建構(gòu)·顛覆·兼容
——中國動(dòng)畫電影母親形象演變研究

任靈秀 吳 勻

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

《詩經(jīng)·邶風(fēng)·凱風(fēng)》有云：“母氏圣善，我無令人?！睆墓胖两?，人類總是對(duì)母親飽含著一種特殊的敬愛之情，母親在家庭乃至社會(huì)中據(jù)有重要地位。在中國動(dòng)畫電影史上，有著許多令人印象深刻的母親形象，盡管她們總是作為并不突出的配角出現(xiàn)在銀幕之上，但都反映了時(shí)代對(duì)于母親這一角色的社會(huì)理解?！耙粋€(gè)始終被沿用的經(jīng)典女性原型是母親/地母。在當(dāng)代中國電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)之中，母親形象成為‘人民’這一主流意識(shí)形態(tài)之核心能指的負(fù)荷者，一個(gè)多元決定的形象。”她們無私奉獻(xiàn)具有犧牲精神，她們高傲強(qiáng)勢但心懷子女，她們外表柔弱卻身兼數(shù)職。母親身上的品質(zhì)有主流文化寄寓的，也有通過女性意識(shí)的覺醒而自我革新的，然而這些都可以在象征社會(huì)現(xiàn)實(shí)的晴雨表——?jiǎng)赢嬰娪爸刑綄さ玫健?/p>

一、建構(gòu)：標(biāo)準(zhǔn)化的母性(2000年之前)

從1955年《驕傲的將軍》開始，中國動(dòng)畫逐漸擺脫外國動(dòng)畫的影響，找到了屬于自己的民族風(fēng)格之路。不論從題材、片種還是造型、場景等無不透露出民族傳統(tǒng)文化的縮影。在人物的塑造上蘊(yùn)含著民族精神與民族心理，也傳達(dá)著傳統(tǒng)文化的思想觀念與濃郁的中國色彩。在中國動(dòng)畫電影初期，母親的形象塑造基本上與中國民族文化傳達(dá)的道德觀念相吻合，“滲透于文化各領(lǐng)域的各種意識(shí)形態(tài)幫助各種機(jī)構(gòu)塑造了社會(huì)個(gè)體的性別意識(shí)，并再生產(chǎn)了傳統(tǒng)的性別分工，利用隱性或顯性的性別成見重塑了女性的‘主體性’，從而使她們自愿接受了妻子、母親的性別角色”。母親拘泥于家庭，柔弱善良，無私利他，是男性集體想象下的完美女性，她們被要求像女媧地母般的神圣與博愛，又要聽命于男權(quán)社會(huì)的規(guī)則，以至于動(dòng)畫電影中的母親總是離不開順從、奉獻(xiàn)、犧牲這幾個(gè)關(guān)鍵詞。

《一幅僮錦》中的母親妲布為了織錦花費(fèi)了整整三年的時(shí)間，無奈在錦織成時(shí)卻被大風(fēng)刮走，焦急的妲布因此一病不起、雙目失明，只能依靠自己的兒子把錦找回，此時(shí)電影中的母親唯一能做的就是等待?？梢哉f，雖然母親織成了錦，但這僅僅作為整部電影的始發(fā)點(diǎn)，在后面的敘事中母親的無力感和小兒子尋找錦時(shí)的英勇無畏形成了較為鮮明的對(duì)比，母親成為被拯救的對(duì)象。在《孔雀公主》這部木偶動(dòng)畫電影中的母親是勐版加國的王后，在得知聽信奸臣讒言的國王要將孔雀公主喃麻諾娜處以死刑時(shí)，王后只能在一旁默默拭淚；當(dāng)孔雀公主要求臨死之前跳最后一支舞時(shí)，王后勸說了國王并讓侍女將孔雀衣拿給喃麻諾娜，幫助喃麻諾娜逃走。即使在這部影片中王后的戲份相對(duì)較少，但也對(duì)其進(jìn)行了比較豐富的刻畫：對(duì)于丈夫的決定，王后選擇了被動(dòng)性服從，以夫?yàn)榫V，“因?yàn)樵诩彝サ牡燃?jí)結(jié)構(gòu)中，父親是領(lǐng)導(dǎo)者，母親處于屈從的位置”。而身為一位母親，她又善良慈愛，不忍看著喃麻諾娜被奸臣?xì)⒑?，符合中國傳統(tǒng)意義上的賢妻良母。

