個(gè)體化的生成與演進(jìn)
——哪吒當(dāng)代視覺文本流變研究

中國(guó)動(dòng)畫中最早出現(xiàn)哪吒形象的動(dòng)畫作品是1964年由上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》。之后經(jīng)過廣泛傳播且影響較大的幾部視覺文本是1979年的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！?，2003年的大型動(dòng)畫連續(xù)劇《哪吒?jìng)髌妗芬约?019年上映的電影《哪吒之魔童降世》。

哪吒形象的嬗變

哪吒形象在歷史上經(jīng)歷了多次演化，而為當(dāng)代所熟知和依托的主要是神魔小說(shuō)《西游記》和《封神演義》中所描繪的形象。《西游記》第四回中的描繪奠定了之后關(guān)于哪吒形象的普遍認(rèn)知，也構(gòu)建了國(guó)人對(duì)于“哪吒”這一人物形象根深蒂固的心理圖式——哪吒被塑造為一個(gè)清奇精壯、容貌俊俏，面如滿月、朱唇方口，眼神犀利、額頭寬闊，發(fā)髻疏在頭兩旁，身穿錦袍繡帶、寶甲戰(zhàn)靴，舞風(fēng)飛焰、身小聲洪、勇猛頑劣的少年神形象。當(dāng)代視覺文本中哪吒形象的出場(chǎng)在這一傳統(tǒng)范式的基礎(chǔ)上展開，既有借鑒與繼承，也有改寫與顛覆。

當(dāng)代“哪吒”的第一次亮相出現(xiàn)在1964年的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，這部電影由上海美術(shù)電影制片廠制作，以孫悟空大鬧天宮的神話故事為主要?jiǎng)∏?，哪吒在其中作為一個(gè)小配角出場(chǎng)，其出場(chǎng)時(shí)間極短，作為天神的一員在天庭捉拿孫悟空的情節(jié)中出現(xiàn)，主要場(chǎng)面是與孫悟空的打斗交戰(zhàn)。在這部作品中哪吒的主線故事如哪吒鬧海、重生弒父、寶塔封神等皆被隱去，描繪的是這些經(jīng)歷過后一個(gè)已然被天庭收編了的哪吒的形象，已經(jīng)完全歸順于天庭，成為玉帝的忠將和整個(gè)天庭制度的受益者與維護(hù)者。與作為主角的正面形象孫悟空相對(duì)，哪吒成為反派人物，充當(dāng)了專制威權(quán)的打手，而其形象塑造也是典型的反派畫像——打眼望去是一個(gè)身穿紅肚兜褲衩，手腳戴金圈，手持火金槍、乾坤圈，腳踩風(fēng)火輪的白胖小兒，其面部表情惡狠單一，眼目并無(wú)《西游記》中描繪的凌厲靈動(dòng)之感，而顯得呆滯無(wú)神；眼眉短小且向上豎起，眉頭緊蹙，嘴角向下；怒目而視，舉動(dòng)魯莽激進(jìn)、逞兇斗狠，在與孫悟空的周旋打斗中頻頻落敗，盡顯笨拙愚蠢狼狽之相；最后戰(zhàn)敗落荒而逃，顯得兇惡呆傻、拙劣滑稽。在這一形象中，哪吒的個(gè)體化特質(zhì)被忽略湮滅，小說(shuō)中記載哪吒七歲時(shí)鬧海，而《大鬧天宮》中的胖哪吒身形短小、體態(tài)幼稚，其身形與年齡的幼態(tài)化實(shí)質(zhì)是對(duì)人物自我主體意識(shí)與個(gè)性的埋沒和剝奪。作為反派集體的一員，其形象被公式化、臉譜化，完全成為簡(jiǎn)單概念化的反派特質(zhì)與刻板負(fù)面印象的堆砌，個(gè)體的意義依附集體而存在，成為集體的符號(hào)化象征。

