錫劇傳統(tǒng)戲劇本研究

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、選本簡介

劇本可以提供諸多關(guān)于戲曲的信息，一方面它最大限度地向讀者展現(xiàn)了一部戲的全部唱念內(nèi)容，另一方面它還可以提供戲中涉及的曲調(diào)、程式動(dòng)作、角色行當(dāng)?shù)刃畔?。隨著戰(zhàn)爭的摧殘、藝人的逝去，錫劇傳統(tǒng)戲的原始表演面貌現(xiàn)代人已經(jīng)很難看見，但其能在劇本上得到一定的反映。錫劇傳統(tǒng)戲的劇本大致可以分兩種，其一是口述本，它是對藝人記憶中劇本的直接記錄，最大特點(diǎn)是不加以修改潤色。口述本主要是上世紀(jì)五十年代起，在傳統(tǒng)戲挖掘整理的工作中，工作人員用以內(nèi)部交流的劇本。整理本則是將口述本整理、改編、潤色后的劇本，它面向大眾且與錫劇傳統(tǒng)戲的現(xiàn)代表演最為接近。

整理本筆者主要選取《江蘇民間戲劇叢書》，一方面該系列叢書的成書時(shí)間較早，在1954 年至1957 年間，是首批整理面世的錫劇傳統(tǒng)戲劇本，另一方面其中各個(gè)劇本都是錫劇界的名家執(zhí)筆，劇本中的唱詞、念白、故事內(nèi)容即使在二十一世紀(jì)的今天也未有巨大改動(dòng)，可見其影響之大?？谑霰竟P者選取兩種：其一是《錫劇 庵堂相會等十六種》（下文簡稱《錫劇十六種》），該書于1957 年成書，屬江蘇省劇目工作室的內(nèi)部參考資料，未正式出版。前言中特別說明“除了明顯的錯(cuò)別字外，我們對這些本子未作任何改動(dòng)；只是對某些過分穢褻的字句作了一些刪節(jié)，刪節(jié)處注明刪去的字?jǐn)?shù)”，劇本口述者王嘉大等人都是早期錫劇界的泰斗。其二是《傳統(tǒng)劇目匯編 錫劇》系列叢書，共兩本，分別于1959 年、1962 年成書，是面世的出版物，該書也進(jìn)行了刪節(jié)但未標(biāo)明刪節(jié)之處。該系列的第一、二兩集收錄的11 個(gè)錫劇傳統(tǒng)戲，是錫劇歷史上的經(jīng)典劇目。

二、分出與標(biāo)目

口述本與整理本中，對子戲不分出，大同場戲必分出。小同場戲口述本不分出，整理本兩種情況兼有，如《打面缸》分出，《水潑大紅袍》不分出。

錫劇傳統(tǒng)戲分出的起始時(shí)間現(xiàn)在已經(jīng)很難考證，但錫劇進(jìn)入大同場戲后實(shí)行過“幕表制”，該制度一直持續(xù)到新中國建立后才被“導(dǎo)演制”取代。而錫劇傳統(tǒng)戲的大同場戲時(shí)代也是“幕表戲”大量出現(xiàn)的時(shí)代。幕表是一部戲的提綱，包含了分場情況、角色分配、大概情節(jié)等內(nèi)容，由此可見幕表戲是分出的?！暗搅?927 年后的常錫文戲時(shí)期，由于后臺機(jī)構(gòu)擴(kuò)大了，人手增加了，劇情復(fù)雜了，布景多了，為減少后臺的混亂，才逐漸產(chǎn)生了幕表”。這是當(dāng)時(shí)錫劇分出的主要原因，究其根本還是戲曲所演故事情節(jié)變得復(fù)雜了。錫劇傳統(tǒng)戲的發(fā)展脈絡(luò)可以印證這點(diǎn)，錫劇傳統(tǒng)戲故事情節(jié)的復(fù)雜程度，是從對子戲向小同場戲、大同場戲逐漸提升的。因?yàn)閷ψ討颉⑿⊥瑘鰬虼蠖际侵v述農(nóng)村日常生活的故事，而大同場戲的故事則從民間傳說、長篇小說或者其他劇種、曲藝中的長篇故事取材。此外，有些戲最初是對子戲不分出，成為故事曲折的大同場戲后就分出了。以《庵堂相會》為例，“全劇共由《攙橋·廟會》、《盤夫·認(rèn)夫》、《紅云送銀》、《火燒梧桐》、《墳堂失竊》、《大公堂》等段子構(gòu)成，此謂‘大庵堂’……《攙橋·廟會》、《盤夫·認(rèn)夫》兩段，俗稱‘小庵堂’”?？悸灾兴f的“分段”并非是指分場，而是對某些經(jīng)典段落的俗稱?！靶♀痔谩敝饕v述的是金秀英和陳宰庭相伴到廟中燒香的故事，它屬于對子戲，口述本、整理本中都是不分出的。《傳統(tǒng)劇目匯編 錫劇 第一集》的《庵堂相會》屬于“大庵堂”，出場人物有21 個(gè)之多，有丫鬟家丁、縣官中軍等，而且身份不局限于農(nóng)村青年，地主、官員也紛紛登場。該戲被分為二十場，故事中男女主人公在相戀的過程中，不僅遇到了原來的封建家長的阻礙，還受到公堂誣判、牢獄之災(zāi)等，最后清廉的巡撫主持正義，這與錫劇大同場戲的才子佳人相差無幾。

