu)境”
——中國(guó)城市移民電影的家園想象

周云倩 朱宗茂

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

對(duì)于城市化的定義，不同領(lǐng)域的學(xué)者仁智各見(jiàn)：“人口學(xué)認(rèn)為，城市化是農(nóng)村人口轉(zhuǎn)化為城市人口的過(guò)程，即非農(nóng)化；地理學(xué)認(rèn)為，城市化是農(nóng)村地域向城市地域轉(zhuǎn)化和集中的過(guò)程，即城鎮(zhèn)化；社會(huì)學(xué)認(rèn)為，城市化是農(nóng)村社區(qū)的生產(chǎn)、生活方式向城市社區(qū)的生產(chǎn)、生活式轉(zhuǎn)化的過(guò)程，等等。”中西方對(duì)于城市化的見(jiàn)解更是不一而足。1978年我國(guó)實(shí)施改革開(kāi)放戰(zhàn)略以降，中國(guó)現(xiàn)代城市化的進(jìn)程得以大踏步推進(jìn)，“一是城市人口的增長(zhǎng)不是依靠自然增加和政治、軍事性移民，而是經(jīng)濟(jì)且主要是工商業(yè)拉動(dòng)的結(jié)果；二是現(xiàn)代城市化絕非城市人口數(shù)量的機(jī)械增長(zhǎng)和城市空間的簡(jiǎn)單擴(kuò)張，而是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)和農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代城市社會(huì)和工業(yè)文明的整體轉(zhuǎn)型”。其中值得關(guān)注的是，以創(chuàng)業(yè)、務(wù)工、求學(xué)等為主要因素的人口流動(dòng)開(kāi)始出現(xiàn)，大批外來(lái)人口紛紛擁入城市，進(jìn)而形成一個(gè)新的市民階層——城市移民群體(都市異鄉(xiāng)人)。現(xiàn)代化城市背景下這一特殊群體的社會(huì)融合或城市適應(yīng)問(wèn)題，也開(kāi)始在電影作品中有所反映。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，業(yè)界共有30余部反映“城市移民群體”的各類(lèi)作品，諸如《黃山來(lái)的姑娘》(1984)、《上車(chē)，走吧》(2001)、《泥鰍也是魚(yú)》(2006)、《路過(guò)未來(lái)》(2017)等。從創(chuàng)作時(shí)間來(lái)看大都集中于2001年—2010年，2011年至今的出品量則次之，1978年—2000年面世的作品數(shù)量最少；從關(guān)照的地域來(lái)看，城市移民電影涉及“北漂”(北京)、“南漂”(深圳、廣州)、“東漂”(上海)等。即便如此，研究界也鮮有學(xué)者將“城市移民電影”置于研究視域之下。雖然，有人探討過(guò)“中國(guó)大陸城市移民電影的空間生產(chǎn)”，但相關(guān)研究淺嘗輒止，未能進(jìn)一步予以深入。本文從家園意象的角度管窺中國(guó)城市化進(jìn)程之中的“城市移民電影”，以期較為完整地展現(xiàn)它的多維面貌。

一、原鄉(xiāng)情結(jié)

“情結(jié)”(Complex)這一概念發(fā)軔于心理學(xué)領(lǐng)域，由瑞士心理學(xué)家榮格最早使用并形成理論。他認(rèn)為情結(jié)“就是一組一組被壓抑的心理內(nèi)容聚集在一起的情緒性觀念群，亦即具有相對(duì)獨(dú)立性的一簇簇潛意識(shí)的心理叢”。簡(jiǎn)而言之，情結(jié)是有關(guān)觀念、情感、意象的綜合體。作為個(gè)體對(duì)故土、家鄉(xiāng)依戀心理的特殊表征，“原鄉(xiāng)情結(jié)就是人對(duì)自身?xiàng)拥募覉@所抱懷的一種愛(ài)戀、眷顧及深沉、復(fù)雜的懷舊情思”?！皯汆l(xiāng)情結(jié)屬于集體無(wú)意識(shí)，它是一種涵容了人類(lèi)祖先往昔歲月的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的原始意象，它刻入了人類(lèi)的心靈結(jié)構(gòu)中。”城市移民電影中不乏書(shū)寫(xiě)城市異鄉(xiāng)人的故土情思，以此折射城市移民群體在原鄉(xiāng)情結(jié)上的集體無(wú)意識(shí)。

原鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土、家園等詞匯既可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間居所的指稱(chēng)，也可以意指情感寄托和精神歸宿之所在。“中國(guó)本土影視作品對(duì)鄉(xiāng)土情結(jié)的表達(dá)則主要集中在‘國(guó)民性批判’‘田園牧歌’‘精神還鄉(xiāng)’這三個(gè)模式上?！背鞘幸泼耠娪霸诠串?huà)和展現(xiàn)原鄉(xiāng)情結(jié)中，也基本集中在“疏離式親近”“精神還鄉(xiāng)”兩種表達(dá)范式。

第一，在“疏離式親近”的表達(dá)范式中，作品以多維的角度和靈動(dòng)的情節(jié)刻畫(huà)城市異鄉(xiāng)人復(fù)雜的故土情愫及內(nèi)在的矛盾沖突：一方面主人公對(duì)故鄉(xiāng)保有某種“逃離”的姿態(tài)，另一方面在城市遭遇失意際遇之時(shí)又會(huì)追憶故鄉(xiāng)的種種美好。電影《高興》(2009)以劉高興和五富決定逃離黃土地為故事開(kāi)端，他們一心想去西安闖一闖，并且立志要成為西安人(“不成功就不回老家”)。此外，影片中劉高興用改名字(原名：劉哈娃)的方式避免泄露自己農(nóng)村人的身份。但是進(jìn)城之后，生存境遇并不盡如人意，他所從事的“拾破爛”行當(dāng)遭到他人歧視。面對(duì)此遭遇，五富心生感慨：“還是鄉(xiāng)里好，沒(méi)來(lái)城里能把鄉(xiāng)里恨死，來(lái)了城里才知道快樂(lè)在鄉(xiāng)里……城里不是咱的城里?！辈浑y看出，初到城市的異鄉(xiāng)人對(duì)于故土仍有深沉的眷戀，在受到挫折的時(shí)候這種眷戀會(huì)成為一種特殊的心靈慰藉。其中“黃色菊花”作為主人公原鄉(xiāng)情結(jié)的隱喻符號(hào)，也先后多次出現(xiàn)在電影鏡頭中；在電影《上車(chē)，走吧》(2000)中，出于對(duì)城市的向往和對(duì)美好生活的期盼，農(nóng)村青年劉承強(qiáng)和高明偷偷離開(kāi)自己的故土，希冀在城市干好小巴士營(yíng)運(yùn)而擁有立足之本。但是因遭遇城里人(大頭和英子)的惡性競(jìng)爭(zhēng)，最終高明只能黯然回到農(nóng)村，而劉承強(qiáng)依舊把美好生活的愿望寄托在城市。電影將主人公進(jìn)城前的內(nèi)心期待和進(jìn)城后的失意加以對(duì)比式呈現(xiàn)，強(qiáng)化了二者之間的落差和錯(cuò)位；電影《農(nóng)民工》(2008)和《到阜陽(yáng)六百里》(2011)則用紀(jì)實(shí)手法詮釋離開(kāi)安徽阜陽(yáng)到城市異地打拼的種種情節(jié)，他們?cè)谟捌辛髀冻龉餐奈幕睦硖卣鳎簽殚_(kāi)創(chuàng)更好的生活離開(kāi)故鄉(xiāng)，因內(nèi)心的原鄉(xiāng)情結(jié)牽記故土。