盡管早期的動(dòng)畫電影將母親置于“從屬”地位，不過對(duì)于母性崇拜的特質(zhì)也漸漸凸顯出來。《火童》中對(duì)明扎的母親進(jìn)行了比較細(xì)膩的描繪。明扎的阿媽在失去丈夫后獨(dú)自撫養(yǎng)明扎，依靠紡紗織布生活。當(dāng)?shù)弥髟フ覍じ赣H奪回火種時(shí)，明扎的母親不能承受兩位至親的離去極力阻止，但她又深知明扎此行對(duì)種族的重大意義，默默地準(zhǔn)備好明扎遠(yuǎn)去的行囊卻難以親自目睹明扎遠(yuǎn)去，在民族大義與個(gè)人情感之間備受煎熬。尤其是影片中插入了一段明扎向母親告別的音樂，鏡頭在明扎和母親之間來回轉(zhuǎn)換，情感真實(shí)細(xì)膩，令人動(dòng)容。明扎犧牲之后，阿媽獨(dú)自承受著失去丈夫和兒子的雙重痛苦，她對(duì)于親人的離去雖無能為力但卻為了大局具有奉獻(xiàn)與犧牲的精神?！杜畫z補(bǔ)天》是改編自中國上古神話的動(dòng)畫影片，其中人物的造型主要借鑒了壁畫與巖畫的特征，女媧皮膚偏黑，上身裸露，以葉蔽體，豐乳細(xì)腰，圓肚肥臀，具有明顯的女性特征并由此象征著孕育功能，雖然此片女媧并沒有一句臺(tái)詞，不過創(chuàng)作者仍將女媧造人、補(bǔ)天等情節(jié)做了比較完整的敘述，將女媧這位大地母親的神圣博愛、無私奉獻(xiàn)的品質(zhì)傳達(dá)感染給觀眾。同樣作為神仙的三圣母，在動(dòng)畫電影《寶蓮燈》中的造型就比較中規(guī)中矩，母親的形象掩蓋住了她的仙人風(fēng)姿，為保全兒子三圣母甘愿犧牲自己被壓在華山之下，交出寶蓮燈。整部影片以“救母”為目的展開，尤其是影片的幾段背景音樂的加入，為三圣母與沉香的母子情深增光添彩。在這些母親形象身上可以看出，“在中國人的話語系統(tǒng)和內(nèi)心世界里，總是把母親(而不是父親)作為最神圣最崇高的人格‘象征’”。

在這一階段中，中國動(dòng)畫電影在探索民族化的道路上做了諸多嘗試并取得了輝煌的成績，“中國學(xué)派”成為中國動(dòng)畫電影史上里程碑式的成果。在這些老一輩的動(dòng)畫藝術(shù)家手中，母親這一形象一直延續(xù)著中國傳統(tǒng)文化觀念下的思維定式，“‘母親’二字向來是和善良、隱忍、純樸等聯(lián)系在一起的”。在影片敘事上，母親基本上處于邊緣化的狀態(tài)，很少承擔(dān)推動(dòng)故事敘事的主要任務(wù)，只是輔助或?yàn)榱送怀稣煞蚧騼鹤拥闹黧w地位，她們?cè)诩彝ヒ簿褪撬饺祟I(lǐng)域中屬于客體且具有無我性質(zhì)，不需要也不能擁有自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。盡管在這些動(dòng)畫作品中，母親的身份不盡相同，但她們散發(fā)出來的母性特質(zhì)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的崇尚品格所差無幾，這不僅是男性的需求，也是在一個(gè)制度化管理下整個(gè)社會(huì)對(duì)母親基本的標(biāo)準(zhǔn)訴求。

二、顛覆：傳統(tǒng)與時(shí)代的博弈(2010年前后)

中國動(dòng)畫電影經(jīng)歷過探索與輝煌，也有過衰落與新生。改革開放之后，面對(duì)美、日等外來動(dòng)畫的沖擊以及為了迎合市場，中國動(dòng)畫的原創(chuàng)性逐漸下降。進(jìn)入新世紀(jì)以來，政府以及廣電總局出臺(tái)了一系列政策扶持動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)作者再次意識(shí)到民族精神的重要性，開始注重民族性與時(shí)代要求的有機(jī)結(jié)合，這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫電影進(jìn)入了重塑輝煌和探尋新生的雙重階段，動(dòng)畫電影中母親形象的轉(zhuǎn)變也恰恰體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在西方女性主義理論的傳播下，傳統(tǒng)母親“賢妻良母”的刻板印象被打破，隨著女性逐漸進(jìn)入公共領(lǐng)域，女性在社會(huì)中的地位也逐漸提高，動(dòng)畫電影中的女性也與以往不同，雖然她們大部分仍受限于家庭，但其卻分走了家庭中一部分的話語權(quán)，使話語權(quán)不再牢牢地掌握在男性手中，甚至“高于”男性。在這個(gè)階段的動(dòng)畫電影中，比較突出的母親形象當(dāng)屬紅太狼、圍裙媽媽和圖圖媽媽小麗，她們凌駕于男性之上，指揮著家庭中的大小事務(wù)，貌似成為真正的領(lǐng)導(dǎo)者。