對子戲不分出，自然只有戲名沒有標(biāo)目，《庵堂相會》是在它成長為大同場戲之后，才進(jìn)行了分出標(biāo)目。一般而言，大同場戲都有標(biāo)目，小同場戲分場但沒有標(biāo)目。以《打面缸》④為例，全戲共分兩場，每場都沒有標(biāo)目。標(biāo)目的一般形式是字?jǐn)?shù)相同的小標(biāo)題，內(nèi)容是本出的劇情概要。小同場戲大部分仍在講述農(nóng)村故事，情節(jié)簡單且類似，即使有標(biāo)目也會與其他戲高度雷同。大同場戲則不然，一方面很多戲有獨(dú)特的線索物品貫穿全戲，另一方面場景豐富，標(biāo)目一般不會與其他戲重合。如整理本《雙珠鳳》，飾品雙珠鳳是全戲的線索物品，標(biāo)目“拾鳳”、“思鳳”就是圍繞它命名的。該戲還有比較特別的場景，如“焚樓”，是女主角用焚毀堂樓的方式外逃，這些情節(jié)在其他戲中不多見，即使標(biāo)目只有簡單兩字也很難與其他戲重合。

三、開篇

“開篇”在錫劇傳統(tǒng)戲中有兩層意思，一是戲曲開場演唱的一部分，所以藝人常說“唱開篇”；二是一種曲調(diào)的名稱，專用于開場演唱，如“簧調(diào)開篇”，它是“【簧調(diào)】慢板的一種形式，錫劇早期‘對子戲’時(shí)期，主角登場，先唱四句閑詞，配合亮相、走四角，【開篇】起定場詩作用”。內(nèi)容方面，錫劇傳統(tǒng)戲的開篇一般是兩句或四句，少數(shù)唱一句但會補(bǔ)充一句自報(bào)姓名的句子。如口述本《拔蘭花》開篇為“春二三月草報(bào)芽。旁邊走出我蔡旭齋”，《小寡婦糶米》為“梧桐葉落滿地鋪。香房獨(dú)坐我小寡婦”。錫劇開篇的定場詩，或引用，或化用古詩，有的則是藝人創(chuàng)作的，但總以七言詩居多。錫劇開篇后一般會有標(biāo)志性的語句如“四句閑文都拋撇”、“開篇四句未算數(shù)”等，用以交代開篇結(jié)束。

錫劇傳統(tǒng)戲唱開篇的習(xí)慣是受曲藝影響形成的，李祺先生認(rèn)為“宣卷開場都要來幾句定場詩和身份的介紹，這些都被同場戲采用了。小同場戲開始就是用宣卷上的故事編成劇目進(jìn)行演出”。他從錫劇傳統(tǒng)戲劇目的來源出發(fā)，分析出錫劇不少戲都是改編自宣卷，由此推斷錫劇開篇是受宣卷的影響。事實(shí)上，錫劇最初的從業(yè)藝人本就有著唱宣卷的經(jīng)歷，如王嘉大“念過書，會宣卷，在鄉(xiāng)時(shí)左鄰右村少不了總請他去宣卷，因此家里藏著幾本卷書，他就趕回家來拿去五本卷，把它改成灘簧演出”。這些藝人改唱“灘簧”后，帶入宣卷定場詩的表演形式就不足為奇了。

