歌劇中的抽象時(shí)空

劉衛(wèi)琪

（廈門大學(xué) 福建 廈門 361000）

歌劇，是一種將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，無論在故事闡述還是在情感表達(dá)上都蘊(yùn)含著巨大的力量，而時(shí)空作為戲劇作品不可缺少的依托，不僅提供了劇情發(fā)生的背景，也對提高戲劇作品的表現(xiàn)力產(chǎn)生了重要影響。合理地進(jìn)行時(shí)空安排，不僅可以讓觀眾自然地沉入劇情之中，更對故事中的人物性格塑造、情感表達(dá)有著難以忽視的作用。通過對不同歌劇作品的鑒賞分析，可以將歌劇中時(shí)空的處理分為下述三個(gè)方面——時(shí)空轉(zhuǎn)換，指在時(shí)間空間需要發(fā)生變化時(shí)，如何讓戲劇過渡自然以使故事線通順完整、情感表達(dá)充分的處理手法；時(shí)間延長，是針對一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的“戰(zhàn)線”延長，或起交代前后背景的作用，或起在一瞬間爆發(fā)情感的作用；時(shí)空疊置，主要強(qiáng)調(diào)歌劇中重唱的手法，強(qiáng)調(diào)從聽覺上讓人感受到同一時(shí)空中耳邊多重聲音和情感交織的奇妙體驗(yàn)。

一、歌劇中的時(shí)空轉(zhuǎn)換

受舞臺(tái)有限的時(shí)間空間限制，一部歌劇如何處理時(shí)間空間的變化儼然成為一個(gè)關(guān)鍵問題，也是評(píng)判歌劇是否成功的重要因素之一。如果一場表演在時(shí)空上掌握不好，就很有可能出現(xiàn)觀眾出戲或不知所云的情況，因此，通過演員的表演引領(lǐng)觀眾自然地過渡到下一個(gè)場景和下一個(gè)時(shí)間，是歌劇表演中十分重要的一環(huán)。

歌劇屬于傳統(tǒng)的西方戲劇，而西方戲劇注重“寫實(shí)性”，劇作家要在不破壞真實(shí)時(shí)間的情況下講述故事，為了使故事更加完整，常常使用人物的回顧性唱段，既交代了故事背景，同時(shí)又能展現(xiàn)人物心理，而既然有了回顧過去的心理描述，那么自然也有展望未來的唱段，這樣便在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)連接了過去和未來，時(shí)間由此變得豐富充實(shí)，人物的刻畫也變得更加具體。在《鄉(xiāng)村騎士》中，借桑圖扎之口，對圖里杜、羅拉、阿爾菲奧與桑圖扎四人之間復(fù)雜的關(guān)系作了簡單的介紹，同時(shí)又表達(dá)了桑圖扎的嫉妒之情。她面對圖里杜的母親，滿懷心事地唱出了心中的憂憤，圖里杜在當(dāng)兵之前就深愛著羅拉，可當(dāng)他回來時(shí)，羅拉已經(jīng)嫁給了阿爾菲奧，圖里杜心中的情火無法熄滅才把感情轉(zhuǎn)移到桑圖扎身上，如今圖里杜和羅拉卻走得越來越近。雖然是敘事的唱段，桑圖扎的聲音中卻充滿了憂傷、埋怨和提到羅拉時(shí)的嫉妒，用桑圖扎的敘述把觀眾的思緒引領(lǐng)到過去，同時(shí)也讓觀眾了解桑圖扎這個(gè)人物，走進(jìn)她的內(nèi)心世界。

對于空間的轉(zhuǎn)換，歌劇同樣十分注重客觀真實(shí)性。不像中國傳統(tǒng)戲劇通過特定步伐或桌椅擺動(dòng)位置的變化表現(xiàn)地點(diǎn)的變換，歌劇中空間的轉(zhuǎn)換通常需要在舞臺(tái)上搭建等比例的道具，通過樓上樓下、地上地下，以及舞臺(tái)上的具體空間方位來展示故事中真實(shí)的場景，給人以十分真實(shí)的感受。無論是考文特花園皇家歌劇院版的《卡門》中卡門從后方推門而出，還是加德納指揮版本的《卡門》演員從地下工廠出場的場景，又或是《鄉(xiāng)村騎士》中樓上樓下和教堂大門的設(shè)計(jì)，都是按照實(shí)際的空間安排的，這與中國戲劇意象化的空間變換有很大區(qū)別，同時(shí)也是西方戲劇的特色之一。

