論詩人紀(jì)錄電影的藝術(shù)特征
——以《掬水月在手》為個案

張浩鑫

（平頂山學(xué)院 河南 平頂山 467000）

近幾年中國電影市場誕生出了一批優(yōu)秀的紀(jì)錄電影，比如說《二十二》《岡仁波齊》《搖搖晃晃的人間》等，這無疑引發(fā)了人們對于紀(jì)錄電影的關(guān)注。2020 年上映的《掬水月在手》更是引發(fā)了更大的社會關(guān)注?！掇渌略谑帧吠ㄟ^詩性唯美的視聽語言和獨特的敘事結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確而生動地表現(xiàn)出了詩人這一群體獨特的個人魅力，折服了大批觀眾，也贏得了業(yè)界的口碑。

然而學(xué)術(shù)界對于紀(jì)錄片的研究大多數(shù)都在“真實性的辨析”“敘事策略的研究”“視聽語言的運用上”等，很少對具體的某一類型的紀(jì)錄片進行研究，特別是當(dāng)紀(jì)錄片作為一種商品上院線的時候。與《掬水月在手》比較類似的紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》也主要是集中于視聽語言、人物形象上的分析。作為新上映的《掬水月在手》，相關(guān)的研究就更少了。

《掬水月在手》作為一部詩人紀(jì)錄電影，紀(jì)錄片的性質(zhì)決定了它的受眾不可能像商業(yè)電影那樣多，而講述詩人的傳記又會使本來就不多的受眾變得更少。因此這類電影的票房不可能像商業(yè)電影那么高，但是相比較而言它依然取得了同類電影中的高票房。目前學(xué)術(shù)界對于《掬水月在手》的研究，只有寥寥幾篇，且集中在審美特征上。本文在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上以《掬水月在手》為個案，對詩人紀(jì)錄電影的藝術(shù)特征進行論述，為探索詩人紀(jì)錄電影的發(fā)展方向作出貢獻(xiàn)。

一、詩人紀(jì)錄電影的敘事策略

（一）雙線敘事構(gòu)建全片

紀(jì)錄電影盡管有著“客觀真實”的要求，但不可避免的是，一部紀(jì)錄電影的誕生離不開導(dǎo)演在其背后的推動。但是，相對于商業(yè)電影來說，紀(jì)錄電影中導(dǎo)演的介入相對來說要少許多。對于《掬水月在手》來說，導(dǎo)演的存在就是用影像溝通葉嘉瑩先生與詩歌之間的關(guān)系，進而在此基礎(chǔ)上，進行自我的個性創(chuàng)作。然而，電影的時間有限，與整個人的一生相比電影的時間不過是一個記憶的瞬間而已。只有通過講述傳主生命中具有代表性的東西，才能在有限的時間里散發(fā)出無限的人性光輝。而《掬水月在手》作為一部詩人傳記類紀(jì)錄電影，最為突出的特征就是詩人從自身的生命經(jīng)歷中提煉出來的詩歌精華。所以，影片既采用了葉先生的詩歌來作為敘事的脈絡(luò)，又用四合院的院落結(jié)構(gòu)進行敘事。

詩歌始終是影片的主要元素，葉嘉瑩先生出生于書香門第，《詠蓮》《詠菊》等初作的詩歌是當(dāng)時尚幼的葉先生對于當(dāng)時情景的所思所感?！犊弈冈姟穭t是對母親突然去世的悲痛之情。來到臺灣后“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”是葉嘉瑩先生與恩師的師情和友情的見證。葉先生對于詩詞的理解越來越深厚，盡管身處亂世半生漂泊，她卻從未消沉和自怨自艾，而是從詩詞里面得到救贖的力量，從自己所作的詩歌中得到靈魂的解脫。年過半百之后，葉嘉瑩先生就已經(jīng)開始輾轉(zhuǎn)各個地方，講解杜甫、陶淵明等人的詩詞，傳播中國優(yōu)秀古典文化。詩詞伴隨著葉先生的一生，她用詩詞構(gòu)筑了自己的生命章程。影片運用詩歌作為脈絡(luò)，既表現(xiàn)出葉嘉瑩先生與詩詞的關(guān)系，又使得觀眾能夠更好地理解詩詞的意境和審美價值。詩歌就像是一條時間軸一樣，揭示了葉嘉瑩先生傳承中國優(yōu)秀古典文化的一生。

