歌劇《原野》中的音樂特色分析

周 鵬

（濱州職業(yè)學(xué)院 教育學(xué)院，山東 濱州 256603）

歌劇原本是西方的一種舞臺(tái)藝術(shù)，主要以歌唱和音樂形式來表達(dá)和展現(xiàn)舞臺(tái)劇情。與其他戲劇不同，歌劇演出除了要看重表演者的傳統(tǒng)技巧和演唱功力，同時(shí)還應(yīng)對(duì)故事情節(jié)走向和演出技法進(jìn)行妥善處理，促使歌劇形式的獨(dú)特風(fēng)格展現(xiàn)出來。我國(guó)的歌劇藝術(shù)形式發(fā)展時(shí)間相對(duì)較短，至今才有幾十年發(fā)展歷史，但在不斷摸索優(yōu)化中，歌劇表現(xiàn)形式逐漸向多元化方向發(fā)展，其中也出現(xiàn)了一些較為成功的歌劇類型，比如《原野》，是改革開放后我國(guó)在歌劇領(lǐng)域的一大突破。該歌劇既吸取了西方大歌劇的表現(xiàn)特征，又融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，因此具有極強(qiáng)的戲劇性、民族性與時(shí)代感，十分具有研究意義。

一、作者創(chuàng)作理念

（一）《原野》創(chuàng)作思維的形成

《原野》歌劇的作者金湘出生于南京的一個(gè)小鄉(xiāng)村，早年經(jīng)歷和遭遇對(duì)其之后的創(chuàng)作造成了極大影響。金湘父親是陶行知先生的門生，因此金湘從幼兒時(shí)期便受到父親的熏陶，展現(xiàn)出了獨(dú)有的音樂天賦。于是金湘父親便將其送到音樂學(xué)院，如此開啟了金湘的漫長(zhǎng)求學(xué)之路。金湘在求學(xué)過程中專心從事民族音樂研究，搜集了大量民間音樂素材，為之后創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但之后“文革”時(shí)期，金湘被下放到農(nóng)村接受勞動(dòng)改造，這段期間是金湘最黑暗最痛苦的日子，因?yàn)槠湓僖膊荒茉诤诎浊冁I上勾勒美妙的音樂了?！拔母铩敝?，金湘擔(dān)任了民族歌舞團(tuán)的樂隊(duì)指揮，歲月的冷酷捉弄漸漸磨平了金湘對(duì)光明的向往，但同時(shí)也磨礪了其心性品格，使其更加堅(jiān)定了熱愛音樂的熾熱之心。等到金湘返回北京時(shí)，已年近不惑，但是面對(duì)困難他并未服輸，反而四處求學(xué)，補(bǔ)習(xí)課程。早年的求學(xué)經(jīng)歷和工作經(jīng)歷使金湘了解到如今傳唱大江南北的作品中并沒有兼具音樂性與戲劇性的作品，于是他便在傳統(tǒng)歌劇體裁上調(diào)整了藝術(shù)規(guī)律，融入了西方作曲技法和風(fēng)格，終于在1987 年完成了巨作《原野》。

（二）《原野》戲劇元素的滲透

《原野》中貫穿全劇的是一種“歌劇思維”，其對(duì)整部歌劇的音樂戲劇創(chuàng)作有著提綱挈領(lǐng)的作用。也正是由于金湘有了這層歌劇思維，才能對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)歌劇的發(fā)展瓶頸有透徹而清晰的把握，進(jìn)而才能有《原野》這一優(yōu)秀作品與世人見面。在《原野》結(jié)構(gòu)中，歌劇思維結(jié)構(gòu)是連接音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的綜合體現(xiàn)，但面臨的首要棘手難題便是如何將音樂與戲劇相融合。金湘通過戲劇情節(jié)、戲劇氛圍、矛盾沖突等過程的銜接將每個(gè)部分的音樂與戲劇內(nèi)容進(jìn)行了反復(fù)調(diào)整，最終得以將二者進(jìn)行了有效銜接。在歌劇技法中，《原野》創(chuàng)作技法十分多元化。每一種音樂技法都能展現(xiàn)出人物不同的個(gè)性特征，比如在歌詠愛情的部分中，金湘采用了西方浪漫的大旋律線條、長(zhǎng)樂句等技法，表現(xiàn)出主人公堅(jiān)貞不渝的愛情。當(dāng)表現(xiàn)原野的廣袤蕭索及地獄的陰森恐怖時(shí)，則大膽運(yùn)用了現(xiàn)代派的偶然音樂和微分音塊等技法，將該歌劇中的戲劇性很好地展現(xiàn)了出來。