口述本《錫劇十六種》中的16 個(gè)戲都是有開篇的，《傳統(tǒng)劇目匯編 錫劇》的第二集中有2 個(gè)戲沒有開篇，《陸雅臣》人物上場直接自報(bào)家門，《藍(lán)衫記》人物出場只念不唱，其余都有開篇。整理本則不然，開篇時(shí)有時(shí)無，如《庵堂相會》有開篇，《摘石榴》無開篇。從口述本來看，錫劇傳統(tǒng)戲最初表演雖不能斷定必有開篇，但至少藝人們絕大多數(shù)有唱開篇的習(xí)慣。從整理本來看，唱開篇的習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了改變。

造成這種情況的原因有如下幾個(gè)：首先，戲曲演出環(huán)境大大改善，開篇的定場作用被弱化。錫劇傳統(tǒng)戲在大同場戲中后期才進(jìn)入正式的劇場，早期表演要么在田間地頭、街頭巷尾，要么在一些茶館、酒樓，觀眾也并非一心看戲，或是路過或是吃喝閑聊，表演會因嘈雜的演出環(huán)境而大打折扣?！霸谶@個(gè)小小的天地里，一方面是藝人在獻(xiàn)藝，‘臺中奏伎出優(yōu)孟’，另一方面是酒保在穿行，‘送珍行酒傭保忙’，而觀眾同時(shí)也兼了酒客的身份，一邊看戲，一邊‘座上擊碟催壺筋’，這樣的劇場狀況勢必會影響演員演戲、觀眾看戲的效果”。藝人們必須給觀眾一個(gè)開場的信號，引起觀眾注意，一定程度上降低表演環(huán)境帶來的不利影響。而現(xiàn)代演出多在劇院，地點(diǎn)、時(shí)間都會提前通知。觀眾也是以聽?wèi)驗(yàn)橹饕康?，一般都會保持安靜，專注聽?wèi)?。其次，出場的角色發(fā)生了變化?？谑霰疽欢ㄊ侵鹘浅_篇，緊接著是主角自報(bào)家門。整理本中的一些小同場戲和大同場戲，首先出場的人物不再是主角而是一些次要人物，如整理本的小同場戲《借黃糠》，作為次要人物的男仆、女婢先上場了。最后，一些改編后的戲雖然不再唱原始的開篇，但有了更多樣的開場方式作為替代。如上文提到的整理本《借黃糠》，開場由兩人對唱。再如大同場戲《雙珠鳳》，開場是“合唱：二月十九拜觀音，問心庵內(nèi)鬧盈盈；載歌載舞度佳節(jié)，年年今日樂青春”，用了幕后合唱的方式唱定場詩。

四、自報(bào)家門

口述本的戲都是主角登場自報(bào)家門，而整理本大部分與口述本情況相同，極少數(shù)是配角先上場，如上文提到的《借黃糠》。一般而言，對子戲中自報(bào)家門的篇幅最長，小同場戲次之，大同場戲最短。另外，同種體制的戲，較之整理本，口述本自報(bào)家門篇幅更長、信息量更大。口述本《傳統(tǒng)劇目匯編 錫劇 第一集》的《庵堂相會》中的“小庵堂”，金秀英開場連唱84 句，陳宰庭上場連唱123 句。整理本的《庵堂相會》也是“小庵堂”，但二者的開場分別只唱了48 句、14 句。

造成這樣的原因有二，一方面大段的自報(bào)家門可以有效拉長演出時(shí)間，因此越是小戲，自報(bào)家門內(nèi)容越多。以口述本的“小庵堂”為例，陳宰庭大段的自報(bào)家門構(gòu)成如下：其一細(xì)數(shù)從祖輩至父母的家庭成員，其二自身名字、婚配、上學(xué)等情況，其三大段咒罵岳父黑心，其四今日出行的原因，其五對與金秀英相遇地木橋的環(huán)境描述。而整理本的開場中自報(bào)家門的內(nèi)容只有“蠶豆花開黑良心，好像我岳父金學(xué)文，恨不得摘下它頭來拔去它根，（略停）想想對不起種豆人。【行路調(diào)】祭罷祖墳回庵門，只見橋堍站一人，不上不下身不動(dòng)，擋住去路為何情？”內(nèi)容構(gòu)成只有罵岳父、遇秀英。陳宰庭的姓名、出身等基本內(nèi)容在前面金秀英的自報(bào)家門中已經(jīng)交代清楚，所以在他提到金學(xué)文是自己岳父時(shí)觀眾就知曉他的身份了，此外口述本中大段家室描述、咒罵岳父的內(nèi)容被刪去?？梢娮髡咴诟木帟r(shí)力求簡潔，原始表演中的自報(bào)家門確實(shí)存在不惜用次要詞句充塞戲曲內(nèi)容以拉長演出時(shí)間的缺陷。