二、歌劇中的時(shí)間延長

歌劇中的時(shí)間延長是常用手法，在表現(xiàn)人物心理和戲劇沖突時(shí)經(jīng)常使用，它把某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)人物的心理變化，或人物之間的關(guān)系變化表演得十分細(xì)膩。詠嘆調(diào)作為歌劇中常用的也是基本的聲樂體裁，在體現(xiàn)歌劇中的時(shí)間延長時(shí)起著不可或缺的作用。歌劇中往往采用大段的詠嘆調(diào)，用以表現(xiàn)人物心理，突出人物心理感受和人物沖突，在刻畫人物上有十分顯著的作用。

歌劇簡潔，尤其是對同一部戲的話劇與改編歌劇進(jìn)行對比時(shí)，更能體會(huì)此點(diǎn)。但歌劇所謂的簡潔并非一味地刪減，而是把原劇本中繁瑣的故事拿掉，在人物心理刻畫上付出更多時(shí)間。話劇通過各種情節(jié)、表演上的細(xì)節(jié)，用一個(gè)個(gè)看似可有可無的小故事豐富文本，體現(xiàn)人物多面性；用一個(gè)個(gè)具象化的情節(jié)不斷累積，逐漸塑造成觀眾眼里的那個(gè)人物形象。而歌劇則把重點(diǎn)放在其他方向，用抽象的手法，把人物某一刻的心路歷程像麥芽糖一樣拉開，進(jìn)入觀眾心里的是人物的直接情感，能用這種方式刻畫人物，也是歌劇一個(gè)獨(dú)特的性質(zhì)。試想，一部話劇，若是充滿了大段獨(dú)白，是否會(huì)覺得空洞無聊，而用豐富的故事來一筆一畫地繪出這個(gè)人物的輪廓，才會(huì)讓觀眾覺得這個(gè)人是活的。歌劇則不同，它配合著富有情感的曲調(diào)，加入大段的詠嘆調(diào)，不僅不會(huì)讓人感到無聊，反而會(huì)將情感深深地烙在人的心里，而過多繁瑣的情節(jié)反而讓人覺得一切過于冗長了。這大概就是音樂的力量吧。所以歌劇采用這種方式，讓人們直觀簡潔地體會(huì)人物內(nèi)心感受，產(chǎn)生共鳴。

雖然從主觀感受來說，這段時(shí)間是被延長的，但是從人物或者整個(gè)故事上看，時(shí)間還是停留在那一瞬間，只不過那一刻觀眾走進(jìn)了人物內(nèi)心，感知了許多人物無法說出口的秘密，我們那時(shí)就好像成為了那個(gè)人，懂他、明白他、理解他，讓后面發(fā)生的一切都變得合理且打動(dòng)人心。

著名歌劇《卡門》中的“愛情像一只自由的小鳥”，卡門不屑一顧地昂著頭歌唱，一句一句訴說著心之所向，在她眼里，愛情就該無拘無束，“你不愛我，我卻要愛你”，一切都顯示著卡門的隨性，那種自由的味道不僅讓卡門向往，也讓我們?yōu)橹膭?dòng)，同時(shí)也表現(xiàn)出卡門這種自由奔放的愛情觀。還有在卡門把花扔給唐·何塞的那一刻，他悄悄從地上撿起來唱道“多么粗野，這花兒好比一顆子彈，打中了我的心。”這時(shí)我們便知道，他成功被卡門勾起了心思，在后來二人吵架時(shí)，他又小心翼翼地拿出那朵花，此時(shí)花朵早已枯萎，而唐·何塞卻對著它深情款款地抒發(fā)著內(nèi)心的情感，焦點(diǎn)都匯聚在他的身上，大段的唱詞，不僅是說給卡門聽的，更是說給觀眾聽的。

都說詠嘆調(diào)是在抒情，我覺得有時(shí)它更像是把一個(gè)人物的內(nèi)心展露出來，讓觀眾看到聽到他內(nèi)心的各種感受——矛盾、掙扎、開心、喜悅……不是向全世界宣告“我”怎樣開心，如何難受，而是真真切切地表現(xiàn)一個(gè)人。一個(gè)人內(nèi)心的咆哮、吶喊，是故事中的“別人”無法看到的抽象感受。

比如，《原野》中金子唱的“這一天長得永遠(yuǎn)過不完”細(xì)膩地刻畫了金子在有著懦弱丈夫和惡婆婆的家里備受壓迫渴望自由的心情，而《茶花女》中宴會(huì)結(jié)束后薇奧莉塔獨(dú)自一人糾結(jié)矛盾的心理表現(xiàn)，通過“多么奇怪……”到“及時(shí)行樂……”的轉(zhuǎn)變，既突出了茶花女對眼前突然出現(xiàn)的愛情的矛盾心理，又告訴了觀眾她最終的決定，有細(xì)膩的情感斗爭，也有明確的情感變化，刻畫得真實(shí)而動(dòng)人。