1979年的《哪吒鬧?！肥侵袊?guó)動(dòng)畫電影的高峰之一，根據(jù)《封神演義》中哪吒鬧海的故事改編，完整講述了哪吒從出生到重生的故事。這部電影中的哪吒形象與古籍中的描述較為相符，劍眉星目、俊朗精壯、骨骼清奇，完全顛覆了之前出現(xiàn)的白胖小兒形象。這種顛覆并非偶然，而是精心設(shè)計(jì)、刻意為之，背后有其深意。1976年，“四人幫”被粉碎，從而宣告“文化大革命”的結(jié)束，1978年，黨中央召開十一屆三中全會(huì)，作出了實(shí)行改革開放的重大決策。在這一時(shí)代背景下，中國(guó)第一批經(jīng)典動(dòng)畫片誕生，其中就包括1979年制作的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！?。在作者和新形象的創(chuàng)作者看來(lái)，之前的“娃娃與美女的形象都是迎合封建地主階級(jí)的趣味與愛好而作”，那種“肥頭胖耳、雪白粉嫩的娃娃”恰恰是過去時(shí)代的剝削和統(tǒng)治階級(jí)即商人官僚、洋行買辦的代表，這樣一來(lái)就成了“美學(xué)上的一種混亂,也要撥亂反正”。于是作者在海濱漁村黑瘦精靈的兒童身上尋找靈感，希望塑造出一個(gè)“矯健活潑,機(jī)智勇敢,英俊、明慧,有思想、有感情、有尊嚴(yán)的現(xiàn)代中國(guó)的兒童形象?！庇纱丝梢姡谶@一形象的創(chuàng)作構(gòu)思中，加諸哪吒之身的是階級(jí)代言人的使命，哪吒形象要為廣大無(wú)產(chǎn)階級(jí)兒童代言、正名，從而這一形象是極其規(guī)范經(jīng)典的，完全符合國(guó)人正統(tǒng)、理想的審美，是被普遍接受的主流的美的代表，是集體特質(zhì)與理想樣貌的化身，個(gè)體化程度仍然較低。

2003年中央電視臺(tái)制作了大型電視動(dòng)畫連續(xù)劇——《哪吒?jìng)髌妗?，這是一部側(cè)重教育意義的啟蒙動(dòng)畫，其中哪吒被改寫為正面性的卡通人物，集真善美、勇敢正義、聰明機(jī)智為一身，同時(shí)又是一個(gè)成長(zhǎng)中的少年英雄，減少其性格中僵硬威嚴(yán)的神性，添加了更多真實(shí)豐富的人性，即兒童少年的典型性格與心理特征。哪吒的形象也向可愛、活潑、頑皮的少年兒童形象靠攏，相較于之前兩部作品，哪吒形象的神態(tài)舉止、動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)也更加多樣和豐富，譬如加入得意地眨眼、調(diào)皮吐舌、手舞足蹈地雀躍、摸頭的害羞、寧?kù)o肅穆的沉思等豐富而細(xì)微的動(dòng)作和神態(tài)。因襲舊作一以貫之的則是近乎完美的人物形象，少年英雄小哪吒雖不及鬧海哪吒俊朗飄逸，卻更添生動(dòng)可愛，面龐依舊周正俊秀，迎合主流審美。

2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》則不同于以往，在形象上有了極大的顛覆，兒童哪吒的形象完全偏離了之前范本的基調(diào)和主流審美，第一次出現(xiàn)了“丑哪吒”的形象。黑眼圈、煙熏妝、蒜頭鼻、大豁牙，身穿敞懷的紅馬甲，動(dòng)不動(dòng)兩手揣進(jìn)燈籠褲內(nèi)，走起路來(lái)?yè)u搖晃晃，吊兒郎當(dāng)。這樣一個(gè)哪吒，已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)神話故事中的原型，從一個(gè)英俊清秀的兒童神轉(zhuǎn)化為面相丑陋、舉止不雅的頑劣小兒。丑哪吒驚世駭俗的奇特形象一舉打破傳統(tǒng)和主流所固有的審美認(rèn)知和外貌偏見，丑娃娃也可以做主角，解構(gòu)了傳統(tǒng)的主角形象。