另一方面，對子戲一類小戲，往往只展現(xiàn)故事中的一兩個(gè)畫面，但是要觀眾了解故事的來龍去脈，為保證故事的完整性，所以把正戲不能體現(xiàn)的信息在自報(bào)家門中交代清楚，自報(bào)家門一般有角色的信息、故事發(fā)生背景、人物后續(xù)行動(dòng)的提示三大內(nèi)容。仍以“小庵堂”為例，它涉及的人物除了男女主角外，實(shí)際上還有金秀英的丫鬟、父親，但由于是對子戲，故表演時(shí)只有男女主角二人登場?？蓛扇送低祻R會的原因是家長阻撓，得以廟會的關(guān)鍵是紅云通風(fēng)報(bào)信。在對子戲中這部分內(nèi)容難以表現(xiàn)，若缺少又會使故事情節(jié)難以理解，于是就得在二人的自報(bào)家門中向觀眾交代明白，自報(bào)家門就起到補(bǔ)充劇情的作用。

五、舞臺提示

“戲劇要在有限的時(shí)間內(nèi)，有限的場景中，集中地表現(xiàn)出一段完整的情節(jié)和人物的活動(dòng)，這主要依賴于人物的語言和動(dòng)作來展示……劇本中必須將這些敘述語言用另一種有別于臺詞的形式來表現(xiàn)，這些不要求在演出時(shí)說出的文字說明部分，叫舞臺說明，也叫舞臺提示”。舞臺提示既是劇本也是表演的一部分，錫劇傳統(tǒng)戲劇本的舞臺提示有如下幾種：人物提示區(qū)分各演員表演內(nèi)容；唱念提示區(qū)分表演形式；動(dòng)作提示提醒演員做、打；心理提示輔助演員理解人物內(nèi)心；上下場提示調(diào)度舞臺場面；曲調(diào)提示使演員找到唱詞對應(yīng)的曲調(diào)。

整理本中舞臺提示數(shù)量較多且都比較詳細(xì)。以整理本《庵堂相會》為例，雖然該戲是典型小戲篇幅短小，但舞臺提示卻極為詳盡，除了最常見的唱念分開、人物分明外，每個(gè)唱段都標(biāo)注了曲調(diào)，甚至同一段落內(nèi)曲調(diào)轉(zhuǎn)換都會有詳細(xì)標(biāo)注。如“金（唱）【開篇倒板】今日清明雨初晴，【轉(zhuǎn)行路調(diào)】草上水珠濕衣裙”。其余還有像“（陳上）”的人物上下場提示，“（搖手介）”暗示演員應(yīng)用戲曲中的程式動(dòng)作，“（欲認(rèn)又止）”提醒演員注意人物的情態(tài)心理。口述本則不然，提示的數(shù)量極少而且簡略。以《錫劇十六種》的《庵堂相會》為例，該戲中最多的舞臺提示是唱念的分開如“（英白）、（庭唱）”，全戲每個(gè)唱段前不標(biāo)曲調(diào)相關(guān)的提示，只有用板變化為“（快板）”提示2 次，曲調(diào)變換為“（庭哭調(diào)）”提示2次，“（庭唱長送）、（三角板）、（簧調(diào)）”分別提示1 次。除此之外，動(dòng)作、心理、上下場等提示都沒有。