除了詩歌之外，另一條敘事線索則是四合院的院落結(jié)構(gòu)。影片用四合院的院落結(jié)構(gòu)，把全片分為六個章節(jié)。大門講的是葉嘉瑩先生小時候的經(jīng)歷；脈門講的是葉嘉瑩先生所受到的詩歌熏陶；內(nèi)院講的是葉先生的求學(xué)之路、與恩師的情誼以及詩藝的成長；庭院和西廂房則是講葉嘉瑩先生對于中國優(yōu)秀古典文化的傳播；而最后一章，則是“無”。這個無，代表的是葉嘉瑩先生從故居離開輾轉(zhuǎn)漂泊的一生，到頭來已是物是人非，事事休。也暗示著葉先生精神層次的提高，代表著葉先生進入到了深邃的精神世界，也是葉先生超脫廣闊的生命空間的象征。

詩歌的時間順序敘事和四合院的空間結(jié)構(gòu)敘事，兩者相輔相成，生動形象展現(xiàn)了葉嘉瑩先生命運多舛的生命經(jīng)歷和超凡脫俗的精神境界，使得葉先生的人物形象更為立體化，擺脫了只有文字?jǐn)⑹碌膯我粩⑹陆Y(jié)構(gòu)以及可能出現(xiàn)的對于文學(xué)理解的偏離和斷裂。詩詞時間的深結(jié)合了四合院結(jié)構(gòu)的厚，構(gòu)建起了全片立體的敘事框架。

（二）傳主與他者相結(jié)合的敘述

詩人就是一座行走的寶藏，生命的經(jīng)歷激發(fā)其創(chuàng)作靈感，從創(chuàng)作中又能使生命更加的純煉。詩人紀(jì)錄電影就是要把這樣的一個過程通過影像呈現(xiàn)出來，讓詩人的精華滋養(yǎng)更多的人。要想達(dá)到這樣的一個效果就需要影片的真實性，而紀(jì)錄電影無疑是最好的題材。然而紀(jì)錄電影的拍攝手法很多，對于詩人這樣的群體，顯然自我陳述式的模式更加適合，也能夠更加的真實一些。

運用傳主的自我陳述的回憶式紀(jì)錄，能夠?qū)Ξ?dāng)時的人物所經(jīng)歷的歷史事件進行比較真實的描繪。通過葉嘉瑩先生的陳述我們能夠準(zhǔn)確地知道她一生的經(jīng)歷，年少時的受教育經(jīng)歷、離亂的半生、不惑之年對于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的竭力傳播等。在這些描述中，一個漂泊一生、經(jīng)歷坎坷、富有詩性的女子形象亭亭玉立在觀眾的腦海里。也使得我們看到了詩歌與葉嘉瑩先生之間的關(guān)系，葉嘉瑩先生的苦難經(jīng)歷成為詩歌創(chuàng)作的素材和靈感來源，反過來詩歌的創(chuàng)作又使得葉嘉瑩先生能夠站在審美的角度審視自己的生命，二者相輔相成互相促進。

影片通過葉嘉瑩先生的自我陳述，來展現(xiàn)葉先生自己的一生和精神所得，這樣做盡管能夠使得影片更加的真實，然而，用“自己的話說自己的事情”難免不讓人懷疑其真假，所以影片又采用他者的描述，即葉先生的學(xué)生和熟人。用他們的話來進行對照和補充，對影片來說，多了一個視角豐富了影片的敘事結(jié)構(gòu)，對于葉嘉瑩先生的人物形象塑造來說，則更加的豐滿可信。比如說，葉先生自創(chuàng)之詞“弱德之美”，在文中葉先生自己對其進行了解釋，就是說“弱德之美”不是說人的軟弱、弱小，而是說，一個人在面對不斷來臨的苦難和悲痛的時候，他能夠不斷地前進，能夠一直擁有良好的心態(tài)，能夠心態(tài)平穩(wěn)。影片又通過葉先生好友的敘述對葉先生如何體現(xiàn)這個品質(zhì)進行了描繪，葉嘉瑩先生在晚年面對女兒和女婿的突然去世，萬分悲痛，然而葉先生也只是第二天面對人的時候眼圈紅了一下，就過去了。這不正印證了之前葉先生所說的“弱德之美”的含義嗎？

