中國動畫電影的敘事模式的繼承與創(chuàng)新

涂先智

(華南農(nóng)業(yè)大學，廣東 廣州 510642)

動畫電影作為電影藝術(shù)作品中的重要組成部分，在中國電影界也同樣占據(jù)著重要地位，并在長時間的前進與探索中逐步發(fā)展成為獨樹一幟的“中國動畫學派”，以其極具中國文化與哲理思考特征的民族審美風格，將中國帶到動畫電影制作的世界前列，將中國影響推向世界，也為我國的電影事業(yè)增添了諸多差異化的審美特色，成為能夠展現(xiàn)中國動畫電影制造高水平的重要代表。縱觀歷史，自1949年新中國成立至今，中國的動畫電影迎來了三次高峰時期。

第一次高峰為1949年到1966年，新中國成立之初百廢待興，社會各個方面都需要進行革新化建設(shè)與發(fā)展，人民群眾的自豪感、歸屬感、凝聚力等民族情緒高漲，在這一時期電影作品的“民族化”風格取向也十分明顯，具體到電影內(nèi)容、敘事風格、表現(xiàn)形式和審美上都呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，誕生了許多能夠展現(xiàn)中國民族特色與審美特征、滿足社會時代發(fā)展需要與人民群眾情緒情感需要的動畫電影，如《驕傲的將軍》《一幅僮錦》《牧笛》《大鬧天宮》等。

在1976年到1993年迎來了第二次高峰時期，中國動畫電影在十多年的“休眠期”中，積累了諸多對于民族情緒、民族文化、身份想象、精神面貌、幸福生活等內(nèi)容的靈感和作品，尤其是對于精神抽象內(nèi)容的探索，注重挖掘民族美和人性美，在延續(xù)了第一次高峰時期的“民族化”風格取向的基礎(chǔ)上，進一步精細化發(fā)展水墨、木偶、剪紙、折紙等極具民族特色的藝術(shù)創(chuàng)作手法，推動其水平的優(yōu)質(zhì)發(fā)展，制作出諸如《山水情》《哪吒鬧?！贰逗秘堖溥洹贰度齻€和尚》等中國民族和審美風格突出的動畫電影。

但是這一次高峰時期后的十幾年間，中國受到外來文化與文化作品的強勢沖擊，整個中國文化市場都遭受巨大的打擊，在影視作品領(lǐng)域，以日本、美國、法國等為首的動畫影視作品占據(jù)市場大部分，強勢掠奪并搶占了本土文化作品的市場空間。文化不自信的國產(chǎn)動畫電影制作者們動搖了對中國民族特色與審美特征的堅持，甚至拋棄了中國動畫電影的民族之路，走上了對外國動畫作品的模仿之路，這種缺乏根基的模仿行為也一定程度上導致中國動畫電影作品質(zhì)量與影響力的式微，在這段時期內(nèi)少有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。

以動畫電影作品《西游記之大圣歸來》為標志，中國電影領(lǐng)域掀起了一場圍繞民族化風格的創(chuàng)作熱潮，推動中國進入第三次動畫電影的高峰時期。此后不斷有中國動畫電影人從民族化風格出發(fā)，發(fā)掘民族神話傳說、使用民族藝術(shù)手法、嘗試民族化的表達，在繼承的基礎(chǔ)上對民族精神與文化內(nèi)涵的內(nèi)容表達進行創(chuàng)新，創(chuàng)造了《妙先生》《白蛇：緣起》《姜子牙》等口碑與票房雙豐收的中國動畫民族化敘事新興代表作品。這毫無疑問為中國動畫電影的傳統(tǒng)敘事模式創(chuàng)新成功的現(xiàn)實可能性提供了明證，將民族性與現(xiàn)代性融合的創(chuàng)新手法也為中國動畫電影進一步發(fā)展提供了重要的借鑒。對此，本文將圍繞我國第三次高峰時期的作品進行深度研究，分析中國動畫電影在敘事模式上進行了怎樣的繼承與創(chuàng)新，從而取得了新的成功。

