馬克思主義戲曲評(píng)論觀的典范
——論郭漢城先生的戲曲評(píng)論觀

■付桂生

（作者系清華大學(xué)藝術(shù)教育中心教師，博士）

20 世紀(jì)是中西文化交流與碰撞最為激動(dòng)的時(shí)期，在西方戲劇觀念的啟示下，王國(guó)維、吳梅、鄭振鐸、齊如山、周貽白、徐慕云等一批有先見(jiàn)的學(xué)者，陸續(xù)開(kāi)始走向戲曲研究的文化自覺(jué)。“西潮”背景之下，傳統(tǒng)戲曲被為貼上舊劇的標(biāo)簽，成為新文化運(yùn)動(dòng)批判的對(duì)象，在“文化進(jìn)化論”奉為圭臬的時(shí)代，一批觀點(diǎn)激進(jìn)的文化學(xué)者，將戲曲認(rèn)定為“野蠻”“幼稚”“遺形物”。這種立足意識(shí)形態(tài)以西方戲劇為標(biāo)準(zhǔn)衡量戲曲的思潮，隨著國(guó)人認(rèn)知的理性回歸而逐步得到了矯正，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”“梅蘭芳訪美”等事件的積極影響，進(jìn)一步提升了戲曲的文化地位。在中西戲劇比較的坐標(biāo)體系中，學(xué)界對(duì)待戲曲的態(tài)度歷經(jīng)了從否定到肯定的辯證過(guò)程。從文化形態(tài)演進(jìn)的自性律和他性律的角度俯瞰百年戲曲的歷史脈象，戲曲的創(chuàng)作與研究始終處于政治實(shí)用與審美本位的相互博弈的語(yǔ)境中，兩股力量此消彼長(zhǎng)，推動(dòng)戲曲在波折中向前發(fā)展。

如果是20 世紀(jì)上半葉的戲曲研究的重點(diǎn)是是否需要改良戲曲使之適應(yīng)新的時(shí)代需求的話，那么隨著新中國(guó)政權(quán)的建立，關(guān)注的方向轉(zhuǎn)向?yàn)楦母锓绞降奶剿骱蛯?shí)踐上。作為新中國(guó)戲曲改革政策第一代執(zhí)行者的郭漢城先生（1917-2021），親歷了當(dāng)代戲曲發(fā)展的歷史進(jìn)程，針對(duì)不同歷史時(shí)期的戲曲現(xiàn)狀及問(wèn)題，提出了真知灼見(jiàn)的觀點(diǎn)和建設(shè)性意見(jiàn)，是公認(rèn)的引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代戲曲學(xué)術(shù)建設(shè)的旗幟性人物。很長(zhǎng)時(shí)間一段歷史時(shí)期，他與張庚先生（1911-2003）協(xié)同工作，組織前海學(xué)派數(shù)輩戲曲學(xué)者，陸續(xù)完成了《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《中國(guó)戲曲志》《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》等大部頭學(xué)術(shù)著作，在戲曲史料、歷史、志書(shū)、理論等諸多方面進(jìn)行了開(kāi)拓性研究工作，創(chuàng)立了影響巨大的“前海學(xué)派”。“前海學(xué)派”的戲曲研究緊密結(jié)合戲曲事業(yè)發(fā)展的實(shí)際情況，這也使得郭老在工作中留下了大量的戲曲評(píng)論，作為他戲曲思想的重要組成部分，所蘊(yùn)含的理論價(jià)值和批評(píng)智慧，對(duì)當(dāng)下戲曲評(píng)論工作有著重要啟示。

一、自覺(jué)運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義，堅(jiān)持實(shí)事求是的戲曲評(píng)論觀

戲曲改革是新中國(guó)戲曲工作的重中之重，在成立了戲曲改進(jìn)委員會(huì)和戲曲改進(jìn)局領(lǐng)導(dǎo)部門之后，又成立了主要負(fù)責(zé)戲曲研究的中國(guó)戲曲研究院。郭漢城先生也正是在這一背景下從外地調(diào)入研究院與張庚先生成為同事和戰(zhàn)友，他們?cè)谝袁F(xiàn)實(shí)主義為核心的戲曲美學(xué)觀念達(dá)成共識(shí)，將辯證唯物主義與歷史唯物主義相統(tǒng)一的馬克思主義理論作為研究戲曲的世界觀和方法論，開(kāi)始著手構(gòu)建新中國(guó)戲曲理論與評(píng)論體系。

