中韓主流電影形態(tài)的歷史流變和新時(shí)代的敘事轉(zhuǎn)向
——以新主流電影和韓國(guó)南北題材諜戰(zhàn)片為例

中韓主流電影形態(tài)的歷史流變

從1905年《定軍山》到1923年《孤兒救祖記》，中國(guó)人對(duì)電影已經(jīng)不再是好奇心驅(qū)使，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)到電影的宣傳教化作用。1928年北洋政府垮臺(tái)，國(guó)民黨建立南京政府，政治大動(dòng)蕩和社會(huì)不安使電影業(yè)陷入了“白熱化”“惡性化”的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，掀起了“古裝片”和“武俠片”的浪潮。進(jìn)入上世紀(jì)30年代后，國(guó)共兩黨這兩大政治、軍事勢(shì)力針鋒相對(duì)的利益要求成為左翼電影意識(shí)形態(tài)的主要內(nèi)容。左翼電影發(fā)展到后期的國(guó)防電影，再到抗戰(zhàn)電影，迅速變化的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)決定一切，也決定電影。新中國(guó)成立后，電影首先在體制上迥異于早期電影，實(shí)行了嚴(yán)格的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式，即有計(jì)劃地規(guī)劃題材、嚴(yán)格掌握拍攝進(jìn)度等。這一時(shí)期，工業(yè)、農(nóng)業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)三大題材影片及驚險(xiǎn)片（軍事驚險(xiǎn)片和反特驚險(xiǎn)片）占據(jù)主流位置。文革時(shí)期，“十七年”的電影隊(duì)伍、電影作品和電影理論被全面否定，樣板戲電影成為那個(gè)時(shí)代的“特產(chǎn)”；改革開放后，人們的思想得到了極大的解放，第四代導(dǎo)演進(jìn)行詩意現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。第五代導(dǎo)演在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)，視聽革新、文化反思和歷史解構(gòu)成為他們的重要標(biāo)志。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，也更加強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)性和娛樂性，在這一歷史時(shí)期下，以主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)為核心特征的“主旋律”電影被肯定下來。第六代導(dǎo)演與體質(zhì)的對(duì)抗使他們呈現(xiàn)出“半地下狀態(tài)”，聚焦小人物的創(chuàng)作視點(diǎn)，更加注重個(gè)體的生命體驗(yàn)使他們的藝術(shù)探索與政府導(dǎo)向發(fā)生疏離，難以適應(yīng)市場(chǎng)。進(jìn)入新世紀(jì)，“中國(guó)式大片”如《英雄》（2002）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）成為創(chuàng)作的主流，但也迎來了從歷史虛無主義、消費(fèi)主義以及男權(quán)暴力等多角度的批評(píng)。

對(duì)比這樣的歷史進(jìn)程，新時(shí)代中國(guó)電影所展現(xiàn)的主導(dǎo)價(jià)值觀與主流價(jià)值觀以更加契合的方式弱化了意識(shí)形態(tài)，涌現(xiàn)出不少力作佳片，實(shí)現(xiàn)了口碑與票房的雙豐收。如達(dá)成了社會(huì)主流價(jià)值觀與大國(guó)形象、民族認(rèn)同相融合的新主流電影，以2016年《湄公河行動(dòng)》、2017年《戰(zhàn)狼2》、2018年《紅海行動(dòng)》、2019年《流浪地球》等影片為代表；吸收中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，不斷刷新票房紀(jì)錄的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，以《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等影片為代表。現(xiàn)實(shí)主義題材的作品有《親愛的》（2014）、《我不是藥神》（2018）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、《奪冠》（2020）等，這些影片都實(shí)現(xiàn)了主流觀眾對(duì)電影娛樂價(jià)值和民族文化認(rèn)同的雙重需求。

