《野馬分鬃》的反類型化敘事

魏成穎

(重慶城市管理職業(yè)學(xué)院通識教育學(xué)院，重慶 401331)

《野馬分鬃》是由青年導(dǎo)演魏書鈞執(zhí)導(dǎo)的劇情片，由周游、鄭英辰等主演。影片講述了一個(gè)即將從電影學(xué)院畢業(yè)的少年阿坤，在人生的分岔路口對自我的審視和對那似乎唾手可及的理想生活的追求，影片充滿了青春反叛的氣息，青春的迷茫和熱血在即將走向社會的人生節(jié)點(diǎn)被無限放大。阿坤像所有急于馳騁的少年一樣，迫不及待地想要闖出一番天地。在拿到了駕照后，阿坤邂逅了自己的二手吉普車，并把它看作是走向新生活的可能，想要駕駛著它在內(nèi)蒙古的草原上馳騁，不曾想它卻將自己帶入了人生的另一個(gè)路口。在這段籠罩著荒誕氣息的日子里，阿坤逐漸意識到了成長的代價(jià)和生命的無常。影片的整體敘事風(fēng)格是反類型化的，敘事的重心不在于講述一個(gè)單純的故事，而著重在描寫人物的生活細(xì)節(jié)和生存狀態(tài)——既粗糲野性，又飄忽迷離。影片既有對當(dāng)下電影行業(yè)創(chuàng)作氛圍與生存現(xiàn)狀的諷刺，也有對所謂的社會規(guī)則的揶揄，使影片整體有一種成長的虛無之感，使人很容易聯(lián)想到以楊德昌導(dǎo)演為代表的、平靜寫實(shí)之下包含荒涼之感的電影風(fēng)格。

楊德昌導(dǎo)演是臺灣電影新浪潮的代表人物，其電影以一種冷靜的視角去直面物質(zhì)化社會下個(gè)體精神的變異，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，其代表作《牯嶺街少年殺人事件》更是將少年在社會異化下的隕落表現(xiàn)得淋漓盡致?！兑榜R分鬃》承接了這種對于青春的個(gè)體化表達(dá)，并融入了當(dāng)下的時(shí)代特點(diǎn)，表達(dá)出了在時(shí)代快速發(fā)展的洪流下，年輕的個(gè)體內(nèi)心深處被無可名狀的理想召喚出的不知所措感，一腔熱血又徘徊迷茫，最終只能以被時(shí)代規(guī)訓(xùn)結(jié)束，這一切都充滿了難以描述的荒謬之感。影片于本年度入圍第73屆戛納國際電影節(jié)并獲得評審團(tuán)特別榮譽(yù)獎，同時(shí)參加了第64屆倫敦國際電影節(jié)，第25屆釜山國際電影節(jié)，第四屆平遙國際電影展。1991年出生的導(dǎo)演魏書鈞以新人之姿亮相國際影壇，為我們帶來的是華語電影的成長和華語電影人的新鮮血液。

一、狀態(tài)性：出走少年的自我表達(dá)

當(dāng)電影以“先鋒想象介入現(xiàn)實(shí)并且重建象征的符碼”后，這些符碼轉(zhuǎn)化為“更為立體的、多視點(diǎn)的主觀個(gè)人表達(dá)，引導(dǎo)大眾的多重思索”，這種想象便是創(chuàng)作者的個(gè)體意識與電影藝術(shù)碰撞之后所產(chǎn)生的奇妙的化學(xué)反應(yīng)。《野馬分鬃》讓我們看到了這種個(gè)體意識在新時(shí)代的特征——這個(gè)時(shí)代的青年正在思考著什么，感受著什么，改變著什么，又在被什么改變。導(dǎo)演魏書鈞是中國傳媒大學(xué)2009級音響導(dǎo)演專業(yè)本科畢業(yè)生，2015級電影專業(yè)研究生。2016年憑借處女作《浮世千》入圍釜山國際電影節(jié)，并成為釜山電影節(jié)入圍歷史上最年輕的中國導(dǎo)演。作為帶著90后標(biāo)簽進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)演，魏書鈞的個(gè)體表達(dá)在某種程度上代表著華語電影的一種發(fā)展趨勢與方向。他在影片中所創(chuàng)造的人物，直接映射了當(dāng)代青年在融入社會的過程中所經(jīng)歷的創(chuàng)傷。當(dāng)然，這種創(chuàng)傷在《野馬分鬃》中被放大，形成了承接《牯嶺街少年殺人事件》的主題表達(dá)——少年之隕落。