一、喜劇化呈現(xiàn)，嚴肅敘事中營造輕松氛圍

第一次與第二次中國電影高峰時期的動畫電影作品，受到時代社會背景的影響有不同的時代任務(wù)和使命，藝術(shù)作品在進行創(chuàng)作之時，需要圍繞促進社會發(fā)展、人民團結(jié)、繼承優(yōu)秀文化等內(nèi)容展開。動畫作品自然不例外，在電影敘事上也呈現(xiàn)出較為明顯的嚴肅敘事的傾向。電影內(nèi)容故事以具有正面寓意、鼓勵精神、強調(diào)社會道德、規(guī)范社會秩序等內(nèi)涵的神話故事、民間傳說、童話寓言等改編，電影敘事的氛圍與基調(diào)考慮到當時觀眾的藝術(shù)審美與文化素養(yǎng)，多直白、嚴肅，以便最快速、直接地渲染、強調(diào)電影的抽象內(nèi)涵，從而實現(xiàn)在最短時間進行精神、道德、情緒等內(nèi)容有效傳播的目標，進一步推動社會的整合。

齊天大圣孫悟空武力高強、疾惡如仇、勇敢好斗，是長時間以來極具民間和傳統(tǒng)文化認可的英雄人物代表，也是在危機與磨難面前，可以肩負起中國人民對于美好未來希望與想象的人物形象。動畫電影《大鬧天宮》以《西游記》中“大鬧天宮”的情節(jié)改編，從電影敘事整體來看，敘事節(jié)奏緊湊，情緒氛圍嚴肅。講述孫悟空不畏強權(quán)與束縛，以一己之力對抗天庭諸神的故事。孫悟空不畏強暴、奮起反抗，維護自己的尊嚴與權(quán)利，并且在最后獲得了奮斗的成功。劇情以急促緊張、激烈為主，一環(huán)緊扣一環(huán)，中間少有的舒緩多為矛盾爆發(fā)的鋪墊前奏。電影以反抗作為敘事主線，事關(guān)善惡成敗，嚴肅的敘事風格自然成為其首選，觀眾在觀影過程中也能夠被緊緊抓住注意力，跟隨情節(jié)的變化感受到英雄的勇于反抗、積極斗爭精神。

之后的《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等文藝精神產(chǎn)品都采取了同樣的嚴肅性敘事，以鼓勵在特殊時代背景下的中國人民，不畏強國的壓迫，不自卑本國的落后，敢于反抗，勇于堅守。以勇敢、善良、不甘落后的正面英雄人物及故事作為行為示范，推動觀眾恪守道德原則，發(fā)揚優(yōu)秀品格，努力推動社會發(fā)展與建設(shè)。

步入了21世紀后，中國以第二大經(jīng)濟體的實力躋身世界前列，在經(jīng)濟實力與政治實力發(fā)展的同時，作為社會上層建筑的社會文化、精神內(nèi)容、制度構(gòu)架等也獲得了極大進步，人民群眾的利益、訴求、需要等內(nèi)容也擴大了對于社會的反作用，社會新型思潮涌起，文化越發(fā)多樣，原有的社會精神需求不再居于重要位置，人們渴望在傳統(tǒng)故事中獲得新的理解與收獲，希望影視作品中所蘊含的內(nèi)容和情感能夠幫助緩解在日常工作與生活中遭受的壓力，藝術(shù)作品的示范性功能開始為壓力消解與娛樂功能讓位。這樣一來，各種藝術(shù)類的作品都需要應(yīng)時代的發(fā)展而變動，電影作品中傳統(tǒng)嚴肅敘事面臨變革，需要以更新穎、更符合時代要求的精神內(nèi)容來滿足當代觀眾的要求。