第二，在“精神還鄉(xiāng)”的表達(dá)框架里，影片注重刻畫(huà)主人公因世事或心態(tài)變化等多重因素?zé)o法回歸故鄉(xiāng)的離情愁緒。電影《落葉歸根》(2007)中的主人公老趙歷經(jīng)重重波折，意將工友老劉的遺體送回家鄉(xiāng)。電影采用公路電影的敘事模式，故事地點(diǎn)從深圳到昆明，再“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”重慶。貨車(chē)、賓館、拖拉機(jī)、背包騎行客等公路電影元素依次出現(xiàn)，畫(huà)面渲染典型的農(nóng)村景象和生活氣息。一路上，老趙經(jīng)歷了一系列荒謬事件：智對(duì)劫匪卻被同車(chē)乘客趕下車(chē)，遭遇黑心飯店敲詐卻發(fā)現(xiàn)老劉的巨額喪葬費(fèi)是假幣，好不容易找到老劉的家卻發(fā)現(xiàn)已被拆遷。本以為工友老劉能葉落歸根，老趙卻最終發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的“根”已然不復(fù)存在。在電影結(jié)尾處，當(dāng)警察帶著老趙來(lái)到老劉家拆遷后的廢墟前，鏡頭采用了俯拍方式，清晰傳達(dá)和渲染故土在現(xiàn)代城市化進(jìn)程中的失落和異化。類(lèi)似的情節(jié)在《混在北京》(1995)中也有充分的表現(xiàn)，影片開(kāi)篇就用長(zhǎng)鏡頭特寫(xiě)交代主人公沙新工作與居住的環(huán)境——漫水的樓道、堵塞的污水池、潮濕的單位樓。作為文學(xué)評(píng)論家，主人公沙新在北京一雜志社任職，而在單位改制后不得不下崗并離開(kāi)北京，在反復(fù)的思想斗爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)壓力之下，沙新決定辭職回老家。可是，等他回到故地成都，卻也遭遇了迷失，發(fā)出聲聲喟嘆：“哪里可以回到家？這也不是我的家，那也不是我的家，請(qǐng)給我一個(gè)明確的地址和家的方向?！?/p>

對(duì)于都市異鄉(xiāng)人而言，大城市只是其“肉身所在”的空間，鄉(xiāng)土則是其“情感棲息”的歸宿。但在境遇發(fā)生變化之后，往往容易造成城市空間難以停留，故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)空間也無(wú)法融入的尷尬境況。在電影《路過(guò)未來(lái)》(2017)中，主人公楊耀婷成長(zhǎng)在深圳，當(dāng)她迫不得已要搬回老家甘肅農(nóng)村時(shí)，對(duì)故鄉(xiāng)農(nóng)村的陌生感卻無(wú)處不在。在村民眼中，楊耀婷也早已成為“細(xì)皮嫩肉的城里人”。如作家熊培云在書(shū)中所言：“對(duì)我而言，故鄉(xiāng)是雙重枷鎖，它既是一個(gè)回不去的地方，也是一個(gè)走不出的地方，這恰恰是我的痛所在?！薄赌圉q也是魚(yú)》(2006)里的男女泥鰍、《世界》(2004)中的成太生和趙小桃亦是如此。

綜上可以看出，城市移民電影以鏡像語(yǔ)言生動(dòng)刻畫(huà)和深刻說(shuō)明，即使在城市化浪潮的大力裹挾之下，處于流動(dòng)中的城市異鄉(xiāng)人依然無(wú)法擺脫深深的故土情愫——“你可以愛(ài)它，也可以恨它，但你無(wú)法擺脫它?！?/p>

二、城市“他者”