不管是傳主的自我陳述還是他者的評述，這些都是導(dǎo)演有意為之。這樣做是為了突出和表達(dá)一個影片的主題，使得零散的采訪材料系統(tǒng)化、條理化。對于《掬水月在手》來說，陳傳興導(dǎo)演如此作為，是為了表達(dá)詩歌與個體的存在關(guān)系。也從中可以看到，陳傳興導(dǎo)演對于葉嘉瑩先生與詩歌之間關(guān)系的理解，也體現(xiàn)出陳傳興導(dǎo)演對于人文歷史傳承的責(zé)任心。從《他們在島嶼寫作》到《掬水月在手》，進入陳傳興視野的文化名家們大多出生于20 世紀(jì)二三十年代。他們半世飄零幾多艱辛的生命歷程，見證了現(xiàn)代中國從內(nèi)憂外患中走向現(xiàn)代性國家的歷史軌跡。個人的身世與國家的命運聯(lián)系起來，他們的生命歷程是中國走入現(xiàn)代歷史的一個個縮影，他們的精神境界和人文修養(yǎng)是對文化傳承的有力推進。

二、詩人紀(jì)錄電影的視聽語言構(gòu)建

（一）象征、隱喻鏡頭的運用

詩人紀(jì)錄電影主要是講述詩人一生的經(jīng)歷和他所面對的人生抉擇，以此透過詩人的生命經(jīng)驗窺探詩人的精神世界。每一位詩人都是與當(dāng)時的時代息息相關(guān)的，然而就是因為這樣的一種關(guān)系，怎么在有限的時間里，構(gòu)建起詩人與詩歌以及他們與當(dāng)時時代的關(guān)系，這就是一個非常重要的問題。

葉嘉瑩先生作為一位與中國現(xiàn)代歷史進程幾乎相符的一位古典詩詞學(xué)者和詩人，影片應(yīng)該怎樣拍攝才能構(gòu)建起詩歌與個人、時代之間的相互關(guān)系，而同時又能體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格？所幸《掬水月在手》這部紀(jì)錄電影所呈現(xiàn)出來的效果，比較完美地構(gòu)建了這樣的一種關(guān)系。

《掬水月在手》作為一部詩人紀(jì)錄電影，為了展示傳主的詩性與人生境遇，采用了大量的象征和隱喻的鏡頭影像。運用大量的空鏡頭來表現(xiàn)古代壁畫、孤舟、枯荷等景物，其中用枯荷、旗袍等物件來暗喻葉嘉瑩先生人生漂浮、命運多舛；用古代壁畫、石雕等文物來表現(xiàn)葉嘉瑩先生自身的文化沉淀。每一個空鏡頭都有自己的使命和韻味，開始的“荷花”不就是葉嘉瑩先生小時候的名字，當(dāng)然這只是第一層的含義，第二層含義不就是暗喻了葉嘉瑩先生和荷花一樣嗎？荷花生長于淤泥之間，卻清麗自然，潔身自好。葉先生出生于中國內(nèi)憂外患的多事之秋，卻在人世的沉浮中，找到了自己的精神寄托，綻放了自己的精神之花?！肮轮邸弊鳛橐环N意象也出現(xiàn)在影片當(dāng)中，暗喻葉嘉瑩先生命運多舛、孤身漂泊的一生。像“荷花”“孤舟”等意象，在中國古典詩詞中多表示詩人的修養(yǎng)德性和身世漂泊，這樣的構(gòu)建無疑就會使人想到詩人命運與古典詩詞之間的關(guān)系?！掇渌略谑帧肪褪峭ㄟ^大量的空鏡頭來隱喻詩人的生命經(jīng)歷，而同時又能夠表達(dá)從中得到的審美感受，構(gòu)建起了一種詩意的空間。

這些象征、隱喻空鏡頭的運用，也構(gòu)建起了詩歌與個體存在之間的關(guān)系，正印證了王國維的那句話“天以百兇成就一詞人”，表現(xiàn)出“現(xiàn)實命運”與詩人創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。命運多舛的一生使得葉嘉瑩先生經(jīng)歷了常人所無法經(jīng)歷的事情，而葉嘉瑩先生從小培養(yǎng)起來的詩情又使得這份經(jīng)歷轉(zhuǎn)換成了一種自我的精神世界，正是這兩者之間的相互作用才成就了如今的葉嘉瑩。如若不是母親突然的去世，也不會激發(fā)葉嘉瑩先生寫出悲戚之作《哭母詩》，也正是因為創(chuàng)作了《哭母詩》，葉嘉瑩先生才能從另一種維度得到心靈的慰藉。葉嘉瑩先生從詩詞中得到慰藉和救贖，也從這些慰藉和救贖中成就了自己的詩歌。