中國動畫電影第三次高峰時期的前鋒作品《西游記之大圣歸來》，嘗試顛覆傳統(tǒng)神話故事中的嚴肅敘事模式，電影制作者們深切感知觀眾對于影視作品的精神與心理需求，保留傳統(tǒng)故事中的嚴肅精神內(nèi)核與形象特征，變嚴肅的故事氛圍為輕松的敘事氛圍，在歡笑聲中傳遞孫悟空勇敢無畏的優(yōu)秀品質(zhì)與精神形象。不再固守原有的嚴肅且有說教色彩的敘事模式，而是將重點放在電影作品的觀賞性與價值本身?！段饔斡浿笫w來》中增加了童真可愛、不諳世事的小男孩江流兒角色，與性格陰郁、冷漠無情的孫悟空在找回初心的冒險之旅中發(fā)生了一系列趣事。

孫悟空因為江流兒被石頭反復砸中，出于面子強裝鎮(zhèn)定，忍痛不出聲；豬八戒偽裝佛祖騙取貢品吃，被江流兒和傻丫頭揭穿現(xiàn)出原形，又因為出言不遜被孫悟空教訓了一頓；江流兒跟著孫悟空，像小鳥般嘰嘰喳喳且一刻不停地問孫悟空：“你的毫毛是不是真的能夠變化出猴子猴孫，你的金箍棒是不是真的藏在耳朵里面，二郎神真的有三只眼睛嗎，巨靈神是不是力氣很大，四大天王是兄弟嗎，哪吒是男孩女孩，托塔天王有塔嗎……”接連不斷的追問讓孫悟空頭疼不已，極度崩潰，卻又舍不得打罵。

影片在繼承孫悟空反抗精神與英雄形象的基礎(chǔ)上，添加詼諧幽默的劇情，為原本嚴肅的電影敘事增添了輕松的敘事氛圍，人物形象得到了全新的演繹，電影整體氛圍也跳出嚴肅的桎梏，回歸到為電影本身敘事而服務(wù)。除此之外，這也符合當下觀眾對于過于嚴肅類電影敘事的厭倦，對輕松電影敘事氛圍的新敘事形式的認可，此外《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等作品中也積極改變原有的嚴肅敘事風格，嘗試為觀眾提供一個緣解高強度工作壓力的場所的同時，也能讓觀眾在歡笑聲中把握住傳統(tǒng)神話故事中的精神內(nèi)核。

二、民族性展現(xiàn)，空間敘事民族元素細節(jié)化

電影作為一種文化藝術(shù)作品，同其他文化藝術(shù)作品一樣扎根并生長于獨特的社會環(huán)境之中，呈現(xiàn)出具有差異性的文化特征，其中蘊藏著豐富的民族文化與社會情感，我們也可以將其理解為是一個民族精神的集中體現(xiàn)。電影中民族性敘事由獨特社會環(huán)境孕育的特性，決定了其能夠一定程度上喚起同一社會環(huán)境生長的觀眾對社會身份、民族文化等重要內(nèi)容的共鳴與認同，這種文化情感的深厚基礎(chǔ)是其他民族文化不可取代的。電影進行內(nèi)容表達需要借助空間進行支撐，空間有物理空間與精神空間兩個維度，精神空間以物理空間為基礎(chǔ)并反作用于物理空間，從電影空間構(gòu)建來看，物質(zhì)性質(zhì)的物理空間可以以畫面呈現(xiàn)的形式展現(xiàn)出民族性敘事特征，能在故事發(fā)生背景、場景、情景等交代中，更為直觀且深刻地展現(xiàn)民族性的內(nèi)容，完成民族性敘事在顯性表達上的隱性精神效果。