1984年10月20日召開(kāi)的十二屆三中全會(huì)，會(huì)議確定并推進(jìn)加快以城市為重點(diǎn)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐。1992年，“鄧小平‘南方談話(huà)’公開(kāi)發(fā)表之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型加快，1992年4月，廣東省第一個(gè)取消糧票制度，至1993年5月，糧票在全國(guó)基本廢除。糧票廢除后，大規(guī)模的人口跨省、跨區(qū)域的自由流動(dòng)才開(kāi)始成為現(xiàn)實(shí)”。自此，人口開(kāi)始向經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)加速流動(dòng)的態(tài)勢(shì)進(jìn)一步凸顯，呈現(xiàn)出社會(huì)學(xué)家鮑曼所描繪的“液態(tài)的現(xiàn)代性”(Liquid Modernity)的社會(huì)形態(tài)特征——“時(shí)間與空間的關(guān)系變得是流程性的、不定的和動(dòng)態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的和靜態(tài)的”，隨之帶來(lái)資本與勞動(dòng)的分離以及人們從定居到游牧的生活方式轉(zhuǎn)變。城市移民電影所展現(xiàn)的也正是特定社會(huì)群體融入流動(dòng)遷徙大潮的“脫域”現(xiàn)實(shí)。吉登斯用“脫域”理論闡釋現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)關(guān)系的變革，他認(rèn)為脫域(Disembeding)指的是社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來(lái)”。當(dāng)主人公從原鄉(xiāng)故土漂向城市，雖然影片描寫(xiě)和展現(xiàn)由流動(dòng)所創(chuàng)造的新的機(jī)會(huì)或可能性，但同時(shí)也以寫(xiě)實(shí)的手法一一反映脫離故土的異鄉(xiāng)人“嵌入”城市的艱難過(guò)程。作為“城市中心主義”意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，該群體被放在城市“他者”的位置而成為“被凝視”的對(duì)象。

法國(guó)20世紀(jì)最具影響力的精神分析學(xué)家拉康曾經(jīng)提出，“他者”可以被賦予想象的(Imaginaire)、象征—符號(hào)的(Symbolique)與實(shí)在的(Réel)三個(gè)維度。在城市移民電影中，“他者”形象的展示和解讀也存在著多個(gè)維度：

一方面，城市“他者”屬于“城市中心主義”意識(shí)下被建構(gòu)和“想象”的產(chǎn)物?！饵S山來(lái)的姑娘》(1984)描繪改革開(kāi)放初期，城市異鄉(xiāng)人玲玲將北京城市空間視同為“藏寶”之地，只要勤快便能在這塊土地上“發(fā)達(dá)”，就此脫離世代耕種的農(nóng)田。初到北京的玲玲在雇主家當(dāng)保姆，但在女雇主的想象中，農(nóng)村人天生素質(zhì)較低，以至于玲玲買(mǎi)完菜回來(lái)還要在家中再次被驗(yàn)秤。玲玲認(rèn)為雇主女兒的毛衣好看，便情不自禁地試穿，卻遭到對(duì)方的譏諷與嘲笑——農(nóng)村人就要有農(nóng)村人的樣子，越樸實(shí)越好。凡此種種都將玲玲的“他者性”無(wú)限放大，玲玲的真實(shí)主體性已然被扭曲；在《混在北京》(1995)中，當(dāng)出身東北農(nóng)村并渴望在北京混出名堂的冒守財(cái)喜歡上上海人胡義的妹妹時(shí)，胡義毫不掩飾自己對(duì)東北農(nóng)村人的毫無(wú)理?yè)?jù)的偏見(jiàn)。另外，同事小剛嘲笑冒守財(cái)身上的農(nóng)民意識(shí)，甚至在睡覺(jué)前大聲開(kāi)音響故意報(bào)復(fù)他。

另一方面，城市異鄉(xiāng)人的“他者”形象不僅存在于他人的想象中，更是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在，并得以在電影作品中以寫(xiě)實(shí)主義手法加以呈現(xiàn)。比如在《一諾千金》(2006)中，導(dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通的建筑工人單喜良。電影畫(huà)面一幀幀勾勒出泥濘的工地路面、簡(jiǎn)陋的工棚、小賣(mài)部和倒塌的舊屋，主人公單喜良艱苦的工作與生活環(huán)境一覽無(wú)余地呈現(xiàn)在觀眾眼前；而在電影《天堂凹》(2009)里面的德寶，工地上永遠(yuǎn)有干不完的工作在等著他。電影中大量出現(xiàn)工地、賓館、早餐鋪等的寫(xiě)實(shí)鏡頭，德寶在其中做過(guò)爆破工、清潔工、建筑工、塔吊工。在此期間，德寶似乎永遠(yuǎn)也是流著汗，沒(méi)有休閑娛樂(lè)，連休息都是珍貴的。

