偵探小說(shuō)的喜劇闡釋
——論路德維格的《巴斯克維爾的獵犬》

張雅琳

（文華學(xué)院 湖北 武漢 430074）

阿瑟·柯南·道爾爵士一生共創(chuàng)作了六十個(gè)夏洛克·福爾摩斯的探案故事。傳記《柯南·道爾的一生》中有這樣一段評(píng)價(jià)：所有探案故事中，有且僅有一個(gè)是由故事主宰福爾摩斯，而不是由福爾摩斯主宰故事；抓人眼球的不是這位維多利亞時(shí)期的神探，而是復(fù)雜又神秘的情節(jié)。這里提到的故事就是《巴斯克維爾的獵犬》。

原著小說(shuō)的這一特點(diǎn)在肯·路德維格改編的舞臺(tái)劇中得到了完美還原?？稀ぢ返戮S格是美國(guó)劇作家和戲劇導(dǎo)演，被譽(yù)為當(dāng)代的阿瑟·米勒，他以創(chuàng)作喜劇見(jiàn)長(zhǎng)，代表作有百老匯劇《借我一個(gè)男高音》、歌劇《為你瘋狂》等，其作品多次獲得托尼獎(jiǎng)、奧利弗獎(jiǎng)等戲劇界大獎(jiǎng)，并被翻譯成二十多種語(yǔ)言在三十多個(gè)國(guó)家演出。

路德維格偏愛(ài)懸疑類(lèi)作品，曾將“偵探女王”阿加莎·克里斯蒂的《東方快車(chē)謀殺案》以喜劇形式搬上舞臺(tái)，他本人還是埃德加獎(jiǎng)懸疑作者獎(jiǎng)的獲得者。由他改編的舞臺(tái)劇版《巴斯克維爾的獵犬》于2015 年1 月在美國(guó)首都華盛頓首演，并于2019 年9 月由英國(guó)倫敦西區(qū)ATG 制作團(tuán)隊(duì)帶到中國(guó)，在北京和南京兩地演出。

一、路德維格的戲劇觀

路德維格的戲劇觀可以用“嚴(yán)肅的娛樂(lè)”一詞來(lái)概括，在他看來(lái)，劇院不應(yīng)該是靜默的廟宇，而是享受愉快時(shí)光的地方，一邊嚼著零食，一邊開(kāi)懷大笑，才是劇院的正確打開(kāi)方式，但是，有笑話、有笑聲、有大團(tuán)圓結(jié)局并不是喜劇的全部定義，喜劇是一種能讓人們從中找到認(rèn)同感的隱喻，它包含著經(jīng)過(guò)時(shí)間驗(yàn)證的傳統(tǒng)主題，這些主題是人們作為社會(huì)存在的根基。

在一次采訪中，有人問(wèn)路德維格，為什么選擇改編《巴斯克維爾的獵犬》？他說(shuō)，每次尋找創(chuàng)作靈感的時(shí)候，他都會(huì)在書(shū)架前轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，這本小說(shuō)正好擺在最顯眼的位置。他認(rèn)為這是一個(gè)非常精彩的故事，福爾摩斯和華生是永不過(guò)時(shí)的人物，于是他就擼起袖子動(dòng)手改編了。《巴斯克維爾的獵犬》的改編正是他的戲劇觀的充分表達(dá)。

改編保留了原著的故事背景：自17 世紀(jì)中葉起，巴斯克維爾家族世代流傳著關(guān)于獵犬的靈異傳說(shuō)，子孫后代被警告不得在深夜去獵犬出沒(méi)的荒原。居住在家族莊園的查爾斯爵士突然離奇死亡，福爾摩斯受邀查案，隨著下一位繼承人亨利爵士入住莊園，獵犬背后的真相漸漸浮出水面。

情節(jié)上，家族傳說(shuō)、荒原命案、亡命逃犯、福爾摩斯“打怪獸”，幾條故事主線交錯(cuò)展開(kāi)，充分展現(xiàn)了戲劇沖突的功效，跌宕起伏，扣人心弦。人物上，除了福爾摩斯和華生醫(yī)生兩個(gè)主角外，其余四十個(gè)角色僅由三個(gè)演員扮演，短時(shí)間內(nèi)完成多重身份的轉(zhuǎn)換。布景上，改編忠于維多利亞時(shí)代的風(fēng)格，從貝克街221B 號(hào)到倫敦街頭，從火車(chē)站到荒原上的巴斯克維爾莊園，時(shí)而明亮歡快，時(shí)而陰郁驚悚，通過(guò)道具和現(xiàn)代化視頻、字幕等手段的配合，十幾個(gè)場(chǎng)景緊湊地銜接起來(lái)，構(gòu)建起有效的戲劇空間。兩個(gè)小時(shí)的演出，敘事節(jié)奏明快，極具戲劇張力，給觀眾一種絲毫不能走神的觀劇體驗(yàn)。