傳統(tǒng)中國動畫電影在空間搭建過程中，非常重視民族化風格，在影片物理空間的搭建中多選用極具中國民族特色的手法，如水墨、木偶、剪紙等中國民族藝術(shù)。電影《小蝌蚪找媽媽》全部使用水墨畫形式，不光是小蝌蚪、烏龜、青蛙等主要角色，整個電影場景均是以水墨畫的形式展現(xiàn)小蝌蚪的出生地和旅居地；“中國動畫學派”開山之作《驕傲的將軍》綜合了中國古代繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)風格，以戲曲作為主要的表現(xiàn)元素，搭建了動畫戲曲展現(xiàn)、民族風格濃郁的動畫物理空間；《神筆馬良》從中國傳統(tǒng)戲劇木偶戲中發(fā)展而來，影片中所有的人物、動物、布景等均采用了布偶制作藝術(shù)，并加以定格動畫的制作形式，讓木偶制作的“人”和“景”活起來，打造出動態(tài)的民族藝術(shù)場景。

這種全面的民族化的物理空間構(gòu)建的空間敘事形式，以一種民族文化“全包圍”的勢頭完成民族性空間敘事，將觀眾置于民族文化與藝術(shù)包裹的電影空間之中，代入影片的人物，欣賞影片中的各類景色，感受民族文化的獨特魅力。但是這種手法在今日也面臨著問題，前兩個動畫電影高峰時期所面臨的觀眾，由于身處的時代限制，大部分觀眾接觸到的民族文化與藝術(shù)占據(jù)大部分，體現(xiàn)在動畫電影作品中，自然表現(xiàn)出可觀的票房與口碑。但是在文化形式多樣化、藝術(shù)審美趣味多元化的今日，大部分觀眾接觸到的民族文化與藝術(shù)占據(jù)份額較低，延續(xù)傳統(tǒng)動畫電影中的民族性空間敘事不再適用，甚至“全包圍”的民族元素呈現(xiàn)可能會導致觀眾對于電影產(chǎn)生膩煩心理、對內(nèi)容進行對抗性解讀的情況。

針對當今的觀眾群體的民族文化接觸情況與審美偏好，在民族性空間敘事中需要重新進行布局，采取更為迂回的方法，將民族元素以細節(jié)的形式融入當前占據(jù)主流的現(xiàn)代化動畫畫面之中，讓觀眾在一次次無意識的接觸中，逐漸地接受并進一步對民族元素產(chǎn)生興趣，從而可以將民族元素背后所蘊含的精神內(nèi)涵傳遞給觀眾，實現(xiàn)細節(jié)化的民族性敘事顯性表達中對觀眾潛移默化的隱性影響。

電影《白蛇：緣起》采用了現(xiàn)代3D動畫技術(shù)，搭建中國古代物理場景，借助3D技術(shù)逼真、靈巧的畫面構(gòu)建出高真實感的物理空間，提供給觀眾代入物理空間的極高可能性。在畫面細節(jié)中融入民族文化元素，比如在重要場景中的“船”，經(jīng)考證中國是最早制造出獨木舟的國家之一，陪伴中國人民經(jīng)歷了千年，也融入成為中國民族文化的重要部分。影片中多次出現(xiàn)船的元素，并且將船作為關(guān)鍵場景物理空間中的重要文化意象。

許宣與白蛇在情感升溫之時泛舟江上，船為兩人情感醞釀提供了重要物理空間，漁夫頭戴斗笠身披蓑衣站在船尾，一手持壺飲酒，一手搖船槳，船在平靜的水面上緩緩前行，兩岸山石聳立。在遺世而獨立、清高隱逸的物理空間中，失憶的白蛇因為自己的不明身份、法力和對許宣的感情憂心忡忡，許宣則在一旁悉心開導，教她唱歌，親手制作燈籠營造浪漫氛圍，并委婉表白道“你是妖我也喜歡你”。電影充分利用了船這一具有中國民族文化特色的元素，作為人物角色情感發(fā)展的空間支撐，也成為二人情感的重要空間意象。除此以外，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《姜子牙》等動畫電影中均出現(xiàn)了船的元素，并且借助船這一民族元素細節(jié)化處理的物理空間，緩緩地將電影所表達的更為深層的民族文化內(nèi)容與文化理念呈現(xiàn)出來。