中華戲曲歷史積累厚重，劇種數(shù)量繁多，數(shù)百年積累的豐富劇目，滲透著不同地域、不同風(fēng)格的審美形態(tài)，其藝術(shù)形態(tài)及觀念與舊意識(shí)關(guān)聯(lián)密切，如何甄選、評(píng)價(jià)和改造舊戲曲，使之符合新政權(quán)審美觀念的要求，是一項(xiàng)艱巨、復(fù)雜和迫切的工作?！吨袊?guó)戲曲通史》是中國(guó)戲曲研究院組織集體完成的第一部重要學(xué)術(shù)成果，將馬克思主義觀念貫徹到戲曲歷史的書(shū)寫(xiě)中，在古今和中外的坐標(biāo)軸中確立民族戲曲的歷史意義和時(shí)代價(jià)值，對(duì)民族戲曲的發(fā)展規(guī)律和審美特征作出的高度提煉和總結(jié)，成為從歷史和美學(xué)維度辯證看待當(dāng)時(shí)戲曲問(wèn)題，展開(kāi)劇目評(píng)論的理論基礎(chǔ)?！拔覀?cè)噲D在前人研究的基礎(chǔ)上，把我國(guó)古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的情況較全面地介紹給讀者；并且試圖通過(guò)古代戲曲與各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等關(guān)系，探索一些戲曲發(fā)展的規(guī)律，為今天的戲曲工作提供借鑒”

戲曲有著豐厚的歷史積淀和龐大的劇目資源，但在封建社會(huì)的歷史長(zhǎng)河中，精華與糟粕呈現(xiàn)雜糅狀態(tài)，面對(duì)這種膠滯凝重的復(fù)雜情況，必須結(jié)合戲曲存在的社會(huì)歷史語(yǔ)境及特有的審美特征，辨析其思想觀念和道德主題，不能片面地以階級(jí)論和庸俗社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)批判和否定傳統(tǒng)戲曲價(jià)值。1956 年召開(kāi)了第一次全國(guó)戲曲劇目會(huì)議，在這場(chǎng)研討會(huì)議中張庚先生發(fā)表了《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》的專題報(bào)告，針對(duì)如何衡量傳統(tǒng)戲曲的思想價(jià)值問(wèn)題，提出要正確理解“人民性”的觀點(diǎn)，要遵循藝術(shù)的教育作用和特點(diǎn)避免片面從階級(jí)性和成分論評(píng)價(jià)傳統(tǒng)戲曲。指出“忠孝仁義這類思想，固有封建性的一面，但也不是沒(méi)有人民性的一面”，要具體問(wèn)題具體分析不能一概而論。余后，這一觀點(diǎn)逐漸在戲劇界產(chǎn)生反響，1960 年朱卓群在《戲劇報(bào)》上連續(xù)發(fā)表了三篇文章，對(duì)其關(guān)于“人民性”闡釋傳統(tǒng)戲曲劇目思想內(nèi)容的分析方法提出不同意見(jiàn)。在《從如何理解人民性說(shuō)起—與張庚同志商榷》一文中，認(rèn)為“張庚同志在分析這些劇本的時(shí)候，并沒(méi)有注意所謂人民性要從人民的立場(chǎng)出發(fā)的問(wèn)題”“……夸大了人民性的范圍，夸大了人民性的意義?！敝鲝垺安贿M(jìn)行階級(jí)分析，根本不可能看到傳統(tǒng)戲曲劇目中的人民性。”