二、歌劇《原野》中的創(chuàng)作特征分析

（一）音樂貫穿整體布局

一部經(jīng)典成功的歌劇不僅能夠凸顯出戲劇本身的美感，同時(shí)還能將戲劇空間予以保留，使歌劇中的音樂性得以發(fā)揮。在歌劇《原野》中，通過深入解析作品中的音樂布局可發(fā)現(xiàn)，作者在創(chuàng)作時(shí)始終遵循主體貫穿的基本原則，充分考慮了戲劇本身的結(jié)構(gòu)特征和歌劇特點(diǎn)，將最終成型的歌劇音樂與戲劇結(jié)構(gòu)相融合，推動(dòng)了劇情矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程。而且該歌劇在設(shè)計(jì)過程中主要構(gòu)建了兩個(gè)主題，分別是原野和愛情。原野是充滿野性、扭曲的美，而愛情是溫暖的、令人愉悅的美，兩個(gè)截然不同的主題相互沖突，相互貫穿，構(gòu)成了整部歌劇的核心特色。作者根據(jù)早年創(chuàng)作經(jīng)歷與生活感悟，從大量音樂素材中選取了這兩類反差較大的元素，從而奠定了《原野》歌劇主題的完整性和多樣性。

（二）音樂之間相互串聯(lián)

歌劇《原野》中包含音樂與戲劇兩個(gè)主題，這兩個(gè)主題在全劇中反復(fù)出現(xiàn)，形成了較為明顯的音樂特色。作者在創(chuàng)作過程中同時(shí)將各個(gè)篇章中的音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行了多次變形，再通過串聯(lián)將音樂與戲劇相組合，從而實(shí)現(xiàn)了整部歌劇音樂結(jié)構(gòu)的完整性。比如在其中的戲劇音樂創(chuàng)作中，作者并未明確區(qū)分樂隊(duì)和聲樂兩部分，而是通過伴奏、間奏、幕間曲的方式進(jìn)行了曲調(diào)之間的轉(zhuǎn)換與銜接，如此既推動(dòng)了劇情發(fā)展，又對(duì)渲染整個(gè)歌劇的氛圍、彰顯人物形象奠定了基礎(chǔ)。而且作者在創(chuàng)作中，將純聲樂部分通過分曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了唱段分解，充分凸顯了各個(gè)篇章之間的聲樂技法之美。到了對(duì)白、吟誦部分，作者進(jìn)行了音樂聲部處理，使得整部歌劇具有了較強(qiáng)的銜接性。

（三）戲劇具有鮮明反差

歌劇在表演過程中需要將人物個(gè)性、故事情節(jié)、情感沖突等元素充分體現(xiàn)出來，才能具有震撼人心的效果。在《原野》中，故事情節(jié)跌宕起伏、人物形象個(gè)性鮮明、情感沖突對(duì)比鮮明，從宏觀上符合了歌劇基本要素，為整部歌劇增添了明顯特色，其中效果最為明顯的是人物角色的設(shè)定。作者為使得整部歌劇更具吸引力，在對(duì)人物個(gè)性設(shè)定時(shí)結(jié)合了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景，社會(huì)底層群眾的純真天性與后天被壓迫的野性，形成了明顯反差，進(jìn)一步為整部歌劇作品賦予了別樣的藝術(shù)魅力。同時(shí)作者在創(chuàng)作過程中，始終秉持多樣化的創(chuàng)作思想，采用了多重人物對(duì)比技法，呈現(xiàn)出了人性扭曲與悔悟的個(gè)性變化狀態(tài)。比如在人性扭曲時(shí)，音樂風(fēng)格選用了微分音、多調(diào)性等技法；在人性轉(zhuǎn)變復(fù)蘇時(shí)，音樂風(fēng)格則轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髁x風(fēng)格的曲調(diào)，擴(kuò)大了音樂表現(xiàn)形式，將人物性格特征、感情糾葛通過不同音樂反差表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、歌劇《原野》中的音樂特色分析

（一）歌曲與戲曲相結(jié)合

以觀眾的角度分析，歌劇的魅力在于其中的音樂表現(xiàn)力。歌劇《原野》中音樂表現(xiàn)力兼具民族性、戲劇性、交響性，在揭示歌劇內(nèi)涵的同時(shí)也彰顯出了濃郁的民族特色，豐富了觀眾對(duì)歌劇的深層認(rèn)知。而這一音樂表現(xiàn)力離不開歌曲與戲劇的結(jié)合。因此，也可以說是戲劇與音樂有機(jī)統(tǒng)一構(gòu)建了《原野》的整體音樂表現(xiàn)力。由于《原野》中有兩條主線，因此音樂風(fēng)格也主要以兩種旋律為主，一條壓抑深沉、一條優(yōu)美抒情，兩個(gè)風(fēng)格的音樂主題相互交融、相互滲透，共同推動(dòng)了歌劇故事情節(jié)的發(fā)展。比如在聲樂唱段中，以分曲結(jié)構(gòu)為主，采用了開放性的音樂結(jié)構(gòu)，使得前后唱段之間的聯(lián)系更為緊密。到了戲劇唱段部分，則引入了樂隊(duì)伴奏、幕間曲等方式貫穿到了戲劇唱段環(huán)節(jié)，烘托了戲劇沖突這一藝術(shù)效果。而且在全篇音樂中，所有涉及到對(duì)白、吟誦的唱段都采用了同一聲樂處理形式，起到了貫穿聯(lián)系的作用。