物理空間在動畫電影中起著不可替代的重要作用，這種細節(jié)化的民族性敘事空間處理，能夠在流暢的電影故事敘事過程中有效地制造特殊場景氛圍、渲染角色情感、襯托人物形象、展現(xiàn)文化理念、推動劇情發(fā)展，觀眾也能夠在沉浸式的體驗中逐漸熟悉并且接受動畫電影中的民族性元素。在觀眾觀影的過程中以潛移默化的形式不斷向觀眾傳遞、培養(yǎng)有關(guān)民族文化的喜愛，從而喚起對于文化身份的認同，也能以此面向中國以外的其他觀眾，更進一步推動民族文化走向世界。

三、深層化成長，能力型成長敘事走向精神成長

人物角色是敘事類電影的核心，電影以主要角色為中心展開，重點描繪主要角色經(jīng)歷了某些特殊的事件，從而發(fā)生了一系列的變化，電影的敘事節(jié)奏在主要角色經(jīng)歷的事件中擁有了起伏變化，能夠在節(jié)奏收放中對影片精神進行有效、合理的表達。傳統(tǒng)動畫電影中多以英雄人物角色的事件經(jīng)歷作為主要的敘事線索，主要展現(xiàn)該人物角色在經(jīng)歷過特殊事件后獲得某種能力、財富和榮譽，這一類的人物敘事屬于能力型成長敘事。

電影《天書奇譚》以一個從蛋里跳出來、天賦異稟的孩子蛋生作為主要的人物角色，講述其在一次次與妖怪做斗爭的過程中能力不斷增強，最后打敗妖精奪回天書的能力成長故事。袁公因盜竊天書、泄露天機，被罰至凡間看守石壁天書。袁公在凡間看守過程中機緣巧合地遇到一個仙鶴蛋，便用法術(shù)將其化為人形，取名蛋生，指點學藝并傳授天書，教誨蛋生造福百姓，為民除害。正直單純的蛋生在懲惡揚善的過程中無意招致狐貍精的記恨，被盜走天書。盜走天書的狐貍精偷學法術(shù)，勾結(jié)官府，引誘皇帝，導致民間怨聲載道，百姓苦不堪言。蛋生為追回天書，與狐貍精斗智斗勇，教訓了奸詐的縣太爺和昏庸的皇帝。在最后一次激戰(zhàn)中得到袁公的幫助，將三只作惡的狐貍精壓死在云夢山下。蛋生在一次次的斗爭中，增長了智慧、勇氣和戰(zhàn)斗力，從一個懵懂小孩變成一個疾惡如仇、智勇雙全的英雄。

電影《哪吒鬧?！芬詰言腥瓴派鰜淼男『⒛倪缸鳛橹饕娜宋锝巧v述哪吒在經(jīng)歷了幾番磨難后，終成仙身的成長故事。哪吒偶遇東海龍王三太子出海興風作浪、殘害百姓，挺身而出將其打死并抽了它的龍筋。東海龍王得知后勃然大怒，水淹陳塘關(guān)，誓要報仇雪恨。哪吒不愿意連累父母，于是割肉還母剔骨還父，幸得仙師太乙真人相助，為其脫胎換骨化為蓮花仙身，最后大鬧東海，為民除害。哪吒在強勢與霸權(quán)中不愿低頭，但卻為了父母與百姓自愿犧牲，在渡過了一次次難關(guān)后成為武力高強、有情有義、備受百姓愛戴的英雄。