主題的變更

在哪吒視覺文本的流變中，其故事主題也在不斷地更改和變化。這種變化建立在文化意識(shí)形態(tài)的流變之上，視覺文本的主題和情節(jié)充斥著對(duì)社會(huì)事件與時(shí)代心緒的表現(xiàn)和隱喻。每一個(gè)文本里面都封存有深刻的時(shí)代記憶和特殊的社會(huì)心理圖景，反映著歷史社會(huì)的變遷與演進(jìn)，而個(gè)體化，便是這一演進(jìn)中的重要一環(huán)。

1964年哪吒在《大鬧天宮》中僅僅作為配角出場(chǎng)，這一神話人物及其典故并未被當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作所重視和征用，而是選取了孫悟空與天庭的對(duì)抗來(lái)表達(dá)一種民族——國(guó)家意識(shí)形態(tài)。1979年，哪吒被正式征用作為主角出現(xiàn)在大銀幕上。這一時(shí)期是中國(guó)極其重要的歷史轉(zhuǎn)折期，十年浩劫剛剛結(jié)束，國(guó)家撥亂反正，實(shí)行改革開放，重整旗鼓大步向前?！赌倪隔[海》便在這樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生。《裝飾》1980年第一期刊的編者寄語(yǔ)提到，這一時(shí)期誕生的動(dòng)畫片，“它們的重要意義不僅僅在于角色造型的裝飾性、趣味性，更在于是人們走出文革的思想禁錮的重要標(biāo)志……哪吒不再是以往那種白白胖胖、樂呵呵的小孩子，而是頑皮、健康、敢于反抗權(quán)威的形象?！薄赌倪隔[?！返闹黝}即是借傳統(tǒng)神話表達(dá)不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持真理、正義勇敢、懲惡揚(yáng)善，敢于反抗威權(quán)的精神。哪吒見義勇為，與象征專制權(quán)威卻昏庸無(wú)道的龍王打斗對(duì)抗。最終哪吒借蓮花重生，懲治龍王惡勢(shì)力，大獲全勝。百姓歡呼，希望重現(xiàn)，歡聲笑語(yǔ)一掃之前的沉重陰霾，取而代之的是身得解放的如釋重負(fù)、昂揚(yáng)的勝利凱歌，以及對(duì)嶄新未來(lái)的興奮與憧憬，這也是撥亂反正、改革開放后的社會(huì)心境投射?！赌倪隔[?！返闹黝}依附于家國(guó)敘事，哪吒是民族、國(guó)家集體的化身。在鬧海的哪吒身上，能看到的只是一個(gè)大而化之的集體的籠統(tǒng)的歷史遭遇，心理情感被極度簡(jiǎn)化與概括。個(gè)體仍然被裹挾在時(shí)代和集體的大潮中做著千篇一律的表情，等待成長(zhǎng)、顯形和發(fā)聲?！赌倪隔[?！反砹思w語(yǔ)境下動(dòng)畫電影的高峰，同時(shí)也是孤筆，自1978年改革始，伴隨著制度與經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)性變遷和發(fā)展，中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化進(jìn)程拉開大幕，這一個(gè)鬧海的哪吒成為永遠(yuǎn)的回憶與遙想。