總的來(lái)看，在電影符號(hào)的編碼中，城市“他者”也呈現(xiàn)出豐富的人物性格和角色特征，在“象征—符號(hào)”層面他們大多被塑造為立體多面的結(jié)合體：一面生活落魄、困窘潦倒，一面努力拼搏、永不言棄，呈現(xiàn)出苦中作樂(lè)，頗具喜感的人物面向。《泥鰍也是魚(yú)》(2006)里面的男泥鰍，他拼命奔跑為了能追上生活的腳步，希冀總有一天能掙大錢(qián)蓋大房子。他帶著工友吃住在工地，沒(méi)有其他娛樂(lè)方式，但是男泥鰍偏偏又是樂(lè)觀向上的人，即使做著澆筑下水道的工作也能積極展望未來(lái)。

法國(guó)存在主義作家波伏娃的“他者”觀，與拉康、薩特、德里達(dá)、薩義德等人均有所不同，注重在哲學(xué)層面關(guān)照人的“不自由”。城市移民電影也多從此一角度加以觀照，展現(xiàn)都市異鄉(xiāng)人身上的“他者性”如何影響甚至主導(dǎo)故事的走向。在《上車(chē)，走吧》(2001)中，劉承強(qiáng)和高明甫一到達(dá)北京便被城管當(dāng)成在天橋的外地?cái)[攤?cè)藛T，在城管的盤(pán)問(wèn)下窘態(tài)百出。貫穿整部電影的傾斜鏡頭更在物理屬性上強(qiáng)化城市異鄉(xiāng)人擺脫“他者”的艱難性；無(wú)獨(dú)有偶，《十七歲的單車(chē)》(2001)中“單車(chē)”在影片中發(fā)揮了重要的能指意味：它是城市中學(xué)生小堅(jiān)的玩具，卻是外來(lái)人口阿貴賴(lài)以謀生的工具，形成具強(qiáng)烈反差況味的對(duì)比敘事。

三、家園“構(gòu)境”

“家園”一詞在漢語(yǔ)言中原本是對(duì)出生和棲居之地的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)，它寄寓著熟識(shí)、親近、眷戀、舒適等情感性因素，誘發(fā)著人的鄉(xiāng)情、親情和思鄉(xiāng)感、歸家感。城市異鄉(xiāng)人對(duì)于家園的想象擁有多維面向，但它又深深植根于時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)；它是個(gè)體想象的產(chǎn)物，亦是集體無(wú)意識(shí)的沉淀；它也可從城市的“異質(zhì)”，走向與城市相適應(yīng)的和諧“同構(gòu)”。

當(dāng)代法國(guó)先鋒實(shí)驗(yàn)電影大師、情境主義國(guó)際創(chuàng)始人居伊·德波提出了“構(gòu)境”(Constructed Situation)的策略。所謂“構(gòu)境”，即建構(gòu)情境，指主體根據(jù)自己真實(shí)的愿望重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)人的生命存在過(guò)程，亦即境遇實(shí)踐，尤其是創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性地構(gòu)建人的居住環(huán)境、生存過(guò)程和生命歷程。德波等情境主義者的實(shí)踐旨在將人嵌入自然社會(huì)，企圖還原其詩(shī)意屬性，這對(duì)于異鄉(xiāng)人的城市融入具有重要的啟迪價(jià)值，也在城市移民電影中得到昭示，成為其中的思想閃光點(diǎn)。

