“畫面隱含作者”與“源隱含作者”的修辭碰撞研究基礎(chǔ)

趙世佳

(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

在電影敘事中，畫面隱含作者的修辭實現(xiàn)與源隱含作者的關(guān)系極其密切，那篇《從修辭的角度談電影敘事的隱含作者》的文章認(rèn)為，畫面隱含作者的修辭來源于對源隱含作者的修辭模仿以及通過電影本身的媒介手段來實現(xiàn)源隱含作者的修辭意圖。可以說電影敘事文本中既有小說式的修辭形式也有電影本身獨有的修辭形式，但畫面隱含作者的修辭意圖無論如何都能用“以意逆志”的思想通過電影敘事文本逆推為源隱含作者的修辭意圖，也就是說電影敘事文本的畫面隱含作者無論是采用小說式的，還是采用畫面隱含作者自身獨有的修辭方式，其修辭意圖都是與源隱含作者一致的。但無論是畫面隱含作者還是源隱含作者都是受眾在接觸電影文本時，能夠感受或推斷的一種電影文本內(nèi)在的、獨立的主體意識，它們之間并沒有某種一致性的約束。在之前的文章中也提到了畫面隱含作者與源隱含作者修辭碰撞的情況，但在尋找碰撞的原因時過多地在文本之外尋找，將電影導(dǎo)演與小說作者放在了顯在的位置，但畫面隱含作者與源隱含作者這兩個主體意識是屬于文本內(nèi)部的，因此，要研究這兩個主體意識之間在修辭意圖上的碰撞關(guān)系還是應(yīng)該在文本內(nèi)部尋找其基礎(chǔ)，而這種基礎(chǔ)正是區(qū)分電影敘事文本中修辭表達(dá)的最終根源為誰，將兩者清晰地分離開來。只有在梳理清楚這種根源的基礎(chǔ)上，才可以更清楚地進(jìn)一步分析畫面隱含作者與源隱含作者之間修辭碰撞的諸多形式。

研究畫面隱含作者與源隱含作者修辭碰撞的根源，首先應(yīng)該厘清畫面隱含作者與源隱含作者之間到底是一種怎樣的關(guān)系。因為電影敘事文本是以電影作為媒介來向受眾傳達(dá)信息的，因此受眾能接觸到的只有畫面隱含作者，源隱含作者只能由受眾通過畫面隱含作者傳達(dá)出來的信息逆推出來。如果以這樣的邏輯來推斷，畫面隱含作者的表達(dá)意圖是不可能與源隱含作者的意圖相悖逆的，似乎畫面隱含作者有什么樣的修辭意圖都必然會逆推出源隱含作者有什么樣的修辭意圖，于是修辭碰撞似乎變得不太可能了。實際上這樣就過于簡單地理解畫面隱含作者與源隱含作者之間的關(guān)系了，盡管兩者之間確實存在一種逆推關(guān)系，但畫面隱含作者在傳達(dá)源隱含作者信息的同時，還會形成自身的修辭意圖，其作為一個文本內(nèi)部的獨立的主體意識，它的修辭意圖并非都來源于與源隱含作者有關(guān)的故事以及敘述方式，它還可能由其媒介形式本身形成。因此要了解畫面隱含作者與源隱含作者之間修辭碰撞的機(jī)制，就要區(qū)分畫面隱含作者的哪些修辭意圖可以逆推至源隱含作者；哪些修辭意圖不可以逆推至源隱含作者；哪些修辭意圖處于邊界模糊的位置。

一、同源：作為修辭的敘事及人格化議論的模仿

畫面隱含作者的有些信息很明顯可以看作源隱含作者的信息，即這種信息必然會逆推向源隱含作者。這種信息大概包含兩個方面，即作為修辭的敘事以及畫面隱含作者對那些人格化評論的模仿。