回顧韓國(guó)電影發(fā)展史，自1910年朝鮮半島淪為日本殖民地以后，日本殖民者使用以“文化統(tǒng)治”為主的懷柔政策，同時(shí)對(duì)文藝、出版、集會(huì)自由放寬一定限制。這一時(shí)期，反應(yīng)朝鮮民族遭受苦難的《義理的仇討》（1919）誕生，具有民族主義的現(xiàn)實(shí)主義批判精神；到了20世紀(jì)30、40年代，戰(zhàn)時(shí)體制下的《朝鮮映畫令》更加注重對(duì)電影意識(shí)形態(tài)作用的考量，影片大多是以宣揚(yáng)重塑韓民族之根為重點(diǎn)。1945年韓國(guó)脫離日本的殖民統(tǒng)治，這使得日治時(shí)代的電影政策得以解除。同時(shí)，在新的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，表現(xiàn)民族受難、國(guó)家光復(fù)的抗日題材影片和針對(duì)社會(huì)主義朝鮮的反共題材影片在當(dāng)時(shí)的韓國(guó)電影市場(chǎng)占據(jù)主流位置。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄片大量誕生。20世紀(jì)50年代中后期，戰(zhàn)后歷史題材影片和家庭倫理劇的大量涌現(xiàn)使得韓國(guó)電影進(jìn)入了中興期。成長(zhǎng)于20世紀(jì)50年代的第三代韓國(guó)導(dǎo)演在60年代開始不斷涌現(xiàn)，他們以韓國(guó)的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀為創(chuàng)作背景，結(jié)合西方新現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，掀起了“韓國(guó)問題電影”的熱潮。

韓國(guó)在上世紀(jì)70年代快速進(jìn)入了消費(fèi)時(shí)代，電影業(yè)受到電視業(yè)的沖擊，加之高壓的電影政策，即“優(yōu)秀電影就是符合國(guó)策的電影”，以往展現(xiàn)政治、現(xiàn)實(shí)批判的影片已無法繼續(xù)，隨之而來的是與消費(fèi)相關(guān)聯(lián)的題材，尤其是女性題材頗有市場(chǎng)，而且電影的文學(xué)改編得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。上世紀(jì)70年代末80年代初，樸正熙軍事政府垮臺(tái)，新的軍人政權(quán)政府受到民主化浪潮的壓力，重新修訂電影法。隨著官方意識(shí)形態(tài)禁錮的逐漸解除，強(qiáng)烈刺激了電影的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影依舊是創(chuàng)作的主流，為韓國(guó)電影在1990年代后期的崛起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1990年是韓國(guó)電影向著全面市場(chǎng)化邁進(jìn)的時(shí)期，題材和表現(xiàn)手法多樣化。在政府的扶持下，韓國(guó)電影也開始走向國(guó)際，新世紀(jì)前后，受國(guó)際語境變化的影響，韓國(guó)整體的國(guó)民價(jià)值取向發(fā)生了潛移默化的改變，這一時(shí)期的創(chuàng)作者和老一輩導(dǎo)演對(duì)同一題材的拍攝呈現(xiàn)出不同的價(jià)值取舍和創(chuàng)作態(tài)度。以南北題材諜戰(zhàn)片為例，二十世紀(jì)五十年代，朝鮮半島的南北分裂為這類影片提供了歷史背景，所以這類“反共電影”的主要敘事特征是在冷戰(zhàn)隔絕的文化空間里架構(gòu)的，主要表現(xiàn)為南北半島在意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立，并將朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)描繪為正義的南韓對(duì)抗邪惡的北朝鮮，通過將北朝鮮的“他者”塑造成邪惡形象來宣揚(yáng)自身的優(yōu)越性。如今，南北題材影片聚焦于民族性的認(rèn)同以及民族分裂造成的心靈創(chuàng)傷。因此我們可以看到韓國(guó)社會(huì)國(guó)民價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變。