由動(dòng)畫電視系列片《喜羊羊與灰太狼》衍生的第一部動(dòng)畫電影《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》在2009年賀歲檔上映，紅太狼這位女性角色與以往動(dòng)畫作品中塑造的女性形象大相徑庭，她沒有了中國傳統(tǒng)意義上的“天使”母親所具備的品質(zhì)，與之相反，身為一只母狼，她外表美麗妖艷，性格高傲霸道、刁蠻善妒卻不失可愛，對(duì)待丈夫永遠(yuǎn)都是頤指氣使。平底鍋和梳妝臺(tái)是她最常用的兩個(gè)道具，梳妝臺(tái)象征著她容貌美麗、身材姣好的外表，平底鍋則代表了紅太狼不可冒犯的威嚴(yán)、家庭中的至高地位。紅太狼的設(shè)計(jì)相比以往來說無疑是復(fù)雜的、矛盾的，母親不再溫順賢惠，暴力是她立足家庭食物鏈頂端的主要手段。即便如此，當(dāng)紅太狼成為母親，有了兒子以后，平時(shí)高傲的她也變得柔軟起來，將溫柔留給了自己的兒子小灰灰。在《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》中，昔日高傲的紅太狼跪地乞求村長將小灰灰?guī)线^山車逃走，自己甘愿留下面對(duì)危險(xiǎn)。《喜羊羊與灰太狼之羊年喜羊羊》中面對(duì)惡龍的襲擊，紅太狼緊緊護(hù)住小灰灰：“媽媽在，不用怕?！痹陔娪爸?，盡管紅太狼有時(shí)作為反派，但愛護(hù)子女是母親的本能，紅太狼的母性在小灰灰遭遇兇險(xiǎn)時(shí)被激發(fā)出來。

與1995年的動(dòng)畫片《大頭兒子和小頭爸爸》相比，電影中圍裙媽媽的形象進(jìn)行了比較大的改動(dòng)，在外表上，圍裙媽媽形象具有現(xiàn)代社會(huì)所認(rèn)同的美感，四肢更加纖細(xì)，外形也變得時(shí)尚、干練。最為明顯的是圍裙媽媽性格上的轉(zhuǎn)變，相較于前者溫婉、和藹可親的母親形象，后者一反常態(tài)，成為一位“辣媽”。她脾氣火暴，更愛生氣、愛抱怨，甚至有一些小缺點(diǎn)。同時(shí)，圍裙媽媽對(duì)整個(gè)敘事具有更強(qiáng)的參與性。《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計(jì)劃》中，家庭成為圍裙媽媽的主場，圍裙媽媽為了贏得社區(qū)“最美家庭”的比賽，極力改造大頭兒子和小頭爸爸以塑造良好的家庭形象，在小頭爸爸放錯(cuò)比賽視頻后，圍裙媽媽沮喪地說：“一切都完了，我把所有的時(shí)間和心思都放在了這個(gè)家上，想贏得最美家庭大賽證明自己的價(jià)值?！痹凇缎麓箢^兒子和小頭爸爸之一日成才》中，圍裙媽媽對(duì)大頭兒子的未來十分焦慮，渴望大頭兒子一日成才，她不顧小頭爸爸的勸阻，并說“孩子人生失敗，才是出大事”，她一意孤行，將大頭兒子交給王博士進(jìn)行一日成才的實(shí)驗(yàn)。對(duì)于圍裙媽媽來說，展現(xiàn)良好的家庭形象、將兒子教導(dǎo)成才，才是證明自己價(jià)值的唯一方式。《大耳朵圖圖之美食狂想曲》中的母親張小麗也是如此，她身材苗條，紫紅色頭發(fā)微微翹起，為了讓兒子圖圖成為小廚神以及滿足自己的虛榮心，她使出了渾身解數(shù)。遭遇信任危機(jī)后，她認(rèn)識(shí)到了自己的不足，通過全家人的共同努力渡過了難關(guān)。在小麗身上，浮現(xiàn)出當(dāng)代家庭中眾多母親的真實(shí)寫照，母親不再完美無缺，卻更為立體飽滿。

