扶貧紀(jì)錄片的“非典型”呈現(xiàn)
——以紀(jì)錄長(zhǎng)片《厚土之上》為例

2020年，是中國(guó)決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)的收官之年。地處粵北山區(qū)的河源，是廣東省脫貧攻堅(jiān)的主戰(zhàn)場(chǎng)之一，脫貧攻堅(jiān)任務(wù)艱巨。在宣傳部門的指導(dǎo)下，河源廣播電視臺(tái)于年初啟動(dòng)了紀(jì)錄片《厚土之上》的攝制工作,項(xiàng)目入選《河源市2020年對(duì)外宣傳重點(diǎn)工作項(xiàng)目》。

面對(duì)傳遞主流價(jià)值的主旋律題材紀(jì)錄片，在選題策劃之初，攝制組也曾想過(guò)采用“主題先行”的創(chuàng)作模式，篩選一批扶貧工作先進(jìn)典型村，通過(guò)不同的人物和事跡，宏觀展現(xiàn)區(qū)域扶貧工作的整體面貌。但這個(gè)想法很快就被否定了，一方面是由于受疫情的影響和拍攝周期限制，加上攝制組人力、物力不允許，如果采用多點(diǎn)作戰(zhàn)的方式，勢(shì)必導(dǎo)致拍攝浮于表面，大量的內(nèi)容需要通過(guò)采訪和解說(shuō)來(lái)呈現(xiàn)，背離創(chuàng)作的初衷；另一方面是考慮到在脫貧攻堅(jiān)這個(gè)宏大的主題下，各級(jí)電視媒體和社會(huì)影視制作機(jī)構(gòu)紛紛發(fā)力，同主題的紀(jì)錄片作品數(shù)量龐大。為了避免同質(zhì)化，攝制組經(jīng)過(guò)反復(fù)研究，決定另辟蹊徑，拍攝一部“非典型”的脫貧攻堅(jiān)紀(jì)錄片。影片將拍攝點(diǎn)鎖定在廣東省省定貧困村——河源市東源縣上莞鎮(zhèn)新民村，采用“直接電影”的方式，以底層視角來(lái)看待貧困戶的現(xiàn)實(shí)生活，用一種現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)影射時(shí)代與社會(huì)的變遷。

底層視角表現(xiàn)宏大主題

選擇什么樣的視角，決定了影片的拍攝內(nèi)容，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者的價(jià)值取向和思維方式。貧困群眾作為脫貧攻堅(jiān)真正的主體，他們是脫貧攻堅(jiān)的“劇中人”和“劇作者”。影片以底層視角真實(shí)記錄他們的生存本相，這既是貧困群眾關(guān)于生存狀態(tài)的“自我表達(dá)”，更是對(duì)脫貧攻堅(jiān)這個(gè)時(shí)代主題的直觀展現(xiàn)。

影片主要人物陳國(guó)芳是典型的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民形象，他忠厚樸實(shí)、終日辛苦勞作，同時(shí)又不免畏首畏尾、觀念固執(zhí)守舊，對(duì)土地有極強(qiáng)的依賴感。由于妻子身體殘疾，家中兩個(gè)兄弟需要他照顧，陳國(guó)芳不得不把女兒寄養(yǎng)在幾十公里之外的外婆家，獨(dú)自扛起生活的重?fù)?dān)。影片另一個(gè)主要人物陳國(guó)輝雖有一技之長(zhǎng)，卻沉迷于酒精，工作上“三天打魚(yú)，兩天曬網(wǎng)”，過(guò)著半醉半醒的日子。他們無(wú)疑都掙扎在貧困的邊緣生活在社會(huì)的底層。影片中也出現(xiàn)了大量駐村工作隊(duì)和村干部的身影，但他們不再是以往多數(shù)同類題材中那種抽象化、符號(hào)化的高大全形象，作為扶貧工作最基層的力量，面對(duì)扶貧的種種困境，他們也時(shí)常感到無(wú)奈和苦惱。影片通過(guò)弱化貧困戶和扶貧干部身份的特征，強(qiáng)化他們作為生活在這片土地上的“人”的屬性，將工作生活中的一個(gè)個(gè)段落串聯(lián)起來(lái)，展現(xiàn)農(nóng)村基層真實(shí)的生存空間。