最典型的一方面就是與故事層面相關(guān)的信息，以及與故事相關(guān)敘述層面的修辭。故事本身屬于物自體的層面，觀眾不可能直接接觸到，觀眾只能通過文本接觸到故事，在任何敘事文本中，故事都不可能完全展現(xiàn)出來，它必然被文本的主體意識以某種方式進(jìn)行選擇、過濾，控制故事信息多少以及范圍的方法有熱奈特所說的“聚焦”，主要涉及誰知道故事的問題；還有厄爾·邁納所提倡的“注意點”，主要涉及在故事感知范圍內(nèi)，具體看什么地方，誰注意的問題。當(dāng)然還可能有其他控制故事信息多少的敘述方法，而且也應(yīng)該將這種過濾看作是敘事必然且必須的結(jié)果。盡管選擇與過濾是必須的，但結(jié)果卻可以不同，也就必然帶有某種修辭意圖，正如詹姆斯·費倫所言“敘事不僅是故事，也是行動，某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”，那么對故事的敘述本身就必然是一種修辭意圖。在電影敘事文本中，單從敘事的角度來說，影片的大敘述者可以作為畫面隱含作者的代言人，正是它直接面對著觀眾，它是一種想象或翻譯機(jī)制，承擔(dān)著將文字語言轉(zhuǎn)化為影像(包含聲音)語言的責(zé)任。這種想象或翻譯機(jī)制最重要的體現(xiàn)，就在于故事的敘述方面，它將源敘述者的語言信息轉(zhuǎn)化為電影媒介的敘述方式，完成了兩種媒介之間敘述信息的轉(zhuǎn)化。而從修辭的角度來說，源敘述者是永遠(yuǎn)不可能被觀眾直接接觸到的，它或是以畫面信息的方式展現(xiàn)故事敘述，或是以模仿源敘述者聲音的方式對其敘述進(jìn)行直接的模仿。但無論是何種方式，源敘述者只能邏輯上在影片的大敘述者之前，并不能真正地先在于畫面隱含作者的代言人，因為觀眾永遠(yuǎn)都不能直接接觸源敘述者，其接觸的只能是畫面隱含作者在畫面中的種種敘述體現(xiàn)，但是在敘述信息的來源方面，并不能因觀眾直接接觸的先后，而否定源敘述者在邏輯上的優(yōu)先性，也就是說作為敘事的修辭意圖必然可以逆推至源敘述者作為敘述的來源。那么無論是以畫面的形式所進(jìn)行的敘述還是以模仿源敘述者聲音的方式進(jìn)行的敘述，其所產(chǎn)生的修辭意圖也就都能找到一個根源，即源敘述者，從而最終歸屬到源隱含作者，由此在作為修辭的敘事想象或轉(zhuǎn)譯過程中，畫面隱含作者與源隱含作者之間也就不可能產(chǎn)生悖逆的關(guān)系。