如果說(shuō)“早期現(xiàn)代性的脫域是為了重新嵌入，脫域是社會(huì)認(rèn)可的結(jié)果，而重新嵌入?yún)s是擺在個(gè)體前面的任務(wù)”，那么城市異鄉(xiāng)人就必須正視“融入城市”的現(xiàn)實(shí)命題?！短貐^(qū)打工妹》(1990)中，那些只有考試及格的女孩才能參加經(jīng)濟(jì)建設(shè)，去深圳的工廠打工，農(nóng)村女孩坐上車(chē)離開(kāi)故土的那一刻，車(chē)外敲鑼打鼓又舞獅，車(chē)內(nèi)充滿(mǎn)濃濃的離情別緒，在電影背景音樂(lè)的烘托下更加悲傷。大巴開(kāi)出去幾道灣又見(jiàn)女孩杏子一家老小站在草垛上揮手目送，一唱三嘆般的畫(huà)面拉長(zhǎng)愁情韻味。這說(shuō)明在改革開(kāi)放初期的那個(gè)年代，世俗中安土重遷的觀念仍舊是中國(guó)人內(nèi)心最穩(wěn)定的根基，即便是簡(jiǎn)單地離開(kāi)故土去外界闖蕩，似乎也被籠罩著一層生離死別的色彩。所以，“脫域”對(duì)于都市異鄉(xiāng)人來(lái)說(shuō)絕非易事，至于“嵌入”更是艱難。即便如此，這群特區(qū)打工妹歷經(jīng)挫折仍然實(shí)現(xiàn)自己構(gòu)建家園的夢(mèng)想。李四喜和劉婷妹醒悟工人一定要學(xué)習(xí)，要用知識(shí)投資自己，最終他們學(xué)到制鞋手藝后回到鄉(xiāng)鎮(zhèn)開(kāi)廠創(chuàng)業(yè)，建設(shè)自己的家鄉(xiāng)，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親共同致富；而田杏子也通過(guò)自我學(xué)習(xí)教育提高了自己的實(shí)力，在深圳開(kāi)辦屬于自己的制衣廠。片尾，李四喜在工人大聯(lián)歡中獻(xiàn)唱的《打工者之歌》成為電影高潮，唱出都市異鄉(xiāng)人的心聲。在電影《泥鰍也是魚(yú)》(2006)中，外來(lái)務(wù)工人員都在奔跑：工人獻(xiàn)血時(shí)爭(zhēng)先恐后地奔跑、工人逃票時(shí)狂奔、工地開(kāi)工/開(kāi)飯時(shí)也爭(zhēng)分奪秒地疾跑。電影鏡頭快速移動(dòng)，同時(shí)減少畫(huà)面時(shí)長(zhǎng)，著意營(yíng)造緊張的氣氛，有意傳遞城市移民進(jìn)入城市后對(duì)美好生活的積極而熾熱的渴求。通過(guò)鏡頭，觀眾可以感受到工人的生存狀況，同時(shí)可以看到男女主人公泥鰍對(duì)美好生活的向往和追求；電影《農(nóng)民工》(2008)則直接把鏡頭對(duì)準(zhǔn)最底層的城市移民，影片依托工棚、工地、采石場(chǎng)、菜市場(chǎng)等原生態(tài)場(chǎng)景，表現(xiàn)和再現(xiàn)20世紀(jì)90年代早期城市異鄉(xiāng)人大成和工友等憑借吃苦耐勞，以及誠(chéng)實(shí)守信的品質(zhì)開(kāi)拓出美好生活的故事。