底層視角并非地下影像的代名詞，底層視角看見(jiàn)的更不只是黑暗和困境。陳國(guó)芳盡管生活困難重重，但他并未自暴自棄，一個(gè)人種田、養(yǎng)牛、養(yǎng)豬、養(yǎng)鴨、養(yǎng)魚(yú)……任勞任怨，日夜耕作，只為早日擺脫貧困，給女兒一個(gè)更好的未來(lái)。陳國(guó)輝雖嗜酒如命，但他對(duì)兒子堪稱寵溺，體現(xiàn)了一種“俯首甘為孺子?！钡臐鉂飧笎?ài)。在他們身上，沒(méi)有遠(yuǎn)大的人生目標(biāo)追求，沒(méi)有過(guò)人的知識(shí)技能，甚至家庭生活還時(shí)常處于窘境，但他們都有和常人一樣的對(duì)于家庭的擔(dān)當(dāng)和對(duì)生活的憧憬，同樣閃耀著人性的光輝。同時(shí)，影片通過(guò)底層視角，強(qiáng)化故事性，將人物的命運(yùn)置身于大時(shí)代背景下，通過(guò)獨(dú)特的紀(jì)錄片表達(dá)方式連接時(shí)代、啟發(fā)思考，形成社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀的“微縮景觀”。例如，陳國(guó)芳夫婦在開(kāi)場(chǎng)和同村村民聊天，談?wù)摻衲攴鲐毞旨t是否能繼續(xù)發(fā)放；陳國(guó)輝在駐村工作隊(duì)的動(dòng)員下，參加了人社部門組織的復(fù)工復(fù)產(chǎn)招聘活動(dòng)；還有村委會(huì)關(guān)于疫情防控的廣播、飯店里電視機(jī)播放時(shí)事新聞等段落，在推進(jìn)敘事的同時(shí)，擴(kuò)展了影片信息外延。

影片以底層視角為貧困群眾平凡的生活存像，摒棄“主題先行”的思維定勢(shì)，避免掉進(jìn)以往類似題材人物形象“高大全”的窠臼，而是通過(guò)底層視角“不動(dòng)聲色”地反映和展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)這場(chǎng)偉大實(shí)踐的進(jìn)程和成效，大大增強(qiáng)了影片的貼近性，讓影片更有溫度，從而增強(qiáng)了受眾對(duì)影片的認(rèn)同感。這一藝術(shù)特點(diǎn)，也讓影片呈現(xiàn)出一種獨(dú)立電影的特質(zhì)。

“直接電影”彰顯紀(jì)實(shí)力量

“直接電影”(Direct Cinema)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代初的美國(guó)，以羅伯特·德魯和理查德·利科克為首的一批紀(jì)錄片人提出這樣的電影主張：攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過(guò)程，只作靜觀默察式的記錄；沒(méi)有采訪、燈光和解說(shuō)，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。在上世紀(jì)90年代，“直接電影”成為我國(guó)獨(dú)立制作人在底層現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片廣泛運(yùn)用的創(chuàng)作手法，不過(guò)這些體制外的創(chuàng)作并未在社會(huì)上引起廣泛關(guān)注。此后，“直接電影”沒(méi)有成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流手法。直到近年來(lái)，在國(guó)家文化政策扶持和影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的助推下，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)強(qiáng)勁崛起，紀(jì)錄片的藝術(shù)形式也更加豐富多元。隨著《出山記》《2020我們的脫貧故事》等一批采用“直接電影”創(chuàng)作手法的紀(jì)錄片取得了流量與口碑上的雙豐收，“直接電影”得以回歸公眾視野。在《厚土之上》中，攝制組遵循“直接電影”的創(chuàng)作手法，在堅(jiān)持“旁觀美學(xué)”的同時(shí)，嘗試通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的跟拍，以最簡(jiǎn)樸的技術(shù)手段，追求極致的紀(jì)實(shí)影像。