三、歌劇中的時(shí)空疊置

在歌劇所有的特點(diǎn)中，時(shí)空疊置無疑是最具特色的那一個(gè)，它有著與中國戲劇完全不同的處理方法，將不同人物的唱段安排在同一時(shí)空，通過不同聲部的重唱，給人超乎尋常的聽覺感受。在這種時(shí)空疊置下，音樂是交錯(cuò)縱橫、豐滿立體的，表達(dá)的心理狀態(tài)是完整全面的。不同人物的心理獨(dú)白隨著不同的旋律表達(dá)出來，不僅互相映襯，還可形成互動(dòng)。

重唱的方式不僅將繁冗的對話或敘事精簡，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作以少勝多的效果，更能夠通過這種方式，增進(jìn)人物間的情感交流，加強(qiáng)戲劇沖突。兩三個(gè)人唱到一起，各具情懷，使單調(diào)的故事一下子變得豐滿，更具有吸引力，而且也節(jié)省了舞臺(tái)時(shí)間，有更多的時(shí)間去突出重點(diǎn)，故事一下子變得棱角分明，觀眾的體驗(yàn)感也極佳。

在《茶花女》中，二重唱“離開巴黎”，用女高音和男高音在聲音上刻畫了純潔善良的女主角薇奧莉塔，和直爽熱情的男主角阿爾弗萊多的人物形象，在注重聲音線條流暢的同時(shí)把意大利人熱情豪放的性格融入歌唱之中，凸顯了飽含生氣和富有力度的聲音特征。在《費(fèi)加羅的婚禮》中，一場妙趣橫生的六重唱一下子體現(xiàn)了六個(gè)人的情感，一家人的重逢，法官和伯爵的驚訝，遲來的蘇珊娜的喜悅，所有人的情感同時(shí)迸發(fā)，令人嘆為觀止。同樣，在中國著名歌劇《原野》中，也有著不少非常優(yōu)秀的重唱段落。第一幕中金子與婆婆吵架，大星從中拉架所唱的三重唱部分便分別體現(xiàn)了三個(gè)人的性格——婆婆的壓迫、金子的反抗、大星的懦弱，都在這層層疊置的聲音中展現(xiàn)出來；第三幕，大星、金子、仇虎三重唱，三人之間隱藏的秘密呼之欲出，急切、阻攔、沖動(dòng)，三個(gè)人各有各的心思，三種唱腔疊加，情感交疊，再配上迭起的音樂，戲劇性也更加強(qiáng)烈；最后一幕仇虎和金子的二重唱“你是我，我是你”，曲調(diào)細(xì)膩綿長，二人的熱烈沖動(dòng)，以及難舍難分的感情，在纏綿的樂聲中交織纏繞，給觀眾的耳畔、心靈都帶來了強(qiáng)大的震撼，讓人久久不能忘懷。這種由重唱所造成的空間立體的感受是中國傳統(tǒng)戲劇一問一答式唱法無法做到的，也是中國歌劇需要重視并改進(jìn)的方向之一。

時(shí)空觀體現(xiàn)了中西方思維的天然差異，將上面三個(gè)特征結(jié)合起來，組成了西方歌劇獨(dú)特的藝術(shù)形式。在中西方戲劇藝術(shù)融合之前，西方的歌劇，中國的戲曲，時(shí)空思維的不同給二者之間帶來了巨大的差異，而文化差異無疑是形成兩種舞臺(tái)形式的重要原因。西方寫實(shí)，喜歡直白的表達(dá)方式；中國寫意，傳統(tǒng)禮儀教人隱晦委婉地表達(dá)。這兩種截然不同的特性催生歌劇中真實(shí)的布景以及大膽的表白和戲曲中以動(dòng)作代表場景轉(zhuǎn)換以及含蓄的唱段。偉大的歌劇一次一次搬上舞臺(tái)，不只是回顧經(jīng)典，也是一次一次的二度創(chuàng)作，可以加入一些新鮮的元素，但作為歌劇本身的特點(diǎn)是只能強(qiáng)化而不能抹除的。我們要發(fā)展中國歌劇，加入傳統(tǒng)元素?zé)o可非議，但是需要注意歌劇的本質(zhì)，如果連歌劇最基本的幾個(gè)特點(diǎn)都改掉了，終將違背發(fā)展歌劇的初心，最后做出來的東西也就算不上歌劇了。