縱觀韓國(guó)電影發(fā)展史，和中國(guó)一樣，在不同的歷史發(fā)展階段，受當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的影響呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作態(tài)度和電影形態(tài)。尤其是隨著時(shí)代的發(fā)展，韓國(guó)電影受好萊塢文化影響，在堅(jiān)持本土化的同時(shí)進(jìn)行類型化創(chuàng)作，淡化影片的意識(shí)形態(tài)性，努力契合社會(huì)主流價(jià)值觀的表達(dá)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和內(nèi)容的批判力度。如《寄生蟲》（2019）、《出租汽車司機(jī)》（2017）、《素媛》（2013），關(guān)照慰安婦受害者的《我能說》（2018）、《鬼鄉(xiāng)》（2016），以及《特工》（2018）、《鐵雨》（2017）、《共助》（2017）、《暗殺》（2015）、《柏林》（2013）、《嫌疑人》（2013）、《隱秘而偉大》（2013）等諜戰(zhàn)片。

中國(guó)新主流電影類型創(chuàng)作主流化

20世紀(jì)90年代后期至今，我國(guó)出現(xiàn)了幾次主旋律創(chuàng)作高潮，《離開雷鋒的日子》（1996）票房折桂；《生死抉擇》（2000）取得上億元票房；經(jīng)過市場(chǎng)洗禮后的創(chuàng)作者都已經(jīng)意識(shí)到主旋律應(yīng)該向藝術(shù)片、商業(yè)片滲透，將主旋律內(nèi)容與類型片模式融合起來不失為一種有效的創(chuàng)作策略?！对扑{》（2006）表面上是愛情片的敘事模式，實(shí)際傳達(dá)的是政治意識(shí)形態(tài)的訴求；《集結(jié)號(hào)》（2007）融入戰(zhàn)爭(zhēng)片元素，從個(gè)人角度反思?xì)v史。步入新時(shí)代，新主流電影也進(jìn)入了類型創(chuàng)作主流化階段?！朵毓有袆?dòng)》（2016）借助警匪動(dòng)作片的敘事模式，對(duì)新時(shí)代國(guó)家形象的構(gòu)建進(jìn)行了類型化嘗試；《戰(zhàn)狼》系列以及《紅海行動(dòng)》說明現(xiàn)代軍事題材在拓展表現(xiàn)空間上的成功探索；《流浪地球》（2019）填補(bǔ)了中國(guó)科幻類型的空白，開啟了中國(guó)科幻片的元年?？苹闷鈿は掳氖羌覈?guó)情懷，從而巧妙地將主流價(jià)值觀輸送給觀眾。電影將故事架構(gòu)在未來和充滿未知的宇宙，從家庭情感入手，以小見大，表現(xiàn)出舍小家為大家，共同捍衛(wèi)人類生存家園的偉大胸懷，贊揚(yáng)人們向死而生的勇氣；從類型突破的角度看，電影一改好萊塢超級(jí)英雄模式，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，凸顯大格局。這些影片中所包含的正義與使命的主題，所傳達(dá)的主流價(jià)值觀不斷豐富著中國(guó)新主流電影的價(jià)值體系。影片主題將個(gè)人意志與國(guó)家意志相結(jié)合，將愛國(guó)主義熱情與中國(guó)夢(mèng)的表達(dá)欲望相結(jié)合，充分彰顯了新時(shí)代意識(shí)形態(tài)頗具包容性的特點(diǎn)，同時(shí)也隱喻化地呈現(xiàn)了中國(guó)國(guó)際地位和國(guó)際關(guān)系走向，凝聚了國(guó)家社會(huì)的文化認(rèn)同。從類型角度來說，現(xiàn)階段這些電影主要以警匪、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻、懸疑等元素為主，其類型模式還沒有成型，但不可否認(rèn)，中國(guó)新主流電影正逐漸走向成熟。