動(dòng)畫電影為了順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，試圖給予女性更高的地位，家庭中的母親便是很好的選擇。從以上這三位母親形象中可以看出，柔弱溫順、勤勞質(zhì)樸這一歷史遺留下來的女性特質(zhì)已經(jīng)消失不見，雖然母親在家庭話語中占有一席之地，但這并不意味著母親成為家庭中的掌舵者，這樣通過打造家庭中強(qiáng)勢母親的做法并沒有立竿見影地提升她們的根本地位。“社會(huì)在強(qiáng)調(diào)母職時(shí)，并不是真正基于母親的生物特點(diǎn)，而是基于社會(huì)性別的需要，‘母親神話’試圖把女性更緊地拴在孩子身上，鼓勵(lì)女性專注家務(wù)，特別是對(duì)子女的撫育工作，這樣就阻斷了女性走向社會(huì)的通道”，母親僅限于在家庭范圍之內(nèi)活動(dòng)。即便如此，紅太狼、圍裙媽媽和小麗這三位母親的形象仍然顛覆并且豐富了傳統(tǒng)意義上的母親表達(dá)范式，這一變化也承載了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)中眾多家庭的縮影，盡管動(dòng)畫電影中的母親仍然被囿于家庭這個(gè)私人領(lǐng)域，但這種性格以及家庭關(guān)系上的轉(zhuǎn)變卻是值得肯定的，同時(shí)也是一個(gè)全新的嘗試與過渡。

三、兼容：母親的多元化表達(dá)(2010年至今)

2014年，《西游記之大圣歸來》口碑與票房的雙豐收為中國動(dòng)畫電影注入一針強(qiáng)心劑，是國產(chǎn)動(dòng)畫電影從量變到質(zhì)變的一個(gè)重要體現(xiàn)，影片將中國傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代精神珠聯(lián)璧合，成為中國動(dòng)畫電影史上又一部現(xiàn)象級(jí)作品。之后相繼上映的《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等優(yōu)秀影片在動(dòng)畫創(chuàng)作者一次次的精心打磨之后也不負(fù)眾望，源源不斷地為中國的動(dòng)畫電影開拓新道路，國產(chǎn)動(dòng)畫電影也在漸漸擺脫低幼化的標(biāo)簽面向成人群體。在這階段中，母親形象也展現(xiàn)出了更具時(shí)代特點(diǎn)的非顯性表達(dá)，動(dòng)畫中的母親開始穿梭在家庭和社會(huì)之間，從中發(fā)散著自己的愛與力量。不論是從麥太、梅姐，還是殷夫人身上，我們都可以看到身為一位母親，她們?yōu)楹⒆铀龅亩季哂凶晕乙庾R(shí)與奉獻(xiàn)精神，也恰恰體現(xiàn)了“女本柔弱，為母則剛”。

麥兜系列電影都是以充滿童趣的情節(jié)故事吸引著眾多小朋友，而其中瑣碎細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來溫暖的情感力量是打動(dòng)成年人的關(guān)鍵所在。影片通過將麥兜和麥太“豬”的形象擬人化，從動(dòng)物中發(fā)掘人性的閃光點(diǎn)。作為一位單親媽媽，麥太要拼命工作省吃儉用來維持生計(jì)，與此同時(shí)，麥太面對(duì)生活依然樂觀積極、堅(jiān)韌頑強(qiáng)，成為無所不能的家居萬能俠。即便麥兜資質(zhì)平庸甚至有些低能，她還是把全部的希望寄托在麥兜身上，無條件地信任和支持。在《麥兜我和我媽媽》中，麥太深情地對(duì)麥兜說：“全世界的人不愛你，我都只愛你；全世界的人不信你，我都只信你；我愛你愛到心肝里，我信你信到腳指頭里?！薄耙粋€(gè)人在成長中從母親那里接受、體驗(yàn)到的是善意與愛心，還是創(chuàng)痛與陰暗，會(huì)導(dǎo)致他成年之后立身處世上的截然不同?！背赡曛蟮柠湺翟邴溙ナ乐蟛蓬D悟母愛的種種，在與麥太的如流往事中獲得啟發(fā)，重獲新生，成為受人愛戴的偵探明星波比。

