論影視劇中的“他者”凝視與性別轉(zhuǎn)向

在媒介工業(yè)，男性一直是話語(yǔ)的主導(dǎo)者，在傳統(tǒng)的媒介影像中，女性形象依照男性角色的需要而塑造，女性通常只是被建構(gòu)的“他者”和觀賞客體。近些年，伴隨各種文化思潮的影響和女性意識(shí)的進(jìn)一步提升，表現(xiàn)女性主體的影視作品逐漸增多，女性也有反觀男性的欲望和體驗(yàn)。就如?？碌奈⒂^權(quán)力論中所表述的觀點(diǎn)：權(quán)力關(guān)系就像一張沒(méi)有中心且不斷變動(dòng)的網(wǎng)，每個(gè)人都置于這張網(wǎng)中，而這張網(wǎng)就是現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的復(fù)雜關(guān)系以及這種關(guān)系的運(yùn)作。因此，大眾媒介影像中男女兩性的“觀看”并非是簡(jiǎn)單的、本能的行為，而是暗含著權(quán)力和欲望的“凝視”，且具有性別差異的性質(zhì)。

男性凝視：現(xiàn)實(shí)圖景映射的性別敘事

男性凝視（male gaze）實(shí)指男性作為權(quán)力的主體審視作為客體的女性。在男權(quán)意識(shí)下，這種凝視與被凝視的單向性長(zhǎng)期存在。

進(jìn)入視覺(jué)傳播時(shí)代，這一凝視關(guān)系也充斥于熒屏，鏡頭所及之處即是關(guān)注的焦點(diǎn)，而女性的身體便成為被關(guān)注的對(duì)象。不論何種類型的影片，劇中的女性大都以美麗性感的形象示人，但她們的出現(xiàn)常常僅是為了給男性世界增添一抹亮色。如影片《西西里的美麗傳說(shuō)》中的瑪琳娜即是一個(gè)在公共場(chǎng)合讓人為之驚艷的女人，片中通過(guò)波浪長(zhǎng)發(fā)、緊身褲裙、絲襪、高跟鞋等特寫鏡頭，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)有關(guān)女性的視覺(jué)符號(hào)和意象，而這些符號(hào)和意象充滿了各種隱喻和暗示。在這里，瑪琳娜不再是一個(gè)完整的女性，而是一個(gè)被“肢解”為局部的性幻想客體，產(chǎn)生幻想的主體不僅有影片中的男主角，還有銀幕外的觀眾。

國(guó)內(nèi)影視劇的女性角色雖不專以性感為賣點(diǎn)，但同樣遵循男性凝視的固有模式，極力迎合男性的主流審美。?？抡J(rèn)為，“凝視”是社會(huì)對(duì)個(gè)人進(jìn)行管制的一種方式:只需要一個(gè)眼神、一個(gè)監(jiān)視的目光，個(gè)人就會(huì)在這注視之下變得卑微，會(huì)成為自身的監(jiān)督者。在影片《風(fēng)中有朵雨做的云》中，性工作者連阿云外表性感嫵媚，但在商人姜紫成看來(lái)，這僅是一具美麗的軀體而已，是他可以利用的工具。然而，連阿云卻在姜紫成長(zhǎng)久的注視下對(duì)他產(chǎn)生了情愫，心甘情愿地用身體為其在權(quán)力場(chǎng)上服務(wù)。

除了肉身外形，話語(yǔ)也是建構(gòu)知識(shí)客體、社會(huì)主體和自我形象的重要形式，人們?cè)谑褂醚哉Z(yǔ)時(shí)即承認(rèn)話語(yǔ)所傳達(dá)的內(nèi)在價(jià)值，也就是被話語(yǔ)形式價(jià)值所內(nèi)化。如《都挺好》中的母親不愿意為女兒花錢，對(duì)女兒蘇明玉說(shuō)“一個(gè)女孩子，上這么好的學(xué)校有什么用”，在蘇明玉備戰(zhàn)高考期間指責(zé)她“給你哥洗下衣服怎么了”。蘇母之言其實(shí)代表了社會(huì)對(duì)女性的立場(chǎng)，在男尊女卑的性別秩序下對(duì)女性進(jìn)行無(wú)形的審視。