在《野馬分鬃》里，主角阿坤是“走失”的。這種走失并不是敘事意義上的情節(jié)發(fā)展，而是主角的精神狀態(tài)。阿坤是錄音系的大四學(xué)生，因?yàn)閷掖雾斪怖蠋煂?dǎo)致掛科，面臨著無法畢業(yè)的困境。作為初入影視行業(yè)的新人，阿坤無法適應(yīng)片場的種種規(guī)則，處境艱難。處處碰壁的阿坤想要駕駛著他的吉普車在內(nèi)蒙古的草原上馳騁。吉普車是一個(gè)很重要的意象，這點(diǎn)我們后文再述。在阿坤這個(gè)人物的身上，充滿了強(qiáng)烈的反抗性和對抗性，他與一切固有的權(quán)威和既定的規(guī)則較著勁——在這個(gè)年輕的身體里，充滿了對自由的向往和對規(guī)矩的掙脫?！叭ゲ菰焙痛饲坝耙晞≈辛餍械摹叭ゴ罄怼薄叭ダ_”一樣，并不是一個(gè)獨(dú)具特殊意義的地點(diǎn)，重要的不是去何處，而是“去”的強(qiáng)烈意愿，代表著出走、逃離?！拔逅摹毙挛膶W(xué)時(shí)期，中國文學(xué)中出現(xiàn)了“出走”敘事，挪威劇作家易卜生創(chuàng)作的“出走的娜拉”這一人物形象深刻地影響了這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，魯迅的《傷逝》、茅盾的《虹》、葉永蓁的《小小十年》中都陸續(xù)出現(xiàn)了從封建家庭中出走的反抗者形象?！啊鲎摺菦Q裂、背叛、選擇，是個(gè)體對整體的道德行為，是個(gè)性的解放……目的是為尋求更廣闊的世界，尋求新的生存和創(chuàng)造空間”。華語電影的出走敘事沿襲了小說中的精神底蘊(yùn)，在空間的選擇上，主要以逃離家庭、走入社會這樣一種模式將主人公投入看似自由、實(shí)則更為復(fù)雜的環(huán)境中，以獲得成長，如臺灣電影導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)柜來的人》里的阿清、《戀戀風(fēng)塵》里的阿遠(yuǎn)，都是這類人物形象。

《野馬分鬃》的不同之處在于，阿坤并沒有真正地“走出去”，正如上文所說，“去草原”并不是一個(gè)目的性很強(qiáng)的決定，阿坤也沒有在那里要必須完成的具體事情。只是他現(xiàn)實(shí)生活中的生存空間被不斷擠壓：和父母的關(guān)系、和戀人的關(guān)系、自己的學(xué)業(yè)、自己的前途……所有這些都是一團(tuán)糟。在這種情況下，草原對阿坤而言像是一個(gè)理想中的烏托邦，在這里他可以逃避現(xiàn)實(shí)生活與個(gè)體理想的焦灼對抗。而阿坤最終也沒有實(shí)現(xiàn)開著吉普車在草原馳騁的理想——謀劃出走的少年，最終向社會臣服。從這個(gè)角度來看，魏書鈞的青春書寫是非常殘酷的。影片的敘事核心是社會生存規(guī)則和主人公對自由的向往之間無法調(diào)和的矛盾，而影片的敘事重心并不是傳統(tǒng)“出走類型”中的少年成長，而是一個(gè)桀驁自由的靈魂如何被社會的框架規(guī)訓(xùn)。在影片中，吉普車是一個(gè)重要的意象。它和都市車水馬龍中常見的轎車、草原上奔馳的野馬同時(shí)形成了雙向?qū)Ρ?，吉普車處在一個(gè)十分尷尬的位置——它既不甘心同小轎車一樣在擁擠都市中緩慢前行，也無法像野馬一樣在草原之上自由奔跑。在城市的道路上，它像是一個(gè)異類，無法適應(yīng)這里的規(guī)則，又無法掙脫。吉普車代表著阿坤對自由的向往和強(qiáng)烈的自我意識的表達(dá)，但最終阿坤還是賣了吉普車，減掉了長發(fā)，剃度了自己的欲望，回到了規(guī)則社會中——或許應(yīng)該說他從未從這個(gè)社會中離開，而他掙扎的姿態(tài)和不妥協(xié)的情感訴求變成了一種極具悲劇性的人物特征。無因的反叛裹挾在個(gè)體自由和社會規(guī)則之中，究竟是出走還是留下，是奔跑還是停留，阿坤的結(jié)局是否是一種成長？影片所提出的問題便是當(dāng)下青年所面臨的現(xiàn)實(shí)困境。