另一方面也許不夠典型，這主要涉及文本蘊含的主體意識對故事進(jìn)行評論。這種評論在小說敘事文本中比電影敘事文本中更常見。有一段時間，小說敘事文本似乎刻意追求過那種不評論的效果，要求其主體意識“應(yīng)該是‘客觀的’‘超然的’‘冷靜的’‘反諷的’‘中立的’‘公正的’‘非人格化的’”，但無論如何，這不是必要的，而且這種評論可以很簡單地“告訴讀者他不能輕易從別處得知的事實……有許多種類的事實，他們可以用無數(shù)種方式來‘告訴’”，于是，其作為一種頗有爭議的修辭方式，在小說敘事中被廣泛運用，讀一下“當(dāng)我們說到人生，說到男女，說到光陰，說到新與舊式婚姻，說到發(fā)展進(jìn)步與歷史的代價……喜在眉梢的同時，難道不多多少少地感覺到悲從心來嗎？”這種總結(jié)性的評論在敘事文本中再自然不過了。但在電影敘事文本中這種不評論的效果似乎是顯而易見的，即便巴贊的“影像與物本身是同一的”這一信條有些極端，但其表達(dá)的那種故事本身以畫面的形式順其自然地展現(xiàn)出來的效果是被大多數(shù)人所認(rèn)可的，以至于“電影成為現(xiàn)實的漸近線”，在很多人心中打下了深刻的烙印，因此在電影中，文本主體意識的體現(xiàn)就不那么明顯，那種隨著故事的展現(xiàn)而進(jìn)行的評論與小說相比也少得可憐，畫面隱含作者似乎難以像小說的隱含作者那樣，與情節(jié)交纏在一起，一邊敘述情節(jié)，一邊發(fā)表著自身的見解。但電影中并非沒有議論，它其實也從不缺少那種議論式的評價，只不過畫面隱含作者不能像源隱含作者(小說的隱含作者)那樣親自發(fā)言，它只能通過想象機(jī)制，模仿源隱含作者進(jìn)行議論。在小說文本中，議論的發(fā)出者可以是隱含作者，也可以是人格化了的“不可靠敘述者”。在電影敘事文本中，議論評價性修辭實際上也存在小說的形式，即多種多樣的字幕形式，這些字幕不管是提供故事信息還是進(jìn)行某種評價，大多數(shù)情況下會被看作是一種小說修辭方式的模仿，其作為一種外在于電影敘事文本的證據(jù)，也有力地證明：字幕形式的修辭，很大程度上可以逆推為畫面隱含作者對源隱含作者的一種模仿。字幕從某種角度上來說，是電影對小說形式的一種借鑒，也是對影像語言的一種補充，但并不應(yīng)該將其作為最具電影性的修辭形式。最具電影性的修辭形式應(yīng)該是以畫面(包含聲音)的形式，畫面隱含作者以主體意識的形式與觀眾產(chǎn)生的那種影像感的交流，于是我們經(jīng)常在電影中聽到某個聲音，這個聲音不屬于正在展現(xiàn)的故事畫面，正是這個聲音與小說中的那個評論者一樣，對故事進(jìn)行某種修辭評價。而如果我們聽到的這個聲音正是故事中某個人物的聲音，如影片《返老還童》中本杰明在影片結(jié)束時發(fā)表的那一段感慨性的發(fā)言；或者那個聲音并非電影中出現(xiàn)的某個人物，但其與故事中人物有著密切的聯(lián)系，如影片《紅高粱》中那個講述自己爺爺奶奶故事的聲音。這種聲音對應(yīng)的正是小說中那個人格化了的不可靠敘述者，無論其傳達(dá)信息是否可靠，這兩種類型的聲音能夠?qū)φ谡宫F(xiàn)的或已經(jīng)展現(xiàn)了的故事進(jìn)行修辭性評價是顯而易見的，而這種修辭議論的源頭不可能指向畫面隱含作者。畫面隱含作者作為一種想象機(jī)制的主體意識，它不可能與故事內(nèi)在的元素有直接的關(guān)系，它不可能是人格化了的敘述者，它要想體現(xiàn)為這種具體的人格化，必須以其想象機(jī)制為基礎(chǔ)，對那種具體的人格化進(jìn)行模仿，使其轉(zhuǎn)化為一種實體，但這種具體化后的實體不會是畫面隱含作者自身。因此這種具體化后的修辭評論就必然與源隱含作者相關(guān)。那么畫面隱含作者這種修辭評論也就必然可以逆推為源隱含作者的修辭評論，兩者之間也就存在著一種必然的一致性。當(dāng)然在具體的電影敘事文本中可能會出現(xiàn)多個這樣人格化后的聲音對故事發(fā)出評論、發(fā)表見解，這些議論很可能由于敘述過程本身導(dǎo)致了單一敘述者的思維模式發(fā)生變化，也可能是由于不同的人格化敘述者產(chǎn)生的前后矛盾性，但這種情形不能被看作是畫面隱含作者與源隱含作者之間修辭意圖上的悖逆碰撞，這種矛盾只能看作源隱含作者本身具備的那種復(fù)調(diào)式的矛盾，畫面隱含作者只是在模仿過程中還原了源隱含作者內(nèi)在的修辭意圖碰撞，這其實也正反映了畫面隱含作者在此方面與源隱含作者的一致性。

二、界限模糊：非人格化議論

在電影敘事文本中，聽到一個非展現(xiàn)故事中存在的聲音，其對影片的故事或者正在展現(xiàn)的畫面進(jìn)行某種議論評價，這個聲音還可以是非人格化的，也就是說其作為一個主體意識與故事本身沒有任何直接關(guān)聯(lián)。在小說敘事文本中，對于非人格化的聲音，我們會很自然地將其看作是隱含作者在對故事發(fā)表議論，從而形成修辭意圖。但在電影敘事文本中，這種非人格化的議論則需要進(jìn)一步區(qū)分，以辨析其是否與源隱含作者直接相關(guān)。