扎根鄉(xiāng)村，恪守“壁上觀世相”的真實(shí)記錄。從2020年3月開(kāi)始，攝制組在村子里住了下來(lái)，每天拿著攝像機(jī)穿梭于田間地頭，與貧困戶一起聊天、干農(nóng)活，與駐村工作隊(duì)入戶走訪、上山采茶……通過(guò)深度融入拍攝對(duì)象的日常生活，最大限度消減攝像機(jī)對(duì)拍攝事件的影響。影片中的絕大部分鏡頭采用平角拍攝，力求給人以平實(shí)、客觀、親切的感受，加上所有的語(yǔ)言均來(lái)自拍攝對(duì)象彼此間的交流，人物并不看向鏡頭，讓攝像機(jī)真正成為“墻上的蒼蠅”，營(yíng)造出一種無(wú)感存在的觀感。此外，在影片的敘事中，只對(duì)人物的生活片段進(jìn)行呈現(xiàn)，并不下結(jié)論，讓觀眾自己去理解。這種隱藏導(dǎo)演痕跡，讓貧困群眾真正成為影片“編劇”的創(chuàng)作理念，使人物的主體性得到更好的展現(xiàn)。從沉默寡言、勤勞樸實(shí)的陳國(guó)芳到詼諧幽默、任性自負(fù)的陳國(guó)輝，再到的堅(jiān)韌擔(dān)當(dāng)、敢說(shuō)敢干的駐村干部，影片中人物個(gè)性鮮明、形象豐滿。

簡(jiǎn)化手法，呈現(xiàn)“所見(jiàn)即所得”的視覺(jué)效果。隨著科技的不斷發(fā)展，航拍、紅外、高速、延時(shí)、水下、3D和VR虛擬現(xiàn)實(shí)等前沿的影像技術(shù)的運(yùn)用，為紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來(lái)了更廣闊的空間。然而，《厚土之上》在受限于題材表達(dá)和資金投入的問(wèn)題，攝制組經(jīng)過(guò)反復(fù)研究討論，決定舍棄復(fù)雜的畫面呈現(xiàn)方式，用最簡(jiǎn)化的技術(shù)手段來(lái)記錄人物的生存現(xiàn)狀。在拍攝過(guò)程中，攝制組使用兩臺(tái)Sony fx7進(jìn)行拍攝，全片沒(méi)有運(yùn)用推、拉、搖、移、變焦等手法，沒(méi)有延時(shí)、慢動(dòng)作等任何特效鏡頭，避免一切基于拍攝者的攝像機(jī)主觀運(yùn)動(dòng)鏡頭。片中絕大部分的畫面都是固定鏡頭，通過(guò)攝影機(jī)機(jī)位、鏡頭光軸和焦距固定不變，使畫面更加符合人們?nèi)粘５囊曈X(jué)體驗(yàn)。而在景別控制方面，攝制組有意避免了大全景和大特寫的使用，通過(guò)保持與拍攝對(duì)象一定的距離，并將焦段盡量調(diào)節(jié)在35—85mm之間，用接近人眼視野和透視的中焦鏡頭進(jìn)行拍攝，達(dá)到“所見(jiàn)即所得”生活化的透視效果。此外，影片大量使用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行敘事，盡量保持時(shí)間與空間的完整性。在時(shí)長(zhǎng)87分鐘的影片中，鏡頭總數(shù)不到500個(gè)，平均每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)達(dá)10秒以上。其中，單個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)超過(guò)20秒的有50個(gè)，超過(guò)30秒的有17個(gè)。這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作手法讓影片呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸、純粹的紀(jì)實(shí)畫面風(fēng)格。

“直接電影”正如享譽(yù)世界的紀(jì)錄電影大師阿爾伯特·梅索斯所說(shuō)：“我想這種藝術(shù)表達(dá)方法是紀(jì)錄電影最好的方式，是最能夠接近對(duì)象、接近真實(shí)的方式?！薄逗裢林稀吩诓捎谩爸苯与娪啊眲?chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，通過(guò)簡(jiǎn)樸的技術(shù)手段和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作理念，讓影片呈現(xiàn)出一種平實(shí)的風(fēng)格。