二、互文性：規(guī)矩社會的精神規(guī)訓(xùn)

“社會對人的規(guī)訓(xùn)無處不在”，阿坤像是一塊棱角分明的面團(tuán)，他的未來有各種可能，但那都要由他自己去探索與改變，他拒絕被揉捏、被塑造。這與規(guī)矩社會中的種種規(guī)則形成了沖撞。影片一開始處處表現(xiàn)這種沖撞，女朋友的父親逼迫阿坤去報(bào)考公務(wù)員，苛刻的老師將阿坤的必修課掛科，缺席的母親形象以吩咐學(xué)生做題的聲音出現(xiàn)，同樣代表著一種規(guī)訓(xùn)。即將走出校園的阿坤身上承載著太多他人的期待。規(guī)則不斷擠壓著他，想要他成為一塊規(guī)則的面團(tuán)。

影片中“元電影”的設(shè)計(jì)是一個(gè)不可忽視的亮點(diǎn)?！霸娪笆侵戈P(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的電影都在元電影之列?！卑⒗な且粋€(gè)錄音系的學(xué)生，影片用了很多情節(jié)去表現(xiàn)阿坤如何去面對那些劇組中的“規(guī)矩”，也借阿坤的視角呈現(xiàn)了很多行業(yè)丑態(tài)：導(dǎo)演空談藝術(shù)卻拖欠勞務(wù)費(fèi)，他人無腦吹捧，技術(shù)工種難以合作……“拍電影”這件在觀眾眼中本該神圣的事瞬間成了一件“俗事”。不僅如此，阿坤學(xué)校中的老師也是沒有實(shí)際跟組經(jīng)驗(yàn)的“資深新人”。影片以十分犀利的視角呈現(xiàn)了荒唐的行業(yè)生存現(xiàn)狀和教育體制的弊端。由此可以看出，導(dǎo)演魏書鈞的視角是極大的，影片不僅僅表現(xiàn)了一段迷茫的青春，同時(shí)對于所謂“規(guī)則”的批判是辛辣的，社會發(fā)展進(jìn)程中的荒誕現(xiàn)象通過電影行業(yè)的視角被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。影片和社會現(xiàn)實(shí)形成了互文性。