郭漢城先生隨后發(fā)文也參與此次討論，支持了張庚先生的觀點(diǎn)。他辯證運(yùn)用馬克思主義思想，依據(jù)事實(shí)和歷史，通過(guò)具體問(wèn)題具體分析的方法展開(kāi)了分析，提出：“人民和封建統(tǒng)治階級(jí)雖然都使用了忠、孝、節(jié)、義等道德觀念，其內(nèi)容則有本質(zhì)的不同”，不同立場(chǎng)的人物采用同一手段，所呈現(xiàn)的目的和意義，必須放置到人物所處的客觀環(huán)境中辨析，不能全盤否定。同樣對(duì)《琵琶記》中趙五娘的“孝”的辨析，“文中歌頌趙五娘的‘孝道’，指出它不是封建道德，這是對(duì)的。但這也只是說(shuō)明在人類一定歷史發(fā)展階段上‘共同歷史背景’（恩格斯語(yǔ)）這個(gè)事實(shí)，并不證明它是基于人性的‘永恒道德’。”他將恩格斯在《反杜林傳》中的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)化到具體戲曲問(wèn)題的分析上，在理論上具有說(shuō)服力，也符合當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)的現(xiàn)實(shí)情況，為解決當(dāng)時(shí)戲曲界認(rèn)知不統(tǒng)一的現(xiàn)狀指明了方向。事實(shí)上，這種觀念由此得到了不斷發(fā)揮和完善，并一以貫之的深化到具體研究工作中成為他認(rèn)知戲曲的方法論，“我們還必須在這份遺產(chǎn)上開(kāi)始自己的工作，來(lái)‘加以攝取與改造’，來(lái)建設(shè)社會(huì)主義新戲曲”。在《戲曲劇目論集》和《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》兩部著作中集中展現(xiàn)了郭老在劇目評(píng)論方面的觀點(diǎn)和成就，如何將戲曲作品放在具體時(shí)代背景下，對(duì)作品進(jìn)行進(jìn)行全方位的審視，得到辯證且符合實(shí)際的結(jié)論，為戲曲改革和發(fā)展掃清迷霧，是郭老尤為讓人佩服的地方。

優(yōu)秀戲曲劇目的形成與確立是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，具有超越時(shí)間性和地域性的特點(diǎn)，對(duì)待具有歷史遺產(chǎn)性質(zhì)的傳統(tǒng)劇目，必須以歷史與美學(xué)的雙重標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)。采用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)戲曲劇目的藝術(shù)價(jià)值，是郭漢城先生長(zhǎng)期思考的問(wèn)題，貫穿于他的戲曲研究的歷程中。他認(rèn)為“用什么標(biāo)準(zhǔn)從中選擇經(jīng)典、精品，這是一個(gè)非常復(fù)雜艱難的問(wèn)題。經(jīng)考慮，我們商定了以下三條標(biāo)準(zhǔn)：（1）反映生活、揭露時(shí)代及其發(fā)展趨向；（2）創(chuàng)造具有時(shí)代特色的典型人物或其他突出的藝術(shù)成就；（3）經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的時(shí)間考驗(yàn)，得到群眾廣泛的認(rèn)同。前面兩條通用于經(jīng)典、精品，當(dāng)然也會(huì)有程度的差異；后面一條則是經(jīng)典、精品二者間的分界線，因?yàn)槲覀儼丫返姆秳澰诋?dāng)代，一般來(lái)說(shuō)它們還不可能達(dá)到第三條的要求。”三標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)的提出是郭漢城經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，涵蓋了作品的精神價(jià)值、時(shí)代性、典型性、接受性，用通俗的語(yǔ)言點(diǎn)闡述了復(fù)雜的理論問(wèn)題，也是郭老評(píng)論的一個(gè)鮮明風(fēng)格。