舞臺提示標(biāo)注差距如此之大，其中原因至少有如下幾個(gè)：其一，早期的錫劇表演水平有限，曲調(diào)、程式都尚在發(fā)展中。就曲調(diào)而言，整理本的“大陸調(diào)”、“玲玲調(diào)”是大同場戲時(shí)期改編其他劇種而來的，口述本中的“哭調(diào)”、“長送”現(xiàn)在被歸入第四類雜調(diào)。此外同一曲調(diào)在各個(gè)時(shí)期的發(fā)展也是不同的，例如口述本中提到的“簧調(diào)”，它雖是最早的基本曲調(diào)，但經(jīng)過發(fā)展后原先的調(diào)式被重新命名為“老簧調(diào)”，歸入“簧調(diào)”這一大的基本曲調(diào)之內(nèi)。其二，口述本的舞臺提示少恰恰說明了早期表演的高度自由。錫劇傳統(tǒng)戲早期演無定本，并非簡單的唱詞念白內(nèi)容不定，表演所用的曲調(diào)、程式動(dòng)作等都有不定性，每個(gè)藝人都有自己的表演特點(diǎn)。其三，有些所謂的舞臺提示已成慣例?？谑霰倦m是對藝人記憶的直接記錄，但受口述者影響大，有些舞臺提示在藝人們看來已成定例，在口述時(shí)往往不會特別提出。如開場的唱開篇，錫劇傳統(tǒng)戲早期表演喜歡用“簧調(diào)”以唱的方式表演開篇，有“簧調(diào)開篇”的習(xí)慣，但《錫劇十六種》、《傳統(tǒng)劇目匯編 錫劇》中沒有一部戲標(biāo)明用簧調(diào)，在《錫劇十六種》里甚至只有極少數(shù)戲會在開篇部分注明“唱”。此外，早期錫劇開場還有特定的動(dòng)作與方式，“首先在出場方面，總是女角先出場。出場時(shí)，先是背向著觀眾，待頭四句開篇的第一句唱到第四個(gè)字時(shí)，才轉(zhuǎn)過身來對觀眾亮相。亮相時(shí)，用右腳踩破一片瓦，這樣表示演員不壞嗓子，場子不出事故。唱第二句時(shí)，即小步扭向斜角方向的臺口，唱第三句時(shí)，再換一個(gè)位置到另一個(gè)臺口，第四句唱完時(shí)，方回到臺中央。介紹自己的姓名、身世，（自報(bào)家門）之后下場”。這些舞臺提示在藝人們心里已經(jīng)是“規(guī)矩”一般的存在，因此口述時(shí)不會過多強(qiáng)調(diào)。

六、唱段與念白

口述本與整理本的唱詞、念白既有差異又有聯(lián)系，一方面整理本刪除了口述本中的大量內(nèi)容，另一方面整理本截取了口述本中的內(nèi)容并加以打磨潤色，這使得原來傳統(tǒng)戲情節(jié)松散、粗糙的缺點(diǎn)得到了極大的改善。

被整理本刪除的內(nèi)容主要有兩種，一種是口述本中關(guān)于赤裸性描寫的穢褻內(nèi)容，最初是某些藝人為迎合部分觀眾的口味而加入的，主要起招攬觀眾的作用。另一種是口述本中累贅的唱詞、念白?？谑霰局械拈L篇唱詞，除了上文提到的自報(bào)家門部分外，在劇中也常有出現(xiàn)，以敘述性的觀光內(nèi)容、長賦子為主?！跺a劇十六種》的《徐老增出燈》一戲中，徐老增演唱了2100 多字的燈賦用以描繪他所見到的各種燈，《傳統(tǒng)劇目匯編 錫劇 第二集》中的《盤陀山燒香》一戲，單寶林用了620字講述自己拜佛燒香的經(jīng)歷。大篇幅的唱段、念白主要是為了充塞演出內(nèi)容，延長表演時(shí)間。早期藝人以農(nóng)民為主，有讀書識字經(jīng)歷的不多，他們從自己的日常生活中取材編戲，因此對子戲、小同場戲有情節(jié)粗糙、松散的不足。藝人們或是插入游離情節(jié)之外的插科打諢，或是直接套用現(xiàn)成的賦子，以充塞戲曲內(nèi)容。此外，加入能夠體現(xiàn)藝人演唱技巧的唱段，也可以起到吸引觀眾的作用。以《朱小天》為例，該戲有“十八著”的唱詞：“第一著一個(gè)銅板變兩個(gè)，第二著兩個(gè)變四個(gè)，第三著四個(gè)變十六個(gè)……”像這樣連續(xù)唱到第十八著，既考驗(yàn)藝人的記憶，又考驗(yàn)演唱水平，需要吐字清晰而且唱腔旋律有所變化。這些長篇唱段雖能展現(xiàn)藝人的表演功力，但大都以“長”、炫技為賣點(diǎn)，其實(shí)唱段本身內(nèi)容與劇情契合度不高。尤其對于一些本就情節(jié)簡單的生活小戲來說，不少游離情節(jié)之外的長篇唱段并沒有起到服務(wù)劇情的作用，反而使得整部戲劇情拖沓。