另一組形成互文的形象是阿坤與馬。野馬是不羈的，正如阿坤年輕躁動的精神與身體，渴望著自由的狂奔。在他的身上有著野蠻生長的野性，也有著對生命的探索精神與力量。但社會規(guī)矩消解了這種力量，我們可以看到，阿坤在城市中的游蕩充滿了一種無根感與無意義感，體現(xiàn)了當(dāng)下年輕人在城市中“浮游”的時(shí)代特征。所謂“浮游”，是因?yàn)樗麄儫o法真正認(rèn)同城市精神，故而無法融入、無法自洽，形成了一種精神上的缺失。在影片的最后，阿坤為了吉普車進(jìn)了監(jiān)獄，監(jiān)獄代表著絕對的規(guī)則、權(quán)力、紀(jì)律。?？抡劦郊o(jì)律時(shí)說，“它規(guī)定了人們?nèi)绾慰刂破渌说娜怏w，通過所選擇的技術(shù)，按照預(yù)定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。這樣，紀(jì)律就能制造出馴服的、訓(xùn)練有素的肉體，‘馴順的’肉體”。在監(jiān)獄中的阿坤肉體被徹底馴服，精神更失去歸處。正如影片的名稱《野馬分鬃》也頗具諷刺意味：“野馬分鬃”本是太極拳中的一個(gè)招式，其姿態(tài)十分舒展，仿佛奔馳的野馬鬃毛左右分披。在監(jiān)獄中的阿坤低頭向下看時(shí)，看到了身著囚服的獄友們緩緩打出了一招“野馬分鬃”，而后又匍匐在地，用身體擺出了“感恩”兩個(gè)字。影片以高視角的俯視鏡頭去呈現(xiàn)這個(gè)場景，肉體的規(guī)訓(xùn)與臣服給人以沉重的觀感。

此外，影片還多次提到了洪尚秀、侯孝賢、楊德昌等著名導(dǎo)演，這使得影片具有了一種淺層符號化。作為電影行業(yè)的新人，魏書鈞在自己創(chuàng)作的影片中表達(dá)了對某種影視風(fēng)格的喜愛與向往，也在這種影視表達(dá)中嘗試去建立起自己的電影美學(xué)。我們可以在《野馬分鬃》中看到比較明顯的模仿痕跡，元素的精心布置、環(huán)境的選擇、環(huán)境音的收錄，在平實(shí)質(zhì)樸的風(fēng)格下又具有迷幻色彩。學(xué)校僵硬的教育體制、老師刻板的教學(xué)風(fēng)格，學(xué)會了利用規(guī)則的人在其中如魚得水，少年阿坤試圖用一輛吉普車和一個(gè)去內(nèi)蒙古草原的想法去抵御消極現(xiàn)實(shí)。如果說少年的躁動一直是青春片熱衷于表達(dá)的主題，那么《野馬分鬃》的不同之處在于，它更貼近現(xiàn)實(shí)。影片中某高校真實(shí)場景的出現(xiàn)給受眾(尤其是從事電影行業(yè)的影迷群體)以極大的親和感與代入感。片中演員的表現(xiàn)也十分自然靈動，影片并沒有將鏡頭僅僅集中于阿坤身上，而是以局部視點(diǎn)搭配多層次人物調(diào)度推進(jìn)敘事，在長鏡頭、中近景、強(qiáng)調(diào)鏡頭起幅落幅的鏡頭調(diào)度下，影片的敘事焦點(diǎn)多變，以一種少年群像的方式給了除主角阿坤之外的其他人物很大的表達(dá)空間。在這一點(diǎn)上區(qū)別于傳統(tǒng)的華語青春電影的表達(dá)方式，具有導(dǎo)演的個(gè)人特色與時(shí)代特點(diǎn)。

入圍戛納讓《野馬分鬃》收獲了國內(nèi)外影壇的大量關(guān)注，人們急切地想要知道剛從校園中走出的創(chuàng)作者是如何看待這個(gè)社會，如何以藝術(shù)手法去表達(dá)自我的?！兑榜R分鬃》中塑造的少年阿坤形象具有天生反骨特質(zhì)，他對自由的向往是這個(gè)時(shí)代的青年最熱烈的渴求。從這一點(diǎn)上說，影片的共鳴性是強(qiáng)烈的。但不足之處也很明顯，影片在后半段的敘事張力上略顯吃力，尤其是對結(jié)尾的處理。在奔跑的野馬群影像中加入旁白念詞的手法在一定程度上破壞了影像整體的冷靜態(tài)度與“迷茫感”。瑕不掩瑜，整體上來說，《野馬分鬃》仍然是今年華語影壇的驚喜之作，青年導(dǎo)演魏書鈞也值得更多的關(guān)注與期待。