二、以“人民性”為導(dǎo)向，倡導(dǎo)戲曲劇目教育意義的評(píng)論觀

“人民性”在郭漢城先生的理論體系中居于重要地位，從20 世紀(jì)50 年代中他就在文章中開(kāi)始闡釋“人民性”的觀點(diǎn)，到80 年代他又進(jìn)行了系統(tǒng)性論述。有學(xué)者認(rèn)為“年逾百歲的學(xué)術(shù)泰斗郭漢城先生在戲曲史論領(lǐng)域?qū)W術(shù)建樹(shù)頗豐，尤以‘人民性’學(xué)說(shuō)論述最為精辟，堪與張庚先生的‘劇詩(shī)說(shuō)’媲美。”在《中國(guó)戲曲通論》第二章“中國(guó)戲曲的人民性”中，郭漢城先生（與章詒和著）從人民性的涵義及性質(zhì)、古代戲曲的人民性、有關(guān)傳統(tǒng)劇目人民性的幾個(gè)問(wèn)題、當(dāng)代戲曲的人民性四個(gè)層面展開(kāi)闡述。厘清了傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)代戲曲中所蘊(yùn)含的“人民性”問(wèn)題，破除了“惟成分論”觀念影響下對(duì)戲曲的片面認(rèn)知，從主體上肯定戲曲審美價(jià)值，根據(jù)不同劇目的類別特征需展開(kāi)具體分析，為傳統(tǒng)劇目融入現(xiàn)代生活提供了理論支撐。文學(xué)藝術(shù)的“人民性”在文藝作品與人民的精神聯(lián)系，在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，人民的范疇是一個(gè)變化的過(guò)程。“人民性”具有鮮明的歷史特征，是基于戲曲劇目傳承的賡續(xù)性特點(diǎn)，劇目的發(fā)展不是以新的替代舊的，而是在舊劇目故事的基礎(chǔ)上重新編排，后代的創(chuàng)作者慣于將新的社會(huì)認(rèn)知和審美觀點(diǎn)融入其中，循環(huán)演進(jìn)的歷史過(guò)程中，以開(kāi)放的姿態(tài)包容民間藝人和文人群體的改造，構(gòu)成了多樣性和多層次的文化景觀。

面對(duì)這種復(fù)雜性和特殊性，以“人民性”的觀點(diǎn)評(píng)述戲曲劇目不能游離在審美范疇之外，不能超越審美這一環(huán)節(jié)，直接運(yùn)用某種社會(huì)學(xué)原理，階級(jí)斗爭(zhēng)公式直接套在作品之上，對(duì)戲曲劇目的評(píng)價(jià)是以審美感受力為基礎(chǔ)的，要從的戲曲作品的文學(xué)形象和舞臺(tái)形象兩個(gè)維度展開(kāi)評(píng)價(jià)?！叭嗣襁@個(gè)概念既然包含著這樣復(fù)雜的歷史內(nèi)容和階級(jí)內(nèi)容，那么，作為反映人民的思想、感情、愿望、要求的文學(xué)藝術(shù)的人民性，必然具有豐富的歷史內(nèi)容和階級(jí)內(nèi)容，它不是一種抽象概念，更不是某種永恒的道德，或人類的共同本性的表現(xiàn)。所以，我們將文學(xué)藝術(shù)人民性的時(shí)候，就必須堅(jiān)持歷史主義的觀點(diǎn)和階級(jí)分析的方法，否則就不能正確地把握它的豐富的內(nèi)涵?！睂?duì)當(dāng)時(shí)戲曲界針對(duì)傳統(tǒng)劇目中“人民性”評(píng)述存在爭(zhēng)議和分歧的幾個(gè)問(wèn)題，如劇目中的封建道德問(wèn)題、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、民族問(wèn)題，郭漢城先生予以辯證的闡釋。傳統(tǒng)劇目包容的道德觀念是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，與社會(huì)性、時(shí)代性、階級(jí)性等相互交織和滲透，不易于清晰辨析，“忠”“孝”“義”這些傳統(tǒng)道德中倡導(dǎo)的觀念，在不同劇目中呈現(xiàn)出的內(nèi)涵并不一致，甚至存在矛盾之處。在對(duì)“義”的分析中，為了辨析封建道德和勞動(dòng)人民道德的區(qū)別。他舉隅《趙氏孤兒》與《一捧雪》的例子，從作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)為依據(jù)展開(kāi)分析，程嬰的舍子和莫成的替死都存在“合理”因素，因作者的不同，在性質(zhì)上確實(shí)不同的?！兑慌跹肥巧硖幫砻鞯睦钣裾驹诘刂麟A級(jí)的立場(chǎng)，對(duì)造反的奴仆持否定態(tài)度，對(duì)莫成的塑造中采取了對(duì)比、襯托、心理描寫(xiě)等手法，呈現(xiàn)出一個(gè)忠實(shí)地、自覺(jué)地為主人獻(xiàn)身的奴仆形象，其實(shí)質(zhì)是在美化封建道德。而在《趙氏孤兒》中作者并沒(méi)有刻意去渲染奴仆替主人的赴死的合理性和神圣性，將敘事的重點(diǎn)放置在程嬰、公孫杵臼等為保存趙孤而舍棄親子的悲劇性，是一場(chǎng)反對(duì)屠岸賈殘暴的正義之舉。