2003年的《哪吒?jìng)髌妗穫?cè)重啟蒙性和教育意義，哪吒更多被代入兒童視角，以啟蒙成長(zhǎng)為主題。故事情節(jié)沿襲哪吒的幾條故事主線，只保留枝干，在傳統(tǒng)神話的基礎(chǔ)上進(jìn)行了較多改動(dòng)和補(bǔ)寫?！赌倪?jìng)髌妗返囊淮罅咙c(diǎn)是引入成長(zhǎng)視角，意圖體現(xiàn)一個(gè)歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻不斷成長(zhǎng)的過程，“我們應(yīng)該塑造的是現(xiàn)時(shí)代的小英雄。他歷經(jīng)各種各樣的感情沖突、糾葛，坎坷磨難，從一個(gè)不懂事的孩子逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。”但這種成長(zhǎng)又稍顯薄弱和空洞，創(chuàng)作者在初始設(shè)定時(shí)便定下了人物的總基調(diào)——一個(gè)傳統(tǒng)意義上的正面形象，且賦予其少年兒童成長(zhǎng)榜樣與模范的角色，要起到正面引導(dǎo)作用，具備教材性質(zhì)。因此，著力表現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)神話中的積極意義和正面要素，使得哪吒集所有美好品質(zhì)于一身，其最大的缺點(diǎn)僅限于兒童的不諳世事、魯莽急躁和調(diào)皮貪玩，人物個(gè)性塑造仍然不夠立體豐富，缺乏向內(nèi)的思索和探求。這一形象的成長(zhǎng)空間被大大壓縮，個(gè)體化敘事仍然不夠成熟。

2019年的《哪吒之魔童降世》一改之前的反抗權(quán)威和兒童成長(zhǎng)主題，直接喊出了“我命由我不由天”“打破偏見、逆天改命”的響亮口號(hào)，主題直指?jìng)€(gè)體命運(yùn)，講述了一個(gè)依靠自身力量，反抗不公命運(yùn)與際遇，最終成功打破偏見、改變命運(yùn)的故事。這一轉(zhuǎn)變反映了個(gè)體化進(jìn)程中人們思想和行為方面的巨大變化：“他們?cè)絹?lái)越要求自我的發(fā)展、個(gè)人幸福和安全感，反對(duì)由來(lái)已久的集體主義道德說(shuō)教?！边@一次，哪吒不再單純承擔(dān)為集體除惡做貢獻(xiàn)的使命，而開始聚焦于自我和內(nèi)心，深入內(nèi)在的主觀世界，探求個(gè)體所面臨的生存困境，直面并要求掌控自身命運(yùn)，探索和實(shí)現(xiàn)個(gè)體的人生價(jià)值、存在方式與生存意義。閻云翔提出，“這一變化過程的核心是出現(xiàn)了一個(gè)“中國(guó)夢(mèng)”的概念——即一個(gè)人可以通過智慧和辛勤勞動(dòng)改變其命運(yùn)的信念?！庇捌心倪敢虺錾頌槟瑁⒍ㄒ馐芴旖?，而展開了接下來(lái)一系列扭轉(zhuǎn)偏見與命運(yùn)的行動(dòng)，對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，出身決定命運(yùn)的情形只適用于封建專制時(shí)代與階級(jí)革命時(shí)代，而在這兩種現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，區(qū)分“靈珠”和“魔丸”的則是先天繼承的政治資本。當(dāng)今社會(huì)對(duì)于出身的三六九等之分已經(jīng)大大減弱，出身不再是界定人生層次與高度的決定性因素，“向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型確實(shí)降低了政治資本的重要性，使得更多的個(gè)體能夠憑借自己的知識(shí)、技能和勤奮而致富和實(shí)現(xiàn)自我。”

