試探女性主義視域下桂英的人物形象嬗變
——從《王魁》到《焚香記》

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

南戲《王魁》講述了書生王魁于失意時結識青樓女子桂英，后桂英資助王魁赴試，兩人于海神廟私定終身并發(fā)誓永不背棄，王魁中榜后拋棄桂英，桂英憤而自刎并向陰司投狀索命的故事?！斗傧阌洝贩笱葑酝蹩适略?，雖然名義上也講述的是王魁桂英的愛情故事，但整個劇本都進行了很大的改動，無論在人物形象、情節(jié)安排、結局設置等方面都與之前的王魁戲區(qū)別很大，尤其是桂英的形象有了更加豐滿立體的展現(xiàn)。本文基于女性主義視角，探析二本中桂英的人物形象以及《焚香記》中相較于《王魁》中桂英形象的轉變及其背后的成因。

一、桂英的身份轉化：從“他者”再到“他者”

在《王魁》中，作者對桂英的容貌有著多處正面與側面的描寫，多次強調桂英的絕世容顏?！熬寐勝火^芳名，猛拚一醉千金”，“活脫似昭君，行來的便是桂英”，“伊矯面，伊嬌面，悄如洛浦神仙?！闭绶▏灾髁x理論先驅波伏娃所說：“在過去許多作家，特別是男性作家那兒，女性形象變成了體現(xiàn)男性精神和審美理想的介質，由于女性形象在文學中僅是一種介質，一種對象性的存在，一個空洞的能指，所以她們總是被男性創(chuàng)造者按照自己的意志進行削足適履的扭曲變形。”在這些容貌描寫中，體現(xiàn)出的不只是桂英所具有的絕色貌美的容貌特征，更顯現(xiàn)了背后桂英反復地被男性“凝視”，只有在這些反復不斷的“凝視”下，才有了對她容貌的評價與定義。拉康曾明確指出“凝視”中存在的欲望，他認為欲望是先天存在的，人的眼睛是欲望的器官，凝視的過程是幻想的投射，是實現(xiàn)自身的欲望，尋求欲望滿足的過程?！鼻鄻堑囊?guī)矩就是嫖客是有主動權與選擇權的，女性只能是被動與被選擇的。在選擇期間，男性用含有欲望的凝視去審視女性，根據(jù)對女性的身形樣貌的第一印象進行判斷及選擇。在男性眼中，桂英的身體就是他們精神幻想和主觀審美的投射，她的存在就是男性視覺與身體欲望的消費對象。她滿足了男性的窺淫癖和力比多，成為了男性滿足欲望并寄托想象的工具。桂英無法主動掌控自己的身體與別人對她身體的處置權，在娼妓的職業(yè)身份下，她完全成為了“他者”。

桂英一直向往愛情，想要從良，想要與一個心愛的人結成良緣，共度余生?！芭苏J為結婚有許多好處，以至她本人也希望能夠結婚。結果，她受的專門訓練往往較少，基礎不如她的兄弟牢固，她對于自己職業(yè)的專注也不是那么強烈。于是她注定要留在低級的職業(yè)上，注定是劣等的。而且還形成了一種惡性循環(huán)：這種職業(yè)的劣等性又增強了她想找一個丈夫的欲望?！惫鹩⒄J定能成才的王魁就是自己所要托付終身的人，在未經(jīng)謝媽同意的情況下，就與王魁私定終身，并帶到家中，照料他的起居生活，與王魁過起夫妻生活。與王魁私定終身后，桂英暫時跳脫出原先的職業(yè)身份，不再被動地主宰自己的身體以及依靠男人對她的身體控制而過活。她從“他者”里暫時脫離出來，桂英以為婚姻能給她一切，她婚后在經(jīng)濟與人身上完全依賴于王魁，沒有了自己獨立的經(jīng)濟支撐，她沒有自我的主體意志，再次淪陷為“他者”。

二、桂英形象的嬗變：從封建反叛者到封建淑女

（一）《王魁》之桂英形象——封建反叛者

南戲《王魁》中的桂英追求愛情自由，選擇主動追求王魁。在追求愛情的過程之初，桂英直率地對王魁表達愛意并表示“君但為學，四時所須我辦之”。古往今來，中國傳統(tǒng)社會習俗中就有男子養(yǎng)家并負責生活開銷、女子主內的傳統(tǒng)，而桂英主動提出她承擔花銷開支，負責王魁求學期間的費用。桂英主動追求愛情及負擔物質開銷，是對講究“父母之命，媒妁之言”以及“男主外，女主內”的中國封建傳統(tǒng)禮教的反叛。再者，《王魁》戲中桂英對王魁“一命抵一命”式的復仇則是桂英之反叛精神的最大反映，桂英不同于該時期其他受傳統(tǒng)禮教規(guī)訓的傳統(tǒng)婦女，甘于被夫君拋棄，對命運施予的磨難與苦楚忍氣吞聲，桂英毅然決然地與傳統(tǒng)社會對女性的束縛切割，勇敢地選擇了復仇，極具反叛與斗爭精神，這是桂英對傳統(tǒng)封建倫理的極大挑戰(zhàn)。

（二）《焚香記》之桂英形象——封建淑女

但在《焚香記》中，桂英的身份是大家閨秀出身，她的內心終究還是沒能擺脫傳統(tǒng)封建禮教的桎梏，內心還是遵從著封建禮教施加給女性的三從四德的約束。她不像《王魁》中的桂英那般直白大方地追求愛情，即便知道自身的處境，但還是矜持地堅守著傳統(tǒng)禮教的規(guī)矩。在王魁向她求婚的時候，她說道，“婚姻之事非女子所知，若教桂英朝歡暮樂，送舊迎新，必不相從。若求戶對門當，齊眉舉案，這個只憑公公媽媽作主?！边@里可以看出桂英內心深處對于封建禮教的遵循，一是講究“明媒正娶”，遵循“父母之命媒妁之言”，二是講究“門當戶對”。

除此之外，桂英身上還體現(xiàn)出古代封建傳統(tǒng)里所提倡的“貞潔烈女”的女性特質。當王魁上京趕考后，桂英甘于貧窮，謝媽不斷逼桂英改嫁，她意志非常堅定地說：“王俊民是風流佳婿，常言道嫁雞畢竟逐雞飛，今日里若還苦逼分鴛侶，寧死在黃泉做怨鬼”，“婦節(jié)不可毀，夫義不可忘。媽媽，任你設計施謀，決不隨波逐浪?！蓖蹩x家后，桂英堅守“一鞍一馬”的夫妻信仰，不顧謝媽的百般逼迫，