可見(jiàn)，影視文本呈現(xiàn)給消費(fèi)者的大都是男性的凝視，因?yàn)橹湟庵臼悄袡?quán)意識(shí)形態(tài)的固有形式。社會(huì)結(jié)構(gòu)的無(wú)意識(shí)壓力要求男性凝視，男性將對(duì)社會(huì)變化的恐懼投射到女性身上，通過(guò)強(qiáng)迫女性適應(yīng)規(guī)范使她們變得易于控制。

女性反觀：消費(fèi)文化下的性別形象轉(zhuǎn)向

長(zhǎng)久以來(lái)，因社會(huì)分工和發(fā)展的偏向，男女兩性權(quán)力關(guān)系嚴(yán)重失衡；無(wú)論在東方還是西方，男性都在社會(huì)生活的各個(gè)層面占據(jù)著主導(dǎo)地位。如同波伏娃所言，在古代因條件所限，女人便自覺(jué)是弱者，對(duì)自由感到恐懼，男人則用法律的形式把女人的低等地位固定下來(lái)，女人則甘心服從。但女性就性別身份和地位的抗?fàn)幰惨恢背掷m(xù)不斷，這種抗?fàn)幵谟耙曌髌分幸驳靡泽w現(xiàn)，女性對(duì)男性的反向凝視即是一種呈現(xiàn)方式。如今，女性對(duì)自己的身體有了更多的關(guān)注，影視劇中的女性角色在外貌、妝容和服飾上都有了諸多變化。像《安妮·霍爾》中的女主角，穿著復(fù)古男裝，寬大的褲子和領(lǐng)帶顛覆了世人對(duì)女性的刻板印象。女人不再總是和曳地長(zhǎng)裙、烈焰紅唇聯(lián)系在一起，身體誘惑與性暗示被打破，美麗女性有了新的范本。

生活的一切都與性相關(guān)，而性本身又關(guān)乎權(quán)力。雖然長(zhǎng)久以來(lái)女性的性欲望被社會(huì)的貞潔觀念和道德規(guī)范所抑制，但在表現(xiàn)女性意識(shí)的影視作品中，一些女性大膽地展示自我，直面人性的本能?！端臀疑锨嘣啤芳词沁@樣一部頗具意識(shí)突破的作品，影片圍繞身患絕癥的女主角盛男急欲尋求最后的“性”而展開(kāi)敘事，直接表達(dá)了女性作為人的基本生理訴求。還有更多的女性勇于坦露對(duì)男性身體美感的欣賞。相似的場(chǎng)景時(shí)常出現(xiàn)在近年的國(guó)產(chǎn)影視劇，在網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》中，異城的韓爍一襲白衣，女主角陳芊芊看到他不僅絲毫沒(méi)有躲閃還直面他的目光，上下仔細(xì)打量他的面貌，并給出了“小模樣長(zhǎng)得還挺標(biāo)致”的評(píng)價(jià)。她所生活的花垣城是一個(gè)女尊之地，這里的女性習(xí)慣了對(duì)男性的凝視，毫不怯懦地展示著她們對(duì)美麗身體的欲望。女性不再是單純的被觀看對(duì)象，而是成為觀看的主體，男性則成為被閹割、被觀看、被消費(fèi)的客體。