二、喜劇化的臺(tái)詞

原著作者柯南·道爾爵士是一位多產(chǎn)的作家，除了偵探小說(shuō)外，他還創(chuàng)作了歷史小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌這類(lèi)相對(duì)嚴(yán)肅的文學(xué)作品。他對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用成熟老練，文筆簡(jiǎn)潔流暢。要把小說(shuō)中的文學(xué)性“轉(zhuǎn)換成演員可以演的、觀眾可以看得見(jiàn)、聽(tīng)得見(jiàn)、感受得到的東西，這其中就需要藝術(shù)創(chuàng)造”。路德維格對(duì)原著小說(shuō)的喜劇闡釋首先體現(xiàn)在臺(tái)詞的用語(yǔ)策略上，原著的文學(xué)性轉(zhuǎn)變?yōu)橛欣谖枧_(tái)呈現(xiàn)的戲劇性。

喜劇語(yǔ)言的首要任務(wù)是逗笑。從表現(xiàn)形式上看，臺(tái)詞采用了世界各地不同口音的英語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)，夸張而滑稽，強(qiáng)化了喜劇的聽(tīng)覺(jué)感染力，也使人物的塑造更立體、更豐滿(mǎn)，為人物確立了基本的形象基調(diào)。

從內(nèi)容上看，臺(tái)詞在忠于原著文本的基礎(chǔ)上，增添了喜劇所特有的笑料包袱。比如，當(dāng)亨利爵士決定去荒原面對(duì)未知的危險(xiǎn)時(shí)，突然說(shuō)出一句“What doesn’t kill you makes you stronger”（殺不死你的，會(huì)使你更強(qiáng)大）。諸如此類(lèi)的例子比比皆是，編劇的喜劇創(chuàng)作功力可見(jiàn)一斑。他為這部20 世紀(jì)初的偵探小說(shuō)注入了流行文化元素，使之更加符合當(dāng)代受眾的審美需求，構(gòu)建了與觀眾溝通的有效載體。

從修辭上看，臺(tái)詞中大量地運(yùn)用比喻、夸張、雙關(guān)等修辭手法，延伸了喜劇語(yǔ)言的內(nèi)涵。以繼承人亨利爵士為例，原著小說(shuō)中他是在加拿大務(wù)農(nóng)的“五好青年”，改編后成了美國(guó)得克薩斯州豪放的牛仔，頭戴牛仔帽，滿(mǎn)口美式英語(yǔ)，時(shí)不時(shí)發(fā)出一聲驚呼“Holy cow”。這句話相當(dāng)于中文的“哇噻”“天啊”，而字面意思是“圣?！保@里用到了喜劇語(yǔ)言中常用的修辭手法“雙關(guān)”，這是編劇玩的文字游戲，以此來(lái)配合人物的牛仔身份，彰顯了喜劇語(yǔ)言的幽默俏皮。

三、喜劇化的人物

舞臺(tái)劇中最具喜感的是人物，更具體地說(shuō)，是三個(gè)演員扮演的配角人物。除了上文中提到的人物設(shè)計(jì)上與原著的反差之外，演出中還添加了傳統(tǒng)的反串手法，特別是男扮女裝的角色，比如兩個(gè)男演員扮演的女接線員，在電報(bào)局里賣(mài)弄風(fēng)情，制造了不少笑料。一人分飾多角，角色眾多，難免出現(xiàn)一個(gè)演員扮演的多個(gè)角色需要同時(shí)出場(chǎng)的矛盾。這種情況下，觀眾能看到演員在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)換服裝、戴假發(fā)，演員有時(shí)假裝忘了切換身份，有時(shí)甚至臨時(shí)去后臺(tái)取道具，這些打破“第四堵墻”的方法不僅解決了矛盾，也帶來(lái)了令人捧腹的喜劇效應(yīng)。

從這一角度看，路德維格的舞臺(tái)是對(duì)英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最原始的戲劇舞臺(tái)的回歸。那時(shí)候的演員當(dāng)著觀眾的面上下場(chǎng)，與觀眾插科打諢，有的觀眾甚至坐在舞臺(tái)上扮起“捧哏”的角色，但這并不是劇作家有意為之，而是當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)陋的劇場(chǎng)條件帶來(lái)的附加效果。莎士比亞對(duì)這種破壞戲劇幻覺(jué)的做法持擁護(hù)態(tài)度，即使在他最催人淚下的悲劇中，也穿插著各種喜劇人物，悲喜交加中故意讓觀眾“出戲”?！氨M管無(wú)從稽考莎翁是否有關(guān)于‘間離效果’的文字或論述，但這些手法的客觀效果分明是后來(lái)的布萊希特所津津樂(lè)道的，也往往被人們誤以為是布氏所發(fā)明的‘間離效果’?！甭返戮S格不是通過(guò)錯(cuò)亂的人物賣(mài)弄滑稽、故作鬧劇，而是利用人物的身體形態(tài)和肢體語(yǔ)言打破觀劇常規(guī)，拉開(kāi)觀眾的心理距離，從而激發(fā)豐富的想象，營(yíng)造出喜劇氛圍。