整理本雖然對口述本進(jìn)行了大量的刪節(jié)，但仍然有不少內(nèi)容是汲取了口述本的營養(yǎng)。一方面整理本會著力改編口述本的故事情節(jié)，如《小寡婦糶米》、《磨豆腐》兩戲男女調(diào)情的穢褻內(nèi)容較多，情節(jié)都是男女主角相會后開始大段的調(diào)笑。將二者融合改編后的《雙推磨》雖仍是小戲面貌，但有了打水偶遇、磨豆腐、互訴遭遇等層次分明、環(huán)環(huán)相扣的遞進(jìn)情節(jié)，即使磨豆腐一個(gè)情節(jié)也分了牽磨、煮豆?jié){、壓豆腐等多個(gè)片段，生活氣息濃厚。并且該戲體現(xiàn)了勞動(dòng)人民互幫互助的人道主義精神，最后主題也上升到批判諷刺地主階級。另一方面，整理本會在口述本累贅的唱詞中提取精彩部分，將其改編得更加符合劇情、有助于人物抒情，以王漢清先生代表作《珍珠塔》的《關(guān)皇廟》一折為例，這里的唱詞就得益于錫劇傳統(tǒng)戲常用的賦子《破廟賦》，該賦子羅列了破廟內(nèi)外的眾多破敗物件，但描繪的用語都不詳細(xì)，以描繪關(guān)羽像的一段為例：“關(guān)老爺，頭上缺少將軍帽，身上缺少綠龍袍，腳上缺少虎頭靴，腰中缺少玉骨條。關(guān)平手中缺金印，周倉手中缺大刀”，對每個(gè)物件的描繪僅有一兩句話，用了觀光戲介紹沿途見聞的手法。但此段在戲中表現(xiàn)的是落難方卿遭受親姑母羞辱后的遭遇，要用避難于破廟進(jìn)一步表現(xiàn)方卿的悲慘遭遇，如此描繪顯然是不合適的。王漢清先生演唱時(shí)唱詞為“又只見關(guān)平少顆印，手里捧著一只破茄瓢；周倉手里缺大刀，插上一根青竹梢；關(guān)皇老爺當(dāng)中坐，嘴上的胡須倒有一半掉；頭上缺少將軍盔，帶著一只破涼帽，身上少了綠龍袍，套著一只破蒲包；腳上缺少虎頭靴，脫落爛泥露出兩根杉木梢，都是拐了腿折了腰”，不僅描繪詳盡，處處透出凄涼，而且更有層次感，符合人類由整體到局部的觀察習(xí)慣。

注釋：

①江蘇省劇目工作委員會.(錫劇)庵堂相會等十六種[M].江蘇:江蘇省劇目工作委員會,1957.

②李祺.武進(jìn)錫劇[M].北京:中國文史出版社,2007:86-87.

③江蘇省文化廳劇目工作室.錫劇傳統(tǒng)劇目考略[M].上海:上海文藝出版社,1989:2.

④江蘇省文化局戲曲編審室.江蘇民間戲劇叢書 打面缸[M].南京:江蘇文藝出版社,1956.

⑤江蘇省文化局戲曲編審室.江蘇民間戲劇叢書 雙珠鳳[M].南京:江蘇文藝出版社,1957.

⑥孫中.錫劇音樂研究[M].北京:中國戲劇出版社,2004:11.

⑦⑧⑨⑩江蘇省劇目工作委員會.(錫劇) 庵堂相會等十六種[M].江蘇:江蘇省劇目工作委員會,1957:26+41+1+217.

?《中華藝術(shù)論叢》編輯委員會.中華藝術(shù)論叢2灘簧研究專輯[C].上海:上海辭書出版社,2004:58.

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?趙山林.中國戲曲傳播接受史[M].上海:上海人民出版社,2008:418.

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