在電影敘事文本中，大多數(shù)非人格化議論，其實同人格化議論非常相似，將其認(rèn)定為對源隱含作者的模仿是合理的。在影片《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》的開頭，一個聲音告訴我們“這個世界變了……過往的種種，早已成為逝去的歷史，而曾經(jīng)發(fā)生過的一切也已無人記得”，這個聲音并非來自故事中的任何一個人物，其與故事的內(nèi)在元素并無任何直接關(guān)聯(lián)，因此其正符合一個非人格化的敘述者身份。這個聲音里包含了故事信息，也包含了對故事的一些評論，從傳達(dá)信息的能力上來說，這個非人格化敘述者與小說中的非人格化敘述者并無本質(zhì)的區(qū)別，唯一的不同就在于這個聲音被畫面的隱含作者實體化了，這種情況其實與《星球大戰(zhàn)》系列影片的開頭字幕性質(zhì)是十分相似的，只不過畫面隱含作者采用了不同的方式將源敘述者的信息實體化。由于這兩種情形的相似性，這個聲音被逆推為源敘述者的聲音是合理的，那么在這個聲音里包含的修辭議論被逆推為源隱含作者的修辭意圖也應(yīng)該是合理的。那么當(dāng)電影敘事文本中的那個非人格化敘述的聲音能與源敘述者產(chǎn)生合理關(guān)系的時候，將這個聲音的修辭評論逆推為源隱含作者的修辭意圖就是合理的，此種情形下畫面隱含作者與源隱含作者的修辭意圖保持一致性。

并非所有的非人格化敘述都能夠在邏輯上與源敘述者取得合理的關(guān)系。有一部經(jīng)典電影，其敘述者的聲音并不能完全判定為非人格化敘述，甚至大多數(shù)人會將其判定為人格化敘述者，但這部電影給了我們很大的啟發(fā)。這部電影是蔡楚生的《南海潮》，在電影中，反面角色高仁利出場時伴隨著一個女人的畫外音，她說“這就是漁霸跟地主高仁利”，對于這個聲音，大多數(shù)人會將其認(rèn)定為人格化敘述，因為這個聲音正是延續(xù)了成年后的阿彩的聲音，她正在給孩子們講述之前的故事，這和《返老還童》中女兒拿著本杰明的日記講述往事似乎沒有區(qū)別，所以我們可能會理所當(dāng)然地認(rèn)為這里的敘述信息來源于源敘述者，此處出現(xiàn)的修辭意圖也應(yīng)該根源于源隱含作者的修辭意圖，但是如果我們深入分析這一聲音，不難注意到，這個聲音實際上在對畫面進(jìn)行著某種解釋，畫面在聲音之前就給觀眾展示了高仁利的存在，然后聲音才向觀眾發(fā)出介紹高仁利的信息，這就好像阿彩在給孩子們講故事的同時也給孩子們展現(xiàn)著電影的畫面，這實際就使得故事中的人物以及人格化的敘述者與畫面隱含作者站在同一層面上。但在畫面隱含作者傳達(dá)信息的過程中不可能給源敘述者以及源隱含作者留下空隙，那么我們只能說在《南海潮》的這一段敘述中，畫面隱含作者修正了源敘述者的敘述信息，將非人格化的敘述與人格化敘述進(jìn)行了一種無縫鏈接，使觀眾產(chǎn)生了一種僅僅在接收畫面隱含作者在模仿人格化敘述信息的幻覺，但同時卻開展著畫面隱含作者自身與觀眾產(chǎn)生直接的、現(xiàn)場交流的功能。

關(guān)于非人格化的議論，我們從《南海潮》的啟示中會發(fā)現(xiàn)，在電影中聽到的議論，不僅會對故事及敘述本身產(chǎn)生評價效果，其還有可能對電影畫面及電影語言本身產(chǎn)生議論性評價。而源隱含作者負(fù)責(zé)傳達(dá)的信息層面只包括故事層面、敘述層面及對故事本身的議論評價層面，畫面信息在邏輯上后在于源隱含作者，因此這種針對畫面的評論在邏輯上是源隱含作者不可能具有的功能。因此當(dāng)我們在電影中聽到一個聲音，這個聲音直指我們所見的畫面，不管其指向的是畫面中某個具體的元素，還是對畫面本身的表現(xiàn)方面進(jìn)行議論評價，這種修辭的源頭只能是畫面隱含作者?？偟膩碚f這種類型的修辭，畫面隱含作者與源隱含作者之間是處于分離關(guān)系的，二者之間并無必然統(tǒng)一的約束，因此，在這種情況下就存在畫面隱含作者與源隱含作者產(chǎn)生修辭碰撞的契機(jī)。