認(rèn)清劇目中所蘊(yùn)含“人民性”的價(jià)值導(dǎo)向釋放其中的教育意義，是郭漢城戲曲評(píng)論的落腳點(diǎn)?！稇蚯鷤鹘y(tǒng)劇目教育意義的幾個(gè)問(wèn)題》《關(guān)于道德、人民性問(wèn)題的爭(zhēng)論》《關(guān)于人民性問(wèn)題的補(bǔ)充說(shuō)明》《從紹劇目連戲看人民性的曲折發(fā)展》《戲曲傳統(tǒng)喜劇劇目的豐富多彩》《論清官和清官戲》《黃天霸戲產(chǎn)生的時(shí)代原因和思想傾向》等系列文章，集中展現(xiàn)了郭漢城“人民性”戲曲評(píng)論觀點(diǎn)，文章所呈現(xiàn)出扎實(shí)理論功底和循循善誘的文風(fēng)，在戲曲評(píng)論領(lǐng)域中也是獨(dú)樹(shù)一幟的。

三、堅(jiān)持歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，踐行“推陳出新”的評(píng)論觀

“推陳出新”是20 世紀(jì)50 年代的戲曲政策，郭漢城辯證將這一理念背后的學(xué)術(shù)內(nèi)涵轉(zhuǎn)化到自身的戲曲評(píng)論中。他的戲曲評(píng)論從不脫離戲曲實(shí)際，始終關(guān)注當(dāng)下戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀，對(duì)戲曲作品的評(píng)價(jià)著眼歷史與時(shí)代的關(guān)聯(lián)性，將理論思考與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合，以“推陳出新”的眼光考量作品的創(chuàng)作思想傾向、藝術(shù)價(jià)值以及背后的文藝思潮，給予中肯的藝術(shù)評(píng)價(jià)。他認(rèn)為：“每一個(gè)優(yōu)秀劇目的出現(xiàn)，都是一個(gè)具體的生動(dòng)的‘推陳出新’的過(guò)程。既繼承了傳統(tǒng)，又以現(xiàn)代文化藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)豐富了它，使之更符合現(xiàn)代人的思想感情和欣賞要求。它們不僅受到今天觀眾的歡迎，其中很多劇目將在舞臺(tái)上具有永恒的藝術(shù)價(jià)值?！闭砀木巶鹘y(tǒng)戲、新編歷史戲與現(xiàn)代戲是戲曲舞臺(tái)上活躍的三大類劇目，面對(duì)多層次的劇目系統(tǒng)，他有理有據(jù)的尋循循善誘的展開(kāi)分析，文字中透露著樸實(shí)和深厚的情感，能夠根據(jù)不同劇目創(chuàng)作的特性展開(kāi)論述，辯證的額剖析劇目的藝術(shù)價(jià)值，敢于直言不諱，鮮明提出自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，既不是簡(jiǎn)單的圖解政策，也不是以保守的姿態(tài)提出模羅兩可的意見(jiàn)。尤其是20 世紀(jì)80 年代戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出一批具有新思想和觀念的戲曲作品，在當(dāng)時(shí)尚未得到檢驗(yàn)和認(rèn)可。例如，莆仙戲《秋風(fēng)辭》《團(tuán)圓之后》、湖南花鼓戲《喜脈案》、桂劇《泥馬淚》、評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》、梨園戲《節(jié)婦吟》等，郭漢城先生給予了高度的評(píng)價(jià)，都已經(jīng)成為得到時(shí)間印證的經(jīng)典劇目。他評(píng)價(jià)新編歷史劇抱著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史態(tài)度，查閱歷史資料還原人物的時(shí)代和歷史形象，從歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一性上，對(duì)劇目的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行評(píng)價(jià)。用他的話講，“既要知古，又要通今，既要有膽，又要有識(shí)?！崩纾麑?duì)莆仙戲《秋風(fēng)辭》的評(píng)價(jià)，“不是抽象的歷史分析或簡(jiǎn)單的道德批判，而是把人物放在他所生活的特定時(shí)代和一系列矛盾復(fù)雜的人物關(guān)系中，真實(shí)地形象地刻畫(huà)他的性格，……作者描寫(xiě)漢武帝，鍥而不舍地抓住他的疑慮，把它當(dāng)做一個(gè)軸，由多種人物關(guān)系產(chǎn)生的多種矛盾沖突，都緊緊地圍繞著它轉(zhuǎn)，………”“雖然也只取人物歷史的某一段落，某一側(cè)面，但是卻將人物的功過(guò)得失，整個(gè)地融入其性格里面?！憋@然，這段評(píng)述中抓住了漢武帝人物形象的典型性，與劇作者對(duì)這段歷史和漢武帝的哲理思索在精神層面是高度一致的，尤其是漢武帝悲劇形象的特殊性，在這一歷史時(shí)期具有一定的超前性，開(kāi)掘了戲曲歷史人物塑造的多樣性，對(duì)此后的劇作產(chǎn)生了積極影響。