這種英雄人物的能力型成長敘事一度成為我國動畫電影的主流，尤其在傳統(tǒng)動畫電影目前的受眾中青少年占據(jù)著重要比重，需要考慮動畫電影對于青少年的行為示范和形象榜樣作用，人物歷經(jīng)磨難終成英雄的能力型成長敘事能夠有效地鼓舞青少年堅持正確的行為認知。近年來，動畫電影的觀影人群中成年人比重逐漸增大，這對觀影內(nèi)容也提出了更為深刻的要求，觀眾對傳統(tǒng)的人物能力型成長敘事提出了行為、情節(jié)以外的深層精神要求，在關(guān)于人物的成長敘事中，嘗試在繼承對能力成長的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地增添對于精神成長的敘事。

同樣以哪吒人物角色為例，在《哪吒鬧?！穫?cè)重于對哪吒能力和性格變化的描寫，而《哪吒之魔童降世》中，對于哪吒的刻畫則更偏重于精神上的變化與成長?！赌倪钢凳馈分械哪倪赣捎谏裣傻氖д`變成了魔王，頑劣不堪中甚至帶著一股邪氣。有一顆做英雄的心卻又時常被世人誤解和歧視，這讓哪吒的心智一度走向偏執(zhí)和扭曲。但又在一次次與人交往，與惡勢力斗爭中，哪吒突破自己的心魔，堅持自我，與天道命運抗爭，最終拯救了百姓和自己。

除此之外，第三次高峰時期的許多動畫電影都在人物的成長敘事中將精神成長作為整體敘事的重要部分。《西游記之大圣歸來》孫悟空在與江流兒歷險中，重拾作為“齊天大圣”的義薄云天與英雄自信；《羅小黑戰(zhàn)記》中貓妖羅小黑在與其仇恨的人類無限的流浪之旅中，逐漸打破對于人類的偏見與怨恨，并最終愿意犧牲自我保全人類；《妙先生》尋跡者丁果與師父在探尋彼岸花的過程中，接觸到形形色色的善惡也目睹了無數(shù)次生死，丁果極度怨恨彼岸花后面的犧牲規(guī)則，但在面臨百姓安危之際，又甘愿向犧牲規(guī)則低頭進行自我犧牲。

電影從對行為本身的描寫解放出來，將目光置于行為背后更深層次的精神內(nèi)核，嘗試在對人物角色成長的刻畫以精神成長作為主要敘事線索，賦予成長更為豐富和立體的內(nèi)涵，與此同時觀眾豐富的精神需求也在人物成長敘事中得到了極大的滿足。

四、圓形人物形象，立體化敘事打造人物飽滿性格

優(yōu)秀的電影作品會留給觀眾深刻的故事情節(jié)印象，而想要完成優(yōu)秀的電影情節(jié)，人物角色的獨特性起著重要作用，甚至可以從非常規(guī)、新鮮有趣的方向推動敘事的發(fā)展，讓情節(jié)變得更具戲劇性，并且能提供一個觀眾代入進入劇情的身份途徑，更為深刻地將電影的敘事內(nèi)容與精神內(nèi)容傳遞給觀眾。電影人在進行電影創(chuàng)作時，也會十分重視人物形象的塑造，嘗試打造能夠讓觀眾記憶猶新的人物角色。

傳統(tǒng)動畫電影受制于時代性因素的影響，將大量的筆墨放置于精彩的打斗片段，以視覺刺激滿足觀眾對于故事的想象，在人物形象的塑造上稍顯不足，動畫電影中充斥著大量扁平人物，這樣可能會一定程度上造成觀眾對人物角色的片面、淺層認識，電影敘事上也可能會出現(xiàn)故事情節(jié)單薄、不合理的情況。

傳統(tǒng)動畫電影中的英雄形象多擁有一切完美特質(zhì)，能力或是天賦異稟、骨骼驚奇，或者是后天刻苦勤勉、發(fā)憤圖強，品性善良正直、老實憨厚、生性純良，經(jīng)歷多為高人相助、覓得天機等奇遇，英雄人物在困難面前從不膽怯和退縮，勇往直前與邪惡勢力斗爭到底，經(jīng)歷幾次挫折后一定會功成名就。