三、異質(zhì)：非劇情音樂及媒介的形式修辭

在電影敘事的非人格化議論修辭中，我們發(fā)現(xiàn)了源隱含作者與畫面隱含作者的一個根本區(qū)別，即源隱含作者不可能意識到電影畫面的存在，因此也就不可能對畫面本身產(chǎn)生任何議論性修辭。那么電影的畫面以及與畫面相關(guān)的一切展現(xiàn)出來的影像和聽覺元素與源隱含作者是一種怎樣的關(guān)系呢？因為電影展現(xiàn)給我們的無論如何似乎只有影像和聲音兩個層面，在這兩個層面中，已經(jīng)探討了作為修辭的敘事以及人格化與非人格化的議論，而且我們會發(fā)現(xiàn)以上兩個方面本質(zhì)上是屬于內(nèi)容的方面并且屬于符合邏輯的內(nèi)容方面，它似乎是觀眾在觀看電影過程中理性理解的主要接收對象。那么拋開電影展現(xiàn)出來的被我們的理性直覺的故事、承載故事的那種普遍的敘述方式，以及對故事的種種議論，電影還剩下什么呢？剩余的那一部分又能自主到何種程度呢，即畫面隱含作者的想象機(jī)制能在多大程度上與源隱含作者的信息分離或不受其影響？將討論過的內(nèi)容排除之后，有待探討的并不僅是電影媒介的形式元素，其中還包含有個別內(nèi)容元素，但這些元素在很大程度上應(yīng)該是與源隱含作者傳達(dá)的信息異質(zhì)的，我們需要將其一一羅列出來，雖然還不能徹底地保證羅列名單的完整性，但卻需要說明其異質(zhì)性的方式。

(一)異質(zhì)性的非理性覆蓋或插入元素

內(nèi)容中覆蓋性的，比較常見的一方面是電影中異常多見的一種元素，以至于觀眾已經(jīng)習(xí)以為常，很少去思考其異質(zhì)性，這一元素正是音樂，當(dāng)然這里所指稱的音樂是與畫面展現(xiàn)的故事處于不同層面的元素，很多人稱之為背景音樂，但背景音樂在多大程度上實現(xiàn)自主性實際上還是一個有待思考的問題。背景音樂有時候是屬于故事情節(jié)的，它是故事的一部分，由此必須區(qū)分音樂屬于劇情內(nèi)還是劇情外。大衛(wèi)·波德維爾舉過一個人們不常見的例證，“在梅爾·布魯克斯(Mel Brooks)的《閃亮的馬鞍》(

Blazing

Saddles

)的開場中我們聽到似乎是一名牛仔騎過平原的非劇情音樂伴奏，等到騎過貝西伯爵和管弦樂隊才發(fā)現(xiàn)(那是真的在劇情中出現(xiàn)的樂團(tuán)，所以聲音是與劇情有關(guān)的)”。上邊這個例證還可以認(rèn)為是聲音從劇情外音樂過渡為劇情內(nèi)音樂，這種從故事外到故事內(nèi)的過程也許更能給人造成驚奇感，人們可能更喜歡從一個劇情相關(guān)的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榧兒嫱星楦袣夥盏姆莿∏橐魳?，因此這個過程當(dāng)然可以相反，相反的情況被運用得更多，當(dāng)我們觀看電影《一輪明月》時，濮存昕扮演的李叔同彈琴伴唱起“天之涯，地之角……一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒”時，聲音逐漸從單旋律的琴聲和劇情中人物的唱聲轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘈傻暮铣?，音樂由劇情相關(guān)聲音轉(zhuǎn)變?yōu)榉莿∏榈囊魳?。但是不管音樂從劇情外過渡為劇情內(nèi)，還是從劇情內(nèi)過渡到劇情外，我們都可以從中感受到其與源隱含作者的直接關(guān)系，因此盡管在這兩種情況下都存在非劇情音樂，并且這種音樂與源隱含作者的信息也顯然是異質(zhì)的，但其自主性并不強(qiáng)，其受到源敘述者信息的束縛很大，由此我們很難在這里尋找修辭碰撞的契機(jī)。并非所有的非劇情音樂都受到源隱含作者信息的束縛如此強(qiáng)烈，大多數(shù)這種非劇情音樂只是用來“代表電影整體的精神和氣氛……暗示環(huán)境、階級……預(yù)示即將發(fā)生的事……焦慮……控制情緒的轉(zhuǎn)換”等，盡管以上羅列的這些非劇情音樂的修辭功能都與故事自身有著某種看似相宜的關(guān)系，但兩者之間并不存在必然的邏輯關(guān)系，而且很多時候人們會發(fā)現(xiàn)隨機(jī)地將音樂與場景相結(jié)合，兩者之間也能給人某種粘連關(guān)系，似乎音樂就是為場景而作，場景也自動跟隨音樂的節(jié)奏而動，因此非劇情音樂與畫面之間的關(guān)系很可能是非理性的，那么非劇情音樂的修辭意圖也就并非一定來源于源隱含作者，其與源隱含作者的信息傳達(dá)本質(zhì)上是異質(zhì)的且無任何過渡性的關(guān)聯(lián)，因此其修辭意圖就有可能走向源隱含作者修辭意圖的對立面。