現(xiàn)代戲是直接用戲曲手段表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式，是拉近戲曲與生活距離最要的手段，是戲曲“推陳出新”重要環(huán)節(jié)。郭漢城先生高度重視現(xiàn)代戲的發(fā)展，在《現(xiàn)代化與戲曲化—在“1981 年戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出”座談會(huì)上的發(fā)言》《再談“戲曲化”》《戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移：戲曲的改革與建設(shè)——在“中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀保留劇目學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言》等系列文章中，對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作問(wèn)題展開(kāi)了持久性的觀察和評(píng)價(jià)。他認(rèn)為：“現(xiàn)代戲?qū)τ趯?shí)現(xiàn)中國(guó)戲曲現(xiàn)代化有極其重要的意義，可以說(shuō)它是戲曲現(xiàn)代化的重要標(biāo)志，是檢驗(yàn)戲曲現(xiàn)代化成敗的試金石?！彼鶕?jù)自己長(zhǎng)期觀看現(xiàn)代戲的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為現(xiàn)代戲已經(jīng)基本成熟，提出判斷三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是當(dāng)下現(xiàn)代戲創(chuàng)作解決古老民族戲曲藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活之間的基本矛盾；二，我們積累了一批相當(dāng)數(shù)量，形式與內(nèi)容和諧、現(xiàn)代性與民族性統(tǒng)一的優(yōu)秀劇目，甚至是保留劇目，廣布于不同劇種范圍；三是有一批現(xiàn)代戲劇目已經(jīng)與傳統(tǒng)戲一樣，成為百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的劇目，站穩(wěn)了腳跟。他根據(jù)不同時(shí)期涌現(xiàn)出的優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品的歷史聯(lián)系和發(fā)展成果，所得出的判斷無(wú)一是中肯的，貫穿于他對(duì)《楊三姐告狀》《李二嫂改嫁》《倒霉大叔的婚事》以及《六斤縣長(zhǎng)》《八品官》《風(fēng)流寡婦》《山杠爺》《榨油坊風(fēng)情》《金子》《死水微瀾》《駱駝祥子》《華子良》等不同歷史階段現(xiàn)代戲的評(píng)價(jià)中，所得出結(jié)論正應(yīng)和他實(shí)事求是的唯物史觀。

結(jié)語(yǔ)

戲曲評(píng)論是郭漢城先生眾多學(xué)術(shù)成果的一個(gè)部分，散布在先生的理論文章、劇評(píng)、研討會(huì)發(fā)言以及劇作家選集、理論家著作、表演家經(jīng)驗(yàn)談等作品的序言中，很多有價(jià)值的信息和資料值得去整理和提煉。這些不同文風(fēng)的作品中無(wú)不滲透著先生對(duì)當(dāng)代戲曲事業(yè)的思考和熱情，他將理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作緊密相連，將書(shū)齋學(xué)問(wèn)與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合，堅(jiān)持歷史與美學(xué)相統(tǒng)一，人民與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的戲曲評(píng)論觀，展現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值和示范引領(lǐng)作用，無(wú)疑成為了一代學(xué)人的典范。