韓國(guó)南北題材諜戰(zhàn)片敘事轉(zhuǎn)向

朝鮮半島南北對(duì)峙的形勢(shì)從本質(zhì)上來說是意識(shí)形態(tài)對(duì)立所致。隨著社會(huì)的發(fā)展，被塑造成邪惡力量的朝鮮政府不再符合社會(huì)的主流價(jià)值觀。與此同時(shí)，電影對(duì)韓國(guó)社會(huì)問題和政治黑幕的揭露也重塑了觀眾對(duì)韓國(guó)社會(huì)的認(rèn)知。觀眾洞悉了歷史的真相，對(duì)韓國(guó)政府所代表的正義力量產(chǎn)生了質(zhì)疑。同時(shí)，電影創(chuàng)作者把握最新風(fēng)向，南北題材諜戰(zhàn)片開始敘事轉(zhuǎn)型，主要呈現(xiàn)出“反英雄”敘事的特點(diǎn)。這一“反”的是韓國(guó)政府刻意塑造的正面形象以及韓國(guó)傳統(tǒng)電影中的英雄敘事。在新的“反英雄”敘事模式下，韓國(guó)政府和朝鮮政府被放置在同一道德水準(zhǔn)上，政府官僚成為不可信任的一方。敘事從表現(xiàn)民族分裂轉(zhuǎn)向民族認(rèn)同，淡化政治意識(shí)差別，把矛盾歸因于政府陰謀?！栋禋ⅰ罚?015）通過一條家庭倫理悲劇敘事線，生動(dòng)地表現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的差異、階級(jí)的對(duì)立是如何扼殺著人類的骨肉倫常。姐姐的戲劇性死亡讓其成為政府陰謀的犧牲品，妹妹為姐姐復(fù)仇則表現(xiàn)了南北難以割舍的親情；這種舍身相救的情節(jié)在《鐵雨》中表現(xiàn)為兄弟間的情義，這其中最重要的相似點(diǎn)在于《暗殺》中邪惡的子彈來自韓國(guó)，是韓國(guó)為朝鮮犧牲；《鐵雨》中，邪惡的子彈來自朝鮮，是朝鮮為韓國(guó)犧牲。電影正是以南北民眾互相犧牲的精神來抨擊政府的權(quán)利陰謀，表達(dá)強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。《特工》（2018）也展現(xiàn)出被兩國(guó)政治權(quán)術(shù)操縱的間諜，愿意保護(hù)彼此的兄弟情義，直指當(dāng)權(quán)者的政治陰謀是南北民族分裂之痛的根源。從韓國(guó)南北題材諜戰(zhàn)片的敘事轉(zhuǎn)向可以看出，電影創(chuàng)作者在重新審視南北關(guān)系、打破冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)方面所做出的現(xiàn)實(shí)努力。在創(chuàng)作手法上摒棄了將朝鮮塑造成邪惡勢(shì)力的傳統(tǒng)敘事手段，更加強(qiáng)調(diào)民族認(rèn)同以及民族共同的情感記憶，進(jìn)而反思?xì)v史，觀照現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語

中韓電影人也在不斷更替的社會(huì)思潮中反思?xì)v史，批判現(xiàn)實(shí)，從而造就了不同時(shí)期的電影形態(tài)和創(chuàng)作模式。大眾文化的興起、文化全球化的影響，以及都在一定程度上影響了兩國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展方向。韓國(guó)南北題材諜戰(zhàn)片跟隨時(shí)代的聲音，轉(zhuǎn)換敘事方式，弱化意識(shí)形態(tài)；新主流電影跟隨新時(shí)代的文藝發(fā)展要求，注重國(guó)家形象的建構(gòu)，提升文化內(nèi)涵，二者都在類型片的包裹下，潛移默化地傳遞社會(huì)主流價(jià)值觀。本文通過梳理中韓主流電影形態(tài)的歷史和現(xiàn)實(shí)表達(dá)，類比中國(guó)新主流電影和韓國(guó)南北題材諜戰(zhàn)片，探尋新時(shí)代中韓電影中社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)在類型表達(dá)上的創(chuàng)新，同時(shí)也可以看出新時(shí)代的意識(shí)形態(tài)是開放和包容的，同時(shí)也是多元化的。