《哪吒之魔童降世》中的另一大顛覆便是父親形象的轉(zhuǎn)變，與前作不同，這部電影完全消解了父權(quán)主題，轉(zhuǎn)而建構(gòu)現(xiàn)代家庭倫理結(jié)構(gòu)。而這一點(diǎn)轉(zhuǎn)變也來(lái)源于個(gè)體化進(jìn)程的加快，“變化中的家庭結(jié)構(gòu)、家庭內(nèi)部關(guān)系和家庭理想的綜合結(jié)果導(dǎo)致夫妻關(guān)系取代了以前的父子關(guān)系而成為家庭結(jié)構(gòu)的中心軸。家庭的主要功能也……演化成為個(gè)體成員提供幸福的私人生活港灣?！眰鹘y(tǒng)神話中哪吒“削肉還母，剔骨還父”的情節(jié)充滿了悲劇性意蘊(yùn)，父權(quán)的專制與壓迫展現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制及血緣倫理對(duì)個(gè)體精神和自由獨(dú)立人格的綁架與束縛，而哪吒的削肉剔骨還父母則是對(duì)宗族家長(zhǎng)制的強(qiáng)烈反抗和徹底打破。在《哪吒鬧?！泛汀赌倪?jìng)髌妗分?，這一情節(jié)均被弱化，將殘忍的削肉剔骨場(chǎng)面改為拔劍自刎，且《哪吒鬧?！吠耆∠图芸樟藢?duì)父權(quán)的反抗，并往相反的方向引導(dǎo)，哪吒的悲情自刎被改寫為與“反抗”相對(duì)立的“孝道”。演進(jìn)到《哪吒之魔童降世》，當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化已經(jīng)基本完成家族父權(quán)的脫嵌，因此消解了這一矛盾，之前的父親形象的顯著特性是愛民大于愛子，在水淹陳塘關(guān)一幕，二者矛盾的抉擇時(shí)刻到來(lái)時(shí)，偏向于維護(hù)集體、不惜懲罰和犧牲自己的親生兒子。而在《魔童降世》中，父親形象的最顯著特性便是愛子，父親被塑造為沉默寡言、不善表達(dá)卻愛意深沉的形象，父子之間前期雖有誤解后期卻被消除，并轉(zhuǎn)化為一種用心良苦、愛子至深的善意的隱瞞和溫情。母親形象則是細(xì)膩溫暖、注重陪伴、無(wú)私付出、愛子最深，且“母親”形象的內(nèi)里和本質(zhì)被塑造為現(xiàn)代女性，其擁有獨(dú)立事業(yè)，在斬妖除魔、維護(hù)地方治安中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，也因此不能經(jīng)常陪伴孩子，因而心存愧疚并拼命補(bǔ)償。個(gè)體的崛起使得“對(duì)隱私、獨(dú)立、選擇和個(gè)人幸福的追求已經(jīng)普及并逐漸成為一種新的家庭理想?！边@一點(diǎn)在魔童降世的故事中得到了很好的體現(xiàn)，母親對(duì)哪吒的最高期許無(wú)他只有“快樂”，而父親不愿哪吒茍活，生命雖短也要追問和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，為的也是讓哪吒領(lǐng)略生而為人更加深刻的意義和幸福。

哪吒的未來(lái)

伴隨著個(gè)體化的演進(jìn)，哪吒的視覺文本將走向何方？而在哪吒這一傳統(tǒng)神話中又有哪些暗藏的意義鎖鏈和情感癥結(jié)等待與前進(jìn)著的歷史社會(huì)相契合、共振，從而被再次發(fā)掘和征用？毋庸置疑的是，與時(shí)俱進(jìn)、講時(shí)代故事，發(fā)民眾心聲是傳統(tǒng)題材不斷新生的不二道路。哪吒視覺文本流變中展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)個(gè)體化的進(jìn)程，也應(yīng)被給予更多的關(guān)注和思考。我們的個(gè)體化仍然存在諸多發(fā)育不良和缺陷，而在全球化和消費(fèi)社會(huì)的影響重疊下，這一進(jìn)程更顯現(xiàn)出斑駁復(fù)雜的圖景。正如凱博文所說(shuō)，個(gè)體化是“一場(chǎng)正在日常生活領(lǐng)域重新塑造中國(guó)人和中國(guó)社會(huì)的偉大變革”。這場(chǎng)變革需要正確引導(dǎo)，前提是亟需自覺的省視。而視覺文本既是社會(huì)歷史的反映，也實(shí)現(xiàn)著潛移默化中引導(dǎo)、塑造、傳播意識(shí)形態(tài)的功能，這也向視覺文化的創(chuàng)造者、傳播者、批評(píng)者提出了新的課題與挑戰(zhàn)。