路德維格對(duì)原著小說(shuō)的另一大保留便是華生的敘述者身份。原著故事以華生的口吻講述，舞臺(tái)上的華生直接與臺(tái)下的觀眾對(duì)話，介紹案情的走向和福爾摩斯的動(dòng)向，再次打破了“第四堵墻”。布萊希特把演員、人物和觀眾三者所形成的關(guān)系形象地設(shè)定在街景中，更確切地說(shuō)，是在街頭發(fā)生的一起車(chē)禍中。人物是司機(jī)或受害者，觀眾是不明狀況的路人，演員則是向路人解釋車(chē)禍情形的目擊者。演員必須與觀眾保持合理的距離進(jìn)行表演，盡可能客觀地描述車(chē)禍的前因后果。如果說(shuō)柯南·道爾小說(shuō)中的華生是司機(jī)，那路德維格舞臺(tái)上的華生已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟繐粽摺Ｋ俅卫_(kāi)了觀眾的心理距離，調(diào)動(dòng)他們的智慧，鼓勵(lì)他們冷靜而客觀地看待舞臺(tái)上的一切，而觀眾的理智思考在欣賞懸疑類(lèi)作品時(shí)顯得尤為必要和重要。

相比原著小說(shuō)，舞臺(tái)劇中對(duì)福爾摩斯一角的塑造顯得有些扁平。雖說(shuō)原著是以情節(jié)取勝，但并不代表沒(méi)有對(duì)福爾摩斯的深入刻畫(huà)。比如原著中發(fā)現(xiàn)墜崖尸體的一幕，福爾摩斯看見(jiàn)尸體不是亨利爵士而是逃犯，表現(xiàn)出近乎瘋癲的狀態(tài)，與平時(shí)的冷靜內(nèi)斂形成鮮明的對(duì)比。這樣經(jīng)典的場(chǎng)景既能突出神探的個(gè)性，也能制造喜劇效果，可惜在舞臺(tái)劇中沒(méi)有得到呈現(xiàn)，反倒是華生的表現(xiàn)更為搶眼。另外，整部戲更像是一場(chǎng)印第安納·瓊斯式的探險(xiǎn)，探險(xiǎn)大于探案，笑著、鬧著案子就破了，對(duì)案子本身的推理并不多。雖然不乏讓人心驚膽顫的追逐打斗場(chǎng)面，但偵探小說(shuō)中的懸疑氣氛淡化了，少了一點(diǎn)解謎的快樂(lè)，是一點(diǎn)小小的遺憾。

四、喜劇的嚴(yán)肅意義

柯南·道爾筆下的偵探小說(shuō)展現(xiàn)的是一個(gè)罪案世界，在這個(gè)世界里，偽裝的人心被揭穿，人性的惡被放大到極致：有貪婪，有嫉妒，有賊心，有殺念……在戲劇的結(jié)尾，路德維格借華生發(fā)聲，完成了主題的升華，點(diǎn)明了自己對(duì)《巴斯克維爾的獵犬》的解讀：每個(gè)人心里都藏著一頭惡魔般的獵犬，正因如此，福爾摩斯的存在才有意義；正因如此，福爾摩斯會(huì)永遠(yuǎn)存在下去。

在給觀眾帶來(lái)歡聲笑語(yǔ)的同時(shí)，路德維格堅(jiān)守著喜劇精神的內(nèi)核?！跋矂【癫⒉皇菍?duì)理性和現(xiàn)存秩序的一種徹底顛覆，反叛貌似否定，但從本質(zhì)上講卻是肯定的，因?yàn)樗沂境鋈松砩鲜冀K要捍衛(wèi)的東西?！睘槭裁锤柲λ购腿A生是永不過(guò)時(shí)的人物？為什么一百多年過(guò)去了，福爾摩斯的故事還能經(jīng)久不衰，一次又一次被搬上銀幕和舞臺(tái)？路德維格借助獵犬這一隱喻符號(hào)，以充滿(mǎn)喜劇精神的獨(dú)特方式給出了答案：人始終要捍衛(wèi)正義。正義這一傳統(tǒng)主題賦予了他的喜劇嚴(yán)肅意義，使娛樂(lè)不再流于表面，使喜劇脫離了為笑而笑的俗套。

肯·路德維格為偵探小說(shuō)的戲劇改編提供了新思路和新方法，反過(guò)來(lái)看，偵探小說(shuō)也拓展了喜劇的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)內(nèi)容。他的改編是為喜劇服務(wù)的，從這一初衷來(lái)看，舞臺(tái)劇版《巴斯克維爾的獵犬》取得了成功，劇院里的陣陣笑聲和掌聲就是最好的證明。他為這樣一部經(jīng)典偵探小說(shuō)提供了自己的注解，他的改編既保留了原著的精髓，又不乏強(qiáng)大的原創(chuàng)力；既帶有娛樂(lè)化色彩，又不乏人文關(guān)懷，體現(xiàn)了喜劇“寓莊于諧”的藝術(shù)特征。當(dāng)劇終的帷幕落下，當(dāng)劇院的笑聲散去，留給觀眾的不僅僅是愉悅的喜劇藝術(shù)享受，還有對(duì)人性善惡、對(duì)追求正義的深度思考。