內(nèi)容中還有一種常見卻往往被視而不見，有時候又引起震驚的異質(zhì)元素，其形式是插入畫面本身或切斷鏡頭。早期的膠片電影由于年久腐化，影片在播放時以及被翻轉(zhuǎn)為數(shù)字格式后，影像本身會留下永久性的雜波式圖案，由于其原因多在文本外部，人們并不會將其當(dāng)作一種修辭手段。一些創(chuàng)作者將其作為一種修辭意圖進(jìn)行嘗試，他們運用包含圖像和聲音兩方面的插入性修辭，這種修辭方式雖不多見，但一旦觀眾意識到其存在，其效果卻異常震撼。大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的電影經(jīng)常會運用這種手法，在其影片《七宗罪》的最后部分，米爾斯怒殺杜·約翰的鏡頭被生生切斷，中間插入了一張米爾斯妻子翠西微笑的靜態(tài)影像，影像持續(xù)時間非常短；在其影片《搏擊俱樂部》中，此種插入式修辭使用更加頻繁，插入內(nèi)容有的與故事相關(guān)，比如在影像的部分插入泰勒的影像，有的則與故事無關(guān)，比如在影像中故意添加畫面被煙灼燒的痕跡以及在影片中插入女人叫床的聲音，甚至為了讓觀眾意識到其影片中這種修辭行為的存在，將其設(shè)置為電影情節(jié)的一部分。這種不多見的人為操作啟發(fā)我們，從那些天然形成的修辭效果到人為的這種可以稱之為“間離效果”的修辭都可以作為電影文本主體意識的表達(dá)，對其進(jìn)行一些研究。大衛(wèi)·芬奇的例證并不能充分地稱其為異質(zhì)元素，因為他將這些元素融進(jìn)了電影的情節(jié)之中，它反映的是故事的一部分，它與源隱含作者關(guān)系緊密相連。但假如我們將這些元素置于一般的電影之中，這種元素所造成的修辭效果與源隱含作者的關(guān)系將變得疏離起來，或許可以稱之為一種插入性的異質(zhì)元素。但這種插入性的異質(zhì)元素是否真的已經(jīng)與源隱含作者分離開來了呢？那種由于膠片的年久腐化造成的雜波或者對這種雜波的模仿顯然與源隱含作者分離的程度較大，可以認(rèn)定其信息的源頭為畫面隱含作者。但畫面中出現(xiàn)的某些與故事及敘述無關(guān)的形象性(包含聲音)的插入是否也是如此呢？盡管在影片《搏擊俱樂部》中經(jīng)常出現(xiàn)與情節(jié)無關(guān)的泰勒的瞬間影像以及在《七宗罪》中也出現(xiàn)了翠西瞬間的靜態(tài)影像，但這些元素確實與當(dāng)時的故事展現(xiàn)以及敘述無關(guān)。另外難以想象在小說敘事文本中如何置入與此類似的插入性修辭，通常情況下，在普通語言的修辭中，不管是隱喻還是換喻，形象之間應(yīng)該存在某種容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)或者使得形象之間具有某種相似性或象征性，或者使得形象之間具有某種替代關(guān)系，總之其中存在的某種關(guān)系是能讓觀眾所了解并深刻感受到的，具有實在的邏輯性。但在電影文本中，這種插入的元素與此刻展現(xiàn)的故事以及敘述行為本身并無此類關(guān)系，其甚至并沒有想讓觀眾產(chǎn)生明確意識的希望，或者說這種修辭操作更希望作用于觀眾的潛意識。難以想象小說的隱含作者如何以雜波的形式，向其受眾傳達(dá)那些視而不見的元素，發(fā)黃的書本以及紙張中蘊含的某些特殊記號并不會真正地對讀者起作用。但電影中瞬間的插入性修辭操作確實會讓觀眾起反應(yīng)，大衛(wèi)·芬奇電影中的瞬間影像可以作為例證，但如果這種反應(yīng)并沒有引起觀眾任何邏輯性的思考，只是在潛意識中留下一個印記，它可能只是引起觀眾情緒上的變化或其他，那么這種插入信息的傳達(dá)就很難與邏輯感十足的故事及其敘述相關(guān)聯(lián)，也很難與敘述者或源隱含作者對故事和敘述的評價議論修辭相關(guān)聯(lián)，于是很難將其認(rèn)定為來自源隱含作者的修辭行為，那么其源頭也只能來自畫面隱含作者本身。