詩(shī)意建構(gòu)增添記錄美學(xué)

“真實(shí)的反映生活并不是紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本目的。紀(jì)錄片創(chuàng)作的目的，在于表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)生活具有主題意義的價(jià)值判斷，并依次實(shí)現(xiàn)和觀眾的情感交流。”相比故事片按照編劇撰寫的劇本進(jìn)行拍攝的創(chuàng)作模式不同，“直接電影”因?yàn)闆](méi)有劇本、拒絕搬演，加上沒(méi)有解說(shuō)詞和采訪，容易形成敘事上的斷點(diǎn)，從而落入生活的瑣碎之中，讓影片陷入平淡甚至乏味。因此，在《厚土之上》中，攝制組通過(guò)對(duì)人物故事的情節(jié)化處理和戲劇性表現(xiàn)，讓影片更符合人們的審美需求。

加強(qiáng)情節(jié)化的敘事方式，讓故事更具吸引力。紀(jì)錄片的感染力來(lái)源于真實(shí)，但是，受到創(chuàng)作周期、拍攝時(shí)機(jī)、影像技術(shù)和倫理道德等諸多因素的影響，紀(jì)錄片的拍攝有其局限性。在半年多的拍攝中，陳國(guó)芳每天放牛、割草、喂鴨，日子過(guò)得簡(jiǎn)單而重復(fù)；陳國(guó)輝經(jīng)常醉酒，偶爾胡鬧，間歇性在鎮(zhèn)上打工或自己磨豆腐賺點(diǎn)零花錢，生活凌亂，而駐村工作隊(duì)的工作更是千頭萬(wàn)緒。前期拍攝素材的時(shí)長(zhǎng)近5000分鐘，容量更是高達(dá)20TB。面對(duì)瑣碎、雷同的場(chǎng)景，如何組織這些素材，也就是如何講好故事，就成為影片能否獲得觀眾認(rèn)可的關(guān)鍵。通過(guò)與人物的深入交流和長(zhǎng)時(shí)間的觀察，攝制組發(fā)現(xiàn)他們都有各個(gè)的心愿：陳國(guó)芳面對(duì)生活窘境，一人撐起一個(gè)家，但他的內(nèi)心很明確，要多賺點(diǎn)錢，給女兒更好的未來(lái)；陳國(guó)輝幾經(jīng)波折，最終遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)打工，因?yàn)樗枰淖兩?，需要得到尊重；駐村工作隊(duì)傾力傾情，希望村集體“仙湖茶飛地扶貧產(chǎn)業(yè)”增產(chǎn)增收，幫助貧困戶早日擺脫貧困……人物有了目標(biāo)和愿望，他們就會(huì)在日常生活中付諸行動(dòng)，而這個(gè)過(guò)程就成為了一個(gè)故事。正如紀(jì)錄片導(dǎo)演任長(zhǎng)箴說(shuō)的：“好的紀(jì)錄片，是一個(gè)懂生活的人在對(duì)生活做了充分預(yù)判后，抽離出一個(gè)準(zhǔn)確的故事，還給觀眾一個(gè)思想的結(jié)果，而不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地真實(shí)記錄?！庇谑牵瑪z制組在后期制作中借鑒了紀(jì)錄片大師雷德里克·懷斯曼的“戲劇性的編輯模式”，將前期拍攝的素材按情節(jié)或場(chǎng)景粗剪成一個(gè)個(gè)的段落，然后再?gòu)倪@些不同的段落中，尋找它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而進(jìn)行影片整體情節(jié)化的敘事。