值得注意是，城市移民電影并沒(méi)有止步于描摹異鄉(xiāng)人融入城市的過(guò)程中被動(dòng)地“他者性”，而在內(nèi)容主旨上有所升華和自覺(jué)突破，刻畫(huà)出其作為積極主體對(duì)城市的主動(dòng)“嵌入”。電影《黃山來(lái)的姑娘》(1984)或隱或顯地展露玲玲強(qiáng)烈的主體意識(shí)，以及對(duì)城市生活進(jìn)行努力適應(yīng)的種種嘗試。憑借不卑不亢、純樸善良的性格，加上齊家雇主的兒子、周家雇主一家人給予的幫助，玲玲通過(guò)自我“構(gòu)境”的努力嘗試，成功地融入城市生活，并且和城里人建立起了親密友善的朋友關(guān)系，達(dá)到了“異質(zhì)同構(gòu)”的和諧狀態(tài)。在整個(gè)故事的講述中，觀眾能感受到城市對(duì)于異鄉(xiāng)人的包容心態(tài)，異鄉(xiāng)人也積極改變心境來(lái)適應(yīng)城市的發(fā)展和變化。《農(nóng)民工》(2008)有一段情節(jié)反映主人公大成見(jiàn)義勇為率領(lǐng)工友抗擊臺(tái)風(fēng)，大成因這一義舉受到了媒體的褒獎(jiǎng)。之后大成感慨：“活著除了掙錢(qián)，人還可以有一種更快樂(lè)、得勁的活法，忽然覺(jué)得這個(gè)地方(城市)更像家?！彪娪坝锰貙?xiě)鏡頭清晰展現(xiàn)大成和妻子秀清在燈光下的面龐，鏡頭背景是城市閃爍的霓虹燈，以此隱喻表達(dá)出城市異鄉(xiāng)人與都市之間的隔膜正漸漸消除。大多數(shù)城市異鄉(xiāng)人來(lái)到城市都遵循著“先苦后甜”的敘事模式，在經(jīng)歷種種挫折之后呈現(xiàn)出勝利者的姿態(tài)，讓觀眾對(duì)這種勝利的喜悅感同身受。但《美麗新世界》(1999)卻與眾不同，電影用“陌生化”手法鋪陳故事脈絡(luò)：鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年寶根買(mǎi)彩票中頭獎(jiǎng)，獎(jiǎng)資為上海江景房一套。于是，寶根進(jìn)城領(lǐng)獎(jiǎng)的種種奇妙遭遇便構(gòu)成了電影的主體。從影像中來(lái)看，寶根比許多城市異鄉(xiāng)人更幸運(yùn)，從一開(kāi)始就完成了家園想象的建構(gòu)，但是地產(chǎn)公司將現(xiàn)房改成期房，這一戲劇矛盾動(dòng)搖著寶根對(duì)美好生活向往的信念。在等待房子交付的日子里，寶根需要學(xué)習(xí)如何在城市生存下來(lái)。在經(jīng)歷了農(nóng)民工和保安兩個(gè)職業(yè)的碰壁之后，寶根決定賣(mài)盒飯開(kāi)始資本的原始積累。即便暫時(shí)蝸居在上海遠(yuǎn)方小阿姨家，寶根也不忘用自己勤勞的雙手創(chuàng)造美好的生活。這部1999年制作的電影似乎也契合著時(shí)代的主題，人們對(duì)即將到來(lái)的新世紀(jì)充滿(mǎn)著向往。

結(jié) 語(yǔ)

在國(guó)內(nèi)，香港移民電影、臺(tái)灣移民電影以及海外華語(yǔ)移民電影等較為豐富的既有研究成果，大多圍繞“身份認(rèn)同”“文化對(duì)話(huà)”“家國(guó)意識(shí)”等敘事母題加以展開(kāi)。相較之下，學(xué)界對(duì)我國(guó)內(nèi)地城市移民電影的論析較為乏匱，也尚未形成完整的研究體系。本文提出我國(guó)大陸地區(qū)城市移民電影呈現(xiàn)出都市外來(lái)人口的生存狀態(tài)和城市適應(yīng)問(wèn)題，而且注重從現(xiàn)代性的視野出發(fā)，型構(gòu)出家園的失落、追尋和重構(gòu)的清晰敘事結(jié)構(gòu)。作品不乏對(duì)原鄉(xiāng)情結(jié)的癥候描摹，也注重對(duì)城市“他者”生活情態(tài)的刻畫(huà)，以及外來(lái)移民通過(guò)自我調(diào)適，與城市達(dá)致身心和諧的影像記述。值得措意的是，城市移民電影以個(gè)體故事或群體畫(huà)像的影像敘事方式予以展開(kāi)，對(duì)家園主題的感性書(shū)寫(xiě)與意義追尋成為其中不容忽視的亮點(diǎn)。