論舞劇與舞蹈詩—從“荷花獎”舞劇舞蹈詩評獎?wù)f起

譚 威

作者單位：山東藝術(shù)學院舞蹈學院

舞劇和舞蹈詩是當代中國舞蹈大型舞臺作品的主要體裁形式。在發(fā)展的過程中，舞劇曾出現(xiàn)“詩化”的傾向，舞蹈詩也屢屢遭受質(zhì)疑，但不可否認的是兩者都是中國舞蹈發(fā)展史中重要的組成部分。

“舞劇、舞蹈詩評獎”是中國舞蹈“荷花獎”最早設(shè)立的評獎項目之一，始于2000 年的第二屆“荷花獎”。也是從那時起，“舞蹈詩”這一體裁類型正式進入舞蹈界和大眾的視野，評論界也進行了大量有關(guān)舞劇、舞蹈詩特性的討論，可以說“荷花獎”對舞蹈詩的推廣起了重要作用。截至目前，“荷花獎”舞劇、舞蹈詩評獎共舉行過九屆，評選出68 部獲獎作品，這些作品也成為我們更好地認識和了解當代中國舞蹈大型舞臺作品發(fā)展的參照。

一、舞劇與舞蹈詩概述

第二屆“荷花獎”發(fā)布的有關(guān)舞劇和舞蹈詩的評獎標準中，曾談到兩者的定義：“舞?。海ㄏ薅ǎ┮晕璧福ㄈ梭w動作）為載體，具有人物、情節(jié)、矛盾沖突等完整的戲劇內(nèi)容并完美綜合了音樂、舞美等藝術(shù)手段的舞蹈樣式。舞蹈詩：（限定）以舞蹈（人體動作）為載體，具有完整的詩化結(jié)構(gòu)、詩意的舞蹈形象以及與詩的內(nèi)容統(tǒng)一的音樂、舞美的舞蹈樣式?！?/p>

（一）舞劇的定義

“舞劇”一詞，來源于外文的“ballet”，但在當代中國的語境中，舞劇所指代的更傾向于“dance drama”，即“舞蹈劇”。所以在當下對舞劇所下的定義中，刨除其中對各類舞臺元素的要求，其主要針對的內(nèi)容無外乎就是分析“舞蹈”與“戲劇”的關(guān)系。

《中國大百科全書》（音樂舞蹈卷）對舞劇的定義為“一種以舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學等藝術(shù)形式表現(xiàn)特定的人物和一定戲劇情節(jié)的舞臺表演藝術(shù)”?！吨袊璧冈~典》中有所調(diào)整，定義為“以舞蹈為主要手段表現(xiàn)一定戲劇情節(jié)內(nèi)容的舞蹈形式，是一種以戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)四種藝術(shù)成分組成的綜合性的舞臺表演藝術(shù)”。于平則認為對舞劇最簡潔的定義就是“按戲劇形式展開的舞蹈”。筆者認為，舞劇是以一定的事件、情節(jié)為依托，以舞蹈作為核心表現(xiàn)手段展現(xiàn)，同時綜合各類舞臺要素的綜合藝術(shù)形式，其舞蹈與戲劇元素是根本，但在兩者的融合中應(yīng)以實際的創(chuàng)作為準，不應(yīng)固定其相應(yīng)的比重。

（二）舞蹈詩的定義

舞蹈詩作為中國特有的舞蹈形態(tài)，逐漸形成于20世紀90 年代。雖然已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作中大量地踐行，但對于舞蹈詩的爭議卻常有。而被集中討論最多的就是，舞蹈詩因何要獨立于舞劇之外，以及所謂舞蹈詩的特性究竟為何。

有觀點認為舞蹈詩的提法毫無必要，因為舞蹈語言本身的特性，舞劇本身就是“舞蹈詩”。也有觀點認為“舞蹈詩”的提法弱化了“舞蹈”而強化了“詩”，應(yīng)當稱之為“詩舞”。仝妍則從歷史發(fā)生的角度出發(fā)，認為舞蹈詩是由舞劇的“詩化”與組舞的“主題化”合力而成的。筆者的看法是，因為舞蹈詩的存在已毋庸置疑，所以應(yīng)當以一種客觀的視角對其進行評判，作為一種大型舞臺藝術(shù)形式，舞蹈詩掙脫了敘事的“枷鎖”，得以更加純粹的樣貌回歸舞蹈本體，以人體動作本身蘊含的信息與情感張力感染觀眾，是一種在創(chuàng)作的探索中找到的適用于當時中國舞蹈創(chuàng)作環(huán)境的特殊形式。