（二）以音樂構(gòu)建個體與詩的關(guān)系

在一部紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者更多會在構(gòu)圖、色彩、鏡頭運動等視覺藝術(shù)部分下足功夫，而對于聽覺藝術(shù)方面則只是單單地運用同期聲、解說詞等，音樂在紀(jì)錄片中運用的很少。歸其原因可能是認(rèn)為，紀(jì)錄片要保存其真實性，而音樂的運用卻是過于主觀了，可能會破壞紀(jì)錄片的真實性。其實不然，在一部紀(jì)錄片誕生的過程中，在一開始的策劃階段，就早已注入了創(chuàng)作者的主觀意圖。但是，這個主觀意圖是基于對拍攝者的長期走訪、調(diào)查建立起來的，其本身就有一定的真實性。音樂完全可以根據(jù)整部影片的基調(diào)，進行聽覺上的再創(chuàng)作，把音樂元素和其他元素構(gòu)建在一起，服務(wù)于影片的真實性。這樣把音樂元素加進去，反而更能體現(xiàn)影片的主題，增強影片的藝術(shù)性和觀賞性。

在《掬水月在手》這部電影中，導(dǎo)演陳傳興為了使得影片與傳主達(dá)到一種詩意的和諧，不僅僅在鏡頭上下足了功夫，在影片的音樂上也卯足了勁兒。陳傳興遠(yuǎn)赴日本請來佐藤先生為這部影片創(chuàng)作雅樂《秋興八首》。而《杜甫秋興八首集說》是葉先生重要的詩學(xué)成果。葉先生對杜甫的詩歌成就給予極高的評價：“談到我國舊詩演進發(fā)展的歷史，無疑唐代是一個足可稱為集大成的時代”“杜甫是這一座大成之詩苑中，根深干偉，枝葉紛披，聳拔蔭蔽的一株大樹，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無窮之玩賞，無盡之采擷。”《秋興八首》是杜甫所作，表達(dá)杜甫的身世之悲，離亂之苦，是杜甫生命的寫照。以此譜曲并作為貫穿全片的音樂，無不是在暗喻葉嘉瑩先生與杜甫的某種情感共鳴。

把《秋興八首》譜曲成為音樂用于全片：其一，是用音樂來服務(wù)于影像，烘托主題。影片中有著大量的關(guān)于文物的空鏡頭，這些充滿文化氣息具有歷史厚重感的文物加上深沉、渾厚、委婉起伏的音樂，增強了影片的文化氛圍，突出了影片詩歌與個體存在的主題。表現(xiàn)出詩歌文化的厚重以及個體從詩歌文化中感受到的生命意志和審美感受。其二，是參與敘事，完善敘事，體現(xiàn)節(jié)奏。紀(jì)錄片盡管是一部真實性的紀(jì)錄電影，但是它和其他故事電影一樣，也需要有一種節(jié)奏。詩人紀(jì)錄電影尤其如此，顯然一直聽著傳主的陳述，會有些煩悶和拖沓。而音樂的加入，不僅能夠緩和觀眾的浮躁情緒，還能夠參與敘事表達(dá)傳主的精神境界，更能使得觀眾透過音樂產(chǎn)生審美的享受。用《秋興八首》里面的詩作詞，譜成曲，既能表達(dá)原作者詩歌中的審美境界，又能夠為影片增添藝術(shù)氛圍和詩性，從而觀照葉嘉瑩先生的精神世界和她的文化沉淀。

三、結(jié)語

《掬水月在手》作為一部詩人紀(jì)錄電影，無疑是成功的。導(dǎo)演運用唯美富有詩性的視聽語言以及獨特的敘事結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)出傳主的文化沉淀和精神境界及其一生的經(jīng)歷，又表現(xiàn)出導(dǎo)演自己的個性創(chuàng)作和導(dǎo)演自己的表達(dá)意圖。無論是葉嘉瑩先生還是陳傳興導(dǎo)演，他們都是文化的擺渡人，對于文化的傳播起到了積極的作用。