捕捉富有戲劇性的細(xì)節(jié)，增強(qiáng)影片戲劇張力。弗雷德里克·懷斯曼說(shuō)：“我認(rèn)為紀(jì)錄片和其他電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。”人們?cè)谡劦綉騽⌒缘臅r(shí)候，常常涉及偶然性、巧合、驟變等現(xiàn)象，這是戲劇性的原始的、外在的含義。在紀(jì)錄片中，戲劇性往往體現(xiàn)在戲劇性的故事和細(xì)節(jié)。陳國(guó)輝的人物故事從醉酒開(kāi)始，經(jīng)歷了到縣城找工作、在鎮(zhèn)上的飯店打工、再次醉酒、辭工賣豆腐、醉酒鬧事到最后離開(kāi)村子外出務(wù)工，人物的劇情發(fā)展一波三折，矛盾沖突明顯，呈現(xiàn)出顯著的戲劇性。同時(shí)，影片通過(guò)對(duì)動(dòng)作和語(yǔ)言的捕捉，刻畫了人物鮮明的形象。無(wú)論是陳國(guó)輝在街上賣豆腐時(shí)雜耍般的動(dòng)作，還是醉酒時(shí)無(wú)厘頭的表現(xiàn)，都讓人哭笑不得?！斑@些豆腐16歲半”“一袋慈菇勝袋煙“在家一直玩，不是辦法的。這么久沒(méi)有做事了，現(xiàn)在是從頭再來(lái)！”等都堪稱陳國(guó)輝的經(jīng)典語(yǔ)錄，給人留下深刻的印象。相比之下，陳國(guó)芳的故事要顯得平淡許多。因此，影片通過(guò)將牛、鴨子、禾苗和茄子等融入到陳國(guó)芳的敘事中，在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化表現(xiàn)主義，和人物處境形成了強(qiáng)烈的映照，使觀眾從中產(chǎn)生聯(lián)想并引發(fā)共鳴。影片中的茄子極具隱含意義，鏡頭先后四次出現(xiàn)：第一次是陳國(guó)芳在家門口十分貧瘠的土地上開(kāi)地種茄；第二次是茄子存活；第三次是暴雨中的茄子；最后一次是劉麗梅摘茄子。影片借茄子的成長(zhǎng)過(guò)程，暗示人物的際遇。而在母豬病死的段落，鏡頭通過(guò)光線、構(gòu)圖，配合同期聲，營(yíng)造了一種晦暗壓抑的氛圍。經(jīng)過(guò)打針治療無(wú)效，陳國(guó)芳和村民連夜把病死的母豬埋葬在稻田中，場(chǎng)景一轉(zhuǎn)便是陳國(guó)芳獨(dú)自在大風(fēng)中犁田，由于雜草叢生、田地過(guò)爛，導(dǎo)致耕牛寸步難行，陳國(guó)芳狠狠地鞭打耕牛，隨后下起了大暴雨……在這一整個(gè)段落中，畫面語(yǔ)言有著充沛的文學(xué)性，信息傳遞依靠的不是情節(jié)而是情緒，加深了觀眾對(duì)人物處境的理解。此外，陳國(guó)輝爛醉巷口、人社部門組織村民到工廠參觀、采茶工下山等段落，通過(guò)在影片敘事上的處理安排，讓平常的生活變得生動(dòng)，變得意味深長(zhǎng)。

結(jié)語(yǔ)

一個(gè)國(guó)家沒(méi)有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒(méi)有相冊(cè)。在實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)、傳播核心價(jià)值體系的大環(huán)境下，紀(jì)錄片承載著獨(dú)有的文化傳播功能和社會(huì)作用。面對(duì)輿論生態(tài)、媒體格局、傳播方式發(fā)生的深刻變化，“主旋律”紀(jì)錄片也需要更加多元的創(chuàng)作方式，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)提供強(qiáng)大精神力量和輿論支持。紀(jì)錄長(zhǎng)片《厚土之上》創(chuàng)作完成后，入圍了2020第十屆“光影紀(jì)年——中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”。作為一部反映脫貧攻堅(jiān)的紀(jì)錄片，影片真實(shí)展現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，用紀(jì)實(shí)影像留住時(shí)代的記憶，同時(shí)也為鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作做出了有益的嘗試。

注釋：

① 張同道，李勁穎.直接電影是紀(jì)錄片最好的方式——阿爾伯特·梅索斯訪談[J].電影藝術(shù)，2008,（03）.

② 鐘大年.紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000:20.