在消費(fèi)社會(huì)，注意力經(jīng)濟(jì)催生了多樣化的影視題材，以滿足多元的消費(fèi)需求，吸引不同的受眾群體。在此背景下，女性向影視應(yīng)運(yùn)而生，而且表露出明顯的傾向——男性角色形象符號(hào)化，這是消費(fèi)社會(huì)身體商品化的一個(gè)表征。正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞所言，身體是“最美的消費(fèi)品”，身體關(guān)系的組織模式能夠反映事物關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的組織模式。女性身體在男權(quán)社會(huì)中是美麗的消費(fèi)品，但隨著社會(huì)的發(fā)展，男性身體的“功用性美麗”也會(huì)產(chǎn)生。因而，男性也有可能被物化、商品化，從而成為女性的觀賞客體和消費(fèi)對(duì)象。為了在熒屏上取悅女性，男性角色也需依照女性的審美進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，在容貌、裝扮、性情等方面打造女性追捧的人設(shè)。由此，“男色”消費(fèi)悄然興起，并刮起一股熒屏“陰柔”風(fēng)，或稱為“熒屏娘化”現(xiàn)象。由男色消費(fèi)衍生而來(lái)的粉絲文化，也是女性向消費(fèi)的社會(huì)表征。各類粉絲聚合催生了具有一定生產(chǎn)力和創(chuàng)造力的參與式閱讀，對(duì)明星產(chǎn)生了巨大的影響，而這些粉絲群體中聚集了大量的年輕女性并創(chuàng)造了不可小覷的消費(fèi)動(dòng)力。如近年紅極一時(shí)的《鎮(zhèn)魂》《偽裝者》《陳情令》等影視劇，捧紅了一個(gè)又一個(gè)流量男星，他們的形象與男性向影視中的鋼鐵硬漢形象相去甚遠(yuǎn)，但深受女性觀眾的青睞。

在消費(fèi)社會(huì)中，男色消費(fèi)以及男性形象的變化是商業(yè)和文化日益融合的結(jié)果。莫特也說(shuō)過(guò)，商品化的男性偶像是多方面因素共同促成的，是產(chǎn)業(yè)間縱橫交錯(cuò)聯(lián)合的產(chǎn)物。因此，熒屏中很“娘”的男性明星并不代表著個(gè)人，而是代表著整個(gè)群體對(duì)女性審美的迎合，代表著自身作為一種商品或符號(hào)被消費(fèi)；而此時(shí)的消費(fèi)主體是女性，滿足了女性對(duì)男性身體的凝視，實(shí)現(xiàn)了部分權(quán)力的性別轉(zhuǎn)向。但現(xiàn)實(shí)的兩性話語(yǔ)權(quán)力并未發(fā)生根本的變化，可以說(shuō)媒介影像實(shí)為女性構(gòu)建了一個(gè)烏托邦式的性別空間。

結(jié)語(yǔ)

身體是一種資本，對(duì)身體的凝視暗含著兩性間的權(quán)力關(guān)系。但因權(quán)力往往隱藏在社會(huì)的區(qū)隔中，使得身處權(quán)力場(chǎng)域中的個(gè)體意識(shí)不到權(quán)力的存在，哪怕是已經(jīng)處于權(quán)力的支配中。因此，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，人們習(xí)慣了兩性彼此的凝視，而漠視了所潛藏的權(quán)力關(guān)系。

在影視媒介中，兩性身體的書(shū)寫方式承載著權(quán)力關(guān)系的角力，在資本驅(qū)動(dòng)和技術(shù)賦權(quán)下，女性力量在慢慢顯現(xiàn)。但本質(zhì)上，男性對(duì)女性的凝視與規(guī)訓(xùn)是一以貫之的；只是伴隨社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，女性的社會(huì)地位得到了提升，自我意識(shí)得以回歸，實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性的部分反觀。當(dāng)代影視劇雖涌現(xiàn)了一些“大女主戲”，但劇中的女性角色仍然沒(méi)能逃脫男性主導(dǎo)的凝視，男性依然站在“他者”的立場(chǎng)審視女性，在女性意識(shí)的表層上敘述的依然是男權(quán)的內(nèi)核，女性權(quán)力的表達(dá)僅存在于有限的空間范圍內(nèi)。