在內(nèi)容方面存在的這兩種修辭因素，無論是覆蓋式的聲音音樂元素還是插入性的形象元素，前后兩者其實都有一些相同特征，即兩者都與故事、故事的敘述以及故事的議論修辭無關(guān)，它們形成的影響似乎是無邏輯的，但這些元素卻對人的潛意識或人的情緒產(chǎn)生影響，由此其與源隱含作者發(fā)出的可理解的信息是異質(zhì)的。那么由于這種異質(zhì)性，其源頭就只能是畫面隱含作者本身，而不能歸于源隱含作者，由此兩者是分離的。由此追尋畫面隱含作者與源隱含作者修辭悖逆的碰撞就是一條路徑。

(二)異質(zhì)性的媒介形式元素：影像的相對屬性及節(jié)奏

如果說內(nèi)容上覆蓋或者插入的元素與源隱含作者分離，在某種程度上是理性之外的，是無邏輯的；那么電影敘事文本中與畫面和聲音有關(guān)的形式元素則并非如此，它們天生具有與源隱含作者傳達(dá)的信息異質(zhì)的性質(zhì)，因此思考這些元素與源隱含作者的分離相對簡單，但這些電影媒介元素所覆蓋的范圍多種多樣又錯綜復(fù)雜，對其進(jìn)行分類梳理并從中剔除與故事或敘述相關(guān)的內(nèi)容則比較重要。電影媒介元素形成的修辭形式多種多樣，并且這些相關(guān)的形式因素又往往與源隱含作者傳達(dá)的內(nèi)容糾纏在一起，由此在辨析其作為修辭手段的來源方面，必須將其從內(nèi)容元素中離析出來，這樣才能充分地看清這種修辭意圖表達(dá)的根源在于畫面隱含作者。

與鏡頭相關(guān)的修辭形式紛繁多樣，且鏡頭中包含的畫面與聲音正是畫面隱含作者的想象機(jī)制或翻譯機(jī)制的產(chǎn)物，但這種產(chǎn)物似乎多根源于源隱含作者。這種想象機(jī)制的形成物具有一種相對性，其雖然指向源隱含作者的信息，但由于源隱含作者信息的不可接觸性，從某種角度上來說，其與故事具有某種相似性，屬于物自體的行列，要想其具備實體的性質(zhì)，能與觀眾直接接觸，就必須賦予其具體的影像性質(zhì)，而這些影像性質(zhì)的得到則完全歸功于畫面隱含作者的想象機(jī)制。那么鏡頭中的哪些因素屬于影像的性質(zhì)呢？其實談影像的性質(zhì)更像是談影像的技術(shù)指標(biāo)，觀眾看到的影像似乎是指向一個與我們面臨的世界極其相似的世界，盡管其與現(xiàn)實不同，但總體的認(rèn)知邏輯是統(tǒng)一的，即所見的世界只是那個故事世界的能指，但故事世界本身及其意義并不在場，“符號表意之所以有必要，是因為意義缺席，解釋意義不在場是符號過程的前提”，盡管影像符號這個能指總是指向其所指故事世界，但其總是在畫面隱含作者的想象機(jī)制下具有一切符號的那種相對性，即能指總是且只能指向所指的一部分，因此它只能是對所指故事世界的一種修辭性選擇。這種選擇與畫面隱含作者想象機(jī)制的能力有關(guān)，確切地說與人的想象能力和認(rèn)知能力有關(guān)，也正是畫面隱含作者所具備的這種想象能力賦予了影像性質(zhì)并使其成為一種修辭的手段。因此在影像中尋找那些形成影像的影像性質(zhì)，其形式值項發(fā)生變化又不影響影像所指的因素，便是我們要尋找的對象。在這些因素中，有與構(gòu)圖相關(guān)的景別、角度、高度、主體所在的位置等；有與曝光相關(guān)的亮度、明暗對比、寬容度等；有與透視相關(guān)的透視距離、鏡頭的焦距效果等；有與時間相關(guān)的鏡頭持續(xù)時間長短、鏡頭內(nèi)時間與現(xiàn)實時間流速相比的快慢等；也有畫面中聲音的響度、頻率、音色等；這些或許還不夠全面的因素都是賦予影像修辭行為的影像性質(zhì)因素，這些因素中的每一個發(fā)生變化，都不足以改變影像在故事世界方面的所指，但都會改變作為能指的影像。因此這些影像屬性只屬于針對影像本身的修辭操作，其與源隱含作者傳達(dá)的一切信息雖然在內(nèi)容層面有所粘連，但卻保持著自身的獨立性，它的源頭不會早于畫面隱含作者對源隱含作者信息的想象，或者說它本身就伴隨著畫面隱含作者的想象，它就是影像形成的機(jī)制本身。這種因素理所當(dāng)然地就與源隱含作者保持著一種獨立性，其根源只是畫面隱含作者在其自身想象能力范圍內(nèi)的選擇。由此而引申出來的修辭意圖盡管時刻與源隱含作者的信息糾纏在一起，但兩者之間顯然是異質(zhì)的，由此出發(fā)尋找畫面隱含作者與源隱含作者之間的修辭碰撞顯然是合理的。