獲得金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)的動(dòng)畫三維電影《風(fēng)語咒》，畫風(fēng)充滿著極具中國特色的俠義觀念，同樣是單親媽媽的梅姐中和了父親與母親的特征，具有“俠女”氣質(zhì)。她性格跋扈，天天和一群男人混在賭坊不著調(diào)，對(duì)失明的兒子也不聞不問，甚至利用朗明失明的優(yōu)勢在賭坊舞弊。作為一位母親，她顯然不太“稱職”。但為了讓朗明的眼睛復(fù)明，她自知無望卻仍執(zhí)拗地日復(fù)一日、年復(fù)一年去藥鋪買藥。為此，梅姐不惜與饕餮交換條件，變成羅剎。成為兇獸之后，面對(duì)兒子的一遍遍呼喊，她內(nèi)心深處的母性仍被喚醒。影片中，梅姐從來沒有在口頭上表達(dá)過自己對(duì)兒子的愛，這份含蓄、委婉的中國式母愛卻使觀眾深切感受到血濃于水的親情。

在動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中殷夫人的塑造讓觀眾眼前一亮，相較于1979年的《哪吒鬧?！?，這部30年之后的影片也延續(xù)了昔日的輝煌。在《哪吒鬧?！芬潦?，呈現(xiàn)的便是陳塘關(guān)總兵李靖的夫人正在生產(chǎn)、眾人萬分焦急的畫面，但李靖夫人從始至終并沒有一個(gè)鏡頭，不論是生產(chǎn)還是哪吒的成長過程中，李靖的夫人也就是哪吒的母親始終沒有出現(xiàn)?！抖Y記·昏義》中說道，“昏禮者，將合二性之好，上以事宗廟，而下以濟(jì)后世也。故君子重之?！币馑颊f一個(gè)女性嫁到夫家是為了傳宗接代，所以君子把婚姻當(dāng)作是一件重要的事來看待。可以看出，在這部早期的動(dòng)畫電影中，母親的角色被摒棄，也體現(xiàn)了女性在傳宗接代、生下孩子之后，她的任務(wù)也就完成了。在《哪吒之魔童降世》中，殷夫人自始至終都參與了整部影片的敘事發(fā)展。在外，她武功高強(qiáng)、性格豪爽，與丈夫李靖一起守護(hù)陳塘關(guān)的安寧；在內(nèi)，她溫柔慈愛，平常時(shí)候即便工作繁忙也愿意和兒子游戲，陪他成長。她在家庭與事業(yè)之中分身乏術(shù)，同時(shí)折射出當(dāng)代社會(huì)下為人母親的種種影子。

不論是家居萬能俠麥太、“俠女”梅姐，還是武功高強(qiáng)的殷夫人，從這三位母親身上我們可以看到，中國動(dòng)畫電影對(duì)于母親的塑造已經(jīng)不再單一或偏激，沒有完全復(fù)制傳統(tǒng)觀念附加在母親身上標(biāo)準(zhǔn)化的建構(gòu)，也沒有將母親打造成一位逾越于男人之上、河?xùn)|獅吼的形象，她們平常且真實(shí)，積極地參與到社會(huì)當(dāng)中，用自己的、現(xiàn)代的方式承擔(dān)起家庭與為人母的責(zé)任。她們不再僅僅作為一個(gè)文化符號(hào)，而是通過個(gè)體細(xì)膩的情感表達(dá)展現(xiàn)出母愛的偉大。母親的偉大之處并不是為了要向他人證明自己的價(jià)值，也不是要征服世界，而是她們?cè)敢鉅奚旧韥沓删妥约旱暮⒆樱赣H的力量通過自我和他者潛移默化地表現(xiàn)出來。

結(jié) 語

“動(dòng)畫電影的獨(dú)到之處在于，它通過一種虛擬的影像情境構(gòu)建了一種獨(dú)特的文化記憶?！痹谶@些特殊的光影之中，母親作為社會(huì)的一個(gè)群像，不論時(shí)代如何變遷，母親的外貌性格如何改變，動(dòng)畫電影中的母親始終代表著當(dāng)時(shí)年代對(duì)其美好品質(zhì)的具象化理解，母愛的光輝仍在其身上得到展現(xiàn)。中國動(dòng)畫電影的不斷努力與創(chuàng)新塑造了一位位經(jīng)典的母親形象，隨著社會(huì)、創(chuàng)作環(huán)境等因素的不斷發(fā)展，她們逐步演變，不再局限于傳統(tǒng)文化觀念的定義之下，而是漸漸向時(shí)代靠攏。母親形象的塑造不僅具有時(shí)代精神的形式與內(nèi)容，更重要的是母親已與孩子聯(lián)系起來，注重母愛的顯性與非顯性表達(dá)，運(yùn)用不同的視角塑造一個(gè)飽滿、多層次的母親形象，她們與正在崛起的中國動(dòng)畫電影相互成就，同時(shí)折射出動(dòng)畫創(chuàng)作者以及中國動(dòng)畫電影不斷前進(jìn)、不斷革新的向上姿態(tài)。