（二）音樂演唱方式豐富

歌劇《原野》中，優(yōu)美流暢的歌唱旋律是吸引觀眾較深的元素。作者對(duì)音樂旋律的精準(zhǔn)把握，充分體現(xiàn)出其對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的透徹研究成果。在創(chuàng)作《原野》時(shí)，作者對(duì)每個(gè)唱段中的人物性格都進(jìn)行了細(xì)致刻畫，比如在《啊，我的虎子哥》《人就活一回》等選段中，作者采用了風(fēng)格簡(jiǎn)單的朗誦式詠嘆調(diào)，既表現(xiàn)出音樂是隨著情節(jié)變化而不斷變化的常態(tài)，又體現(xiàn)出了戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系，有力突出了歌劇整體人物塑造效果。詠嘆調(diào)這一演唱方式是整部歌劇中最精彩的部分，能夠通過反復(fù)詠嘆，抒發(fā)人物內(nèi)心情感，塑造鮮活的人物形象。此外在歌劇《原野》中，作者還運(yùn)用了豐富的和聲色彩，比如有歐洲三度重疊和弦、小二度、大七度等音程，通過將不和諧的音階進(jìn)行重疊和位移，形成了多彩的和聲效果。比如在金子重見仇虎，深情地唱出“啊，我的虎子哥”時(shí)，通過不斷增加和聲厚度和緊張度，充分表現(xiàn)出8 年分別，一朝相逢的濃烈相思之情，深入刻畫出了金子內(nèi)心世界此刻的復(fù)雜與欣喜。

（三）重唱藝術(shù)形式飽滿

重唱是我國(guó)民族歌劇的重要組成部分，是在西方先進(jìn)音樂理論與技術(shù)引進(jìn)之后才逐步發(fā)展起來的，我國(guó)關(guān)于重唱技法的研究數(shù)量較少。但在歌劇《原野》中，大量重唱藝術(shù)形式的運(yùn)用，使重唱表現(xiàn)技法成為戲劇發(fā)展過程中的重要手段，體現(xiàn)了其不可或缺的現(xiàn)實(shí)意義。由于歌劇《原野》中的重唱?jiǎng)?chuàng)作主要滲透到了故事情節(jié)發(fā)展突出部分，因此在第二幕和第四幕中出現(xiàn)的重唱頻次較高，這兩處都是男主仇虎的小段詠嘆調(diào)重唱，表現(xiàn)出男主人公內(nèi)心的憤怒與情感的壓抑。在歌劇的第三部分中，金子和大星之間也有重唱段落，比如《人就活一回》，將兩個(gè)角色的愛恨糾纏形象表現(xiàn)得入木三分。另外，《原野》中還有戲劇性重唱藝術(shù)形式，在第三幕的后半部分，仇虎刺殺大星時(shí)，由仇虎、大星和金子進(jìn)行三重唱，其中作者運(yùn)用了對(duì)比復(fù)調(diào)、和聲織體手法，成功將這一戲劇性高潮進(jìn)行了突出，加之伴奏聲樂的輔助，全方位將故事情節(jié)矛盾升級(jí)的狀態(tài)淋漓盡致地刻畫了出來。

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇有其內(nèi)在完整性、創(chuàng)造性的藝術(shù)特征，需要充分結(jié)合戲劇元素與音樂元素才能將兩種結(jié)構(gòu)相互滲透，發(fā)揮出感染力較強(qiáng)的歌劇藝術(shù)魅力。作為戲劇類別之一，戲劇必須貫穿于整個(gè)歌劇的情節(jié)中，同時(shí)輔以音樂整體性和交響性架構(gòu)特點(diǎn)支撐，才能保全歌劇的完整性和獨(dú)立性。而《原野》歌劇便是戲劇與音樂和諧并存的成功范例。無(wú)論從宏觀上分析還是從微觀上分析，《原野》都從多元化的創(chuàng)作理念、多樣性的音樂語(yǔ)言中滲透了歌劇的主要形態(tài)，在音樂戲劇的良好呈現(xiàn)效果下，表現(xiàn)出了最動(dòng)人的愛恨情仇情感糾葛，從而引發(fā)了大眾情感共鳴，彰顯了歌劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力。