例如《大鬧天宮》里疾惡如仇、機智勇敢的孫悟空不畏強權(quán)，敢于與天庭抗爭，最終讓眾神敬畏；《阿凡提的故事》中正義聰明的阿凡提，直面恐嚇與威脅，拒絕各種誘惑，與欺壓良善的權(quán)貴勢力斗智斗勇；《火童》中英雄少年明扎繼承父親的意志，勇敢與妖魔斗爭，在爭斗中為大地光明舍身取火，自我犧牲。

傳統(tǒng)動畫電影中反派人物形象的塑造手法也如出一轍，惡人具有一切負面的特性，長相丑陋、生性貪婪、卑鄙無恥，為了滿足自己的欲望，不惜犧牲他人的性命，壞得徹底，惡得純粹。在這種類型化敘事中人物形象也多一成不變，善、惡、忠、奸分明，呈現(xiàn)出“扁形人物”的特征，人物形象扁平化的敘事也會進一步導致故事情節(jié)缺乏層次感和深度。

步入新世紀后，電影事業(yè)的發(fā)展為觀眾提供了電影素養(yǎng)和審美水平提升的條件，視覺上的刺激已經(jīng)不再能夠滿足觀眾的需求，良好的情感體驗成為觀眾對電影提出的新需求。這種情感體驗需要電影進行一種立體化的敘事，從多個維度和視角出發(fā)，人物的形象不再完美和絕對，而是多面的、立體的，具有現(xiàn)實性可能的。因此，在動畫電影敘事過程中可以繼承善、惡、忠、奸，但立體化敘事打造人物飽滿性格，塑造“圓形人物”也成為動畫電影在敘事過程中必須重視的部分。

第三次高峰時期的動畫電影在人物形象塑造上多使用立體化敘事打造“圓形人物”形象。電影《姜子牙》中的姜子牙突破傳統(tǒng)運籌帷幄的世外高人形象，而是一個迷失過自我、反應(yīng)遲緩、有潔癖和強迫癥、有血有肉的人；《哪吒之魔童降世》中的哪吒也一改正直、勇敢的小英雄形象，而是一個脾氣暴躁、頑皮搗蛋、邪氣難掩的小魔王，不食人間煙火的太乙真人也變成了身材肥胖、辦事不牢靠的胖大叔。

從現(xiàn)階段的國產(chǎn)動畫電影來看，敘事模式繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新形成了一種趨勢，在力保電影優(yōu)質(zhì)的基礎(chǔ)上充分考慮觀眾觀影需求，不再是簡單的英雄至上，而是對人物有著更多面的理解欲望，他們渴望更加立體地了解角色。電影中的人物角色一個個的性格真實多面、鮮活而立體，為他們進行性格鋪墊，提供自白陳述空間，立體敘事為人物性格提供形成的依據(jù)，讓觀眾印象深刻并且產(chǎn)生持續(xù)的吸引力。

結(jié) 語

從國家軟實力和社會文化層面的時代發(fā)展要求來看中國傳統(tǒng)文化、民族文化、美學精神等內(nèi)容的傳承和弘揚需要結(jié)合新的時代條件，我國的動畫電影作品創(chuàng)作也同樣需要沿著這一路徑。不盲目追求外來文化潮流，而是在具有情感共鳴基礎(chǔ)優(yōu)勢的傳統(tǒng)、民族文化故事內(nèi)容中進行挖掘與探索，并結(jié)合新時代的社會與觀眾要求，將傳統(tǒng)文化、民族文化、經(jīng)典名著進行簡單機械化的復制，延續(xù)傳統(tǒng)的動畫電影敘事方法已經(jīng)無法滿足觀眾與市場的要求，而是需要考慮到新時代變化了的審美與觀影需要，將傳統(tǒng)與民族中的優(yōu)秀元素進行保留并創(chuàng)新，進一步走近大眾。