二、舞劇與舞蹈詩發(fā)展歷程

（一）舞劇發(fā)展歷程

相對于舞蹈詩，舞劇有著更長的發(fā)展歷史?，F(xiàn)代中國最早的舞劇形態(tài)，被認為是1920 年由黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》。自那時起到1949 年前后，主要舞劇成果是吳曉邦與梁倫進行的“新舞劇”的創(chuàng)作，可以說這時的中國舞劇是一個從無到有的過程。1949 年之后的當代中國舞劇發(fā)展，進入了一個從有到多的新階段。于平在《中國現(xiàn)當代舞劇發(fā)展史》中談到，當代的中國舞劇創(chuàng)作可以分為“三個十年”（1956—1965、1979—1988、1992—2001）和“兩 個 斷 點”（1966—1976、1989—1992），而在這期間出現(xiàn)的各種舞劇類型，如“戰(zhàn)士舞劇”“革命現(xiàn)代舞劇”“中國民族舞劇”“少數(shù)民族舞劇”“中國芭蕾舞劇”“新古典舞派舞劇”“中國新舞劇”“交響舞劇”等，其特點在今天的舞劇創(chuàng)作中我們依然可以看到。

在歷屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩評獎中，舞劇獲獎作品占大半。在題材的選擇和主題的表達上，都一貫地以歷史、革命、民族等作為主要表現(xiàn)內(nèi)容。當然隨著時間的推移和舞劇創(chuàng)作的發(fā)展，當下舞劇的呈現(xiàn)方式和創(chuàng)作模式都不斷創(chuàng)新，從這些站在前人肩膀上得到的進步便可見過去的價值。

（二）舞蹈詩發(fā)展歷程

如果說“荷花獎”對舞劇的發(fā)展是一段時期的影響，對舞蹈詩便是具有開創(chuàng)意義了。在2000 年第二屆“荷花獎”舉辦之前，業(yè)內(nèi)雖然已經(jīng)開始出現(xiàn)了“類舞蹈詩”形態(tài)的舞蹈創(chuàng)作，但在官方評獎活動中將其作為一種大型舞臺作品類型與舞劇對等，才真正使“舞蹈詩”成了備受矚目的存在。有專家認為這樣直接將舞蹈詩推上比賽過于激進，對于舞蹈詩的研究尚不成熟，如此仿佛是從官方層面對其的首肯。但事實上，舞蹈詩的創(chuàng)作確實已經(jīng)在中國大地上風風火火地展開，對于這樣的現(xiàn)象也的確不應(yīng)視若無睹，所以在實踐中不斷加深認識，成了舞蹈詩發(fā)展的主旋律。

對舞蹈詩追根溯源，最早可以從20 世紀60 年代稱為“大型音樂舞蹈史詩”的《東方紅》算起，1983 年武漢歌舞劇院創(chuàng)作了名叫“歌舞詩樂”的《九歌》，接著又有“大型音樂舞蹈晚會”“音詩”“大型音舞詩畫”“舞蹈詩劇”等多種名稱，這種體裁命名的多樣化，甚至是混亂的，其實其體現(xiàn)的是創(chuàng)作者們對于新式舞蹈類型的摸索。而舞蹈詩誕生的重要原因，就是20 世紀90 年代，中國舞劇的創(chuàng)作發(fā)生向舞劇藝術(shù)本體探索的偏轉(zhuǎn)，也是由于許多舞劇作品囿于敘事困境，或主動或被動地在作品形態(tài)上追求了“詩化”，即在舞劇的敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式等方面的改變，其中“交響編舞法”的應(yīng)用也被認為是其產(chǎn)生的標志之一。

三、舞劇與舞蹈詩的聯(lián)系與區(qū)別

（一）聯(lián)系

首先，舞劇與舞蹈詩同為大型舞臺藝術(shù)，通常以舞蹈作為表現(xiàn)的途徑，所以無論藝術(shù)追求和作品形態(tài)如何不同，其實現(xiàn)的方式都是將意識通過肢體進行實現(xiàn)的，所以其創(chuàng)作過程中的舞蹈思維是一致的。

其次，舞劇與舞蹈詩發(fā)展過程中的你中有我、我中有你。“舞蹈詩”這個新創(chuàng)詞匯顯然是針對“舞劇”而言的，由于舞劇創(chuàng)作過程中糾纏于用舞蹈來講故事或交代事件和人物，結(jié)果使啞劇動作多于舞蹈語言，戲劇成分大于舞蹈本體，而舞蹈本體的詩意卻被有意無意地忽視，因此有必要重新強調(diào)舞蹈中的“詩性”，所以“舞蹈詩”便有了形態(tài)目標，即意念的詩化和表現(xiàn)手法的詩化。戲劇元素一定意義上是決定一部大型舞蹈作品體裁的蹺蹺板，戲劇元素多則為舞劇，少則為舞蹈詩。這種做法體現(xiàn)著舞劇與舞蹈詩的聯(lián)系，當然也被評論界所批評，但應(yīng)當看到的是，實際創(chuàng)作中這種現(xiàn)象確實存在。

最后，依據(jù)現(xiàn)實情況看，舞蹈詩是從舞劇中分離出來的，舞劇在一定程度上對舞蹈詩是包含關(guān)系，廣義上的舞劇可以包含舞蹈詩，狹義上則是兩者對等的關(guān)系。而舞劇“詩化”的傾向可以看作是舞劇創(chuàng)作的一種手法，是前者對后者產(chǎn)生的一種借鑒或影響，因此，從嚴格意義上看，舞蹈詩仍應(yīng)歸入舞劇范疇。

（二）區(qū)別

首先，舞劇與舞蹈詩在表現(xiàn)內(nèi)容側(cè)重上的差異。舞劇側(cè)重于表現(xiàn)戲劇人物、戲劇矛盾、戲劇沖突，舞蹈詩的表現(xiàn)則側(cè)重于情境性、可舞性、抒情性。所以在創(chuàng)作和欣賞兩種不同的舞蹈樣式時，能夠有對應(yīng)的心理預(yù)設(shè)是更好地理解兩類舞蹈作品的重要前提。

其次，審美形態(tài)層面的不同。于平認為，對于舞蹈詩而言，值得研究的是“意象”與人類精神的關(guān)聯(lián)和超越“語言公式”的組合方式；對于舞劇而言，值得研究的則是“行動”的性格內(nèi)涵和戲劇沖突。換言之，舞劇的欣賞除去舞蹈的形態(tài)美之外，還有故事內(nèi)容中隱含的主題、內(nèi)涵，從舞臺上看故事也是中國人自古以來的欣賞習慣，因此“看懂”舞蹈常常是借由舞劇來實現(xiàn)的。而舞蹈詩則是所謂視覺欣賞層面的更高體現(xiàn)，并不是說舞蹈詩中沒有任何故事和情節(jié)交代，但它不會著力于此，同時其更加關(guān)注舞蹈本體，即呼吁大家以一種更加輕松的心態(tài)來看待舞蹈，意會而不苛求甚懂。

最后，舞劇與舞蹈詩有著相互的不可替代性。舞蹈詩的出現(xiàn)對舞劇發(fā)展的影響可以說是有積極意義的，既豐富了舞蹈的大型舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時也能夠從另一面對舞劇的創(chuàng)作進行關(guān)照，促進舞劇創(chuàng)作進行更為深刻的思考。但舞蹈詩與舞劇的最大的不同還是在于是否通過戲劇矛盾沖突塑造典型形象，舞劇借此產(chǎn)生的藝術(shù)震撼力也是舞蹈詩所不能及的。因此，舞劇創(chuàng)作不應(yīng)也不能為舞蹈詩所替代。但舞蹈詩作為新的形式，其追求的藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)價值也不同于傳統(tǒng)的舞劇，甚至可以認為是一種更加符合舞蹈本體的表現(xiàn)形式，以至于不論創(chuàng)作者、評論家還是觀眾，都需要更多的時間來進行品讀。

四、結(jié)語

舞劇和舞蹈詩是舞蹈藝術(shù)在當代中國舞臺上綻放的兩朵奇葩。在舞劇發(fā)展過程中，曾出現(xiàn)的過于側(cè)重敘事的而弱化舞蹈本體的情況，使舞劇變得既說不清故事也看不見舞蹈，所以大家紛紛向“詩化”的舞劇轉(zhuǎn)向。而在舞蹈詩創(chuàng)作廣泛開展之后，也曾因為其缺乏可以讀懂的內(nèi)容，使創(chuàng)作者又再次回歸到對舞蹈敘事功能的再關(guān)注。近年來，舞劇的創(chuàng)作出現(xiàn)了現(xiàn)象級的作品，反觀舞蹈詩的創(chuàng)作則在國家支持的層面上逐漸邊緣化，這體現(xiàn)出當代舞蹈創(chuàng)作的趨向，同時也體現(xiàn)出舞蹈創(chuàng)作者對創(chuàng)作規(guī)律認知的變遷。然而無論是何種變化，能夠客觀地分析并把握其本質(zhì)規(guī)律正是邁向真理的絕佳途徑，也希望中國舞蹈的創(chuàng)作在變化中愈加清醒、愈加繁榮。