再就是由電影媒介的性質(zhì)所構(gòu)造的節(jié)奏。電影敘事文本的節(jié)奏并非僅僅源于電影媒介，其另一個主要的來源是源隱含作者所傳達(dá)的信息包含的故事本身的節(jié)奏和敘述產(chǎn)生的節(jié)奏。故事本身蘊含的及由敘述產(chǎn)生的節(jié)奏盡管經(jīng)由畫面隱含作者的想象機(jī)制轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋裥问?，但其源頭必然是源隱含作者，在此方面找到的只能是畫面隱含作者與源隱含作者修辭意圖的一致性；但電影媒介本身產(chǎn)生的節(jié)奏來源卻與上面提到的影像性質(zhì)有著直接的聯(lián)系，可以說其正是由產(chǎn)生影像內(nèi)容的影像屬性的值項本身的變化或者值項選擇催化產(chǎn)生的。其中值項變化產(chǎn)生的節(jié)奏中最典型的有鏡頭持續(xù)時間的長短、客觀鏡頭在場景中運動的速度情況等，這些變化都很難歸結(jié)于源隱含作者，它只能是畫面隱含作者的想象機(jī)制的一種選擇結(jié)果。而另一些電影媒介因素的值項變化似乎并不能直接形成節(jié)奏，但這些因素的值項變化卻起到放大或減緩其他形式節(jié)奏的作用。其中與攝影機(jī)距離和角度有關(guān)的景別、構(gòu)圖、透視等比較典型，它們在電影的媒介特征中扮演著重要的角色，但是卻與時間無關(guān)，然而卻并不能將它們與節(jié)奏完全剝離，它們會在某種程度上放大或者縮小其他與時間、速度等有關(guān)因素產(chǎn)生的節(jié)奏。也就是說，這種媒介因素值項的變化不僅影響電影媒介因素本身的節(jié)奏，也對來源于源隱含作者信息的節(jié)奏產(chǎn)生影響。但不論是電影媒介因素本身屬性的值項變化產(chǎn)生的節(jié)奏還是由媒介因素屬性的值項變化產(chǎn)生的對節(jié)奏的催化影響，這些都不存在于源隱含作者的信息之中，其也只是畫面隱含作者想象機(jī)制運行過程中對其能力選擇的結(jié)果，其本質(zhì)上與故事本身的節(jié)奏及敘述選擇產(chǎn)生的節(jié)奏有著很大的區(qū)別，其異質(zhì)性是顯而易見的。那么兩種節(jié)奏之間則完全可以是一種隨意的關(guān)系，畫面隱含作者與源隱含作者各自由節(jié)奏所產(chǎn)生的意圖則沒有一致性的約束，因此在節(jié)奏中尋找畫面隱含作者與源隱含作者之間的修辭碰撞也是一個合理的選擇。

結(jié) 語

以上的論述說明畫面隱含作者傳遞出來的信息，有些必然來源于源隱含作者，有些則不具備那種必然性，而有些則完全出自畫面隱含作者本身。尋找畫面隱含作者與源隱含作者在修辭意圖上悖逆碰撞的可能，也就是尋找那些能將根源于畫面隱含作者的修辭意圖與根源于源隱含作者的修辭意圖進(jìn)行對比的可能。因此只有將這些不同來源的修辭表達(dá)清晰地分離開來，才能完成進(jìn)一步的研究，即探析兩者之間修辭碰撞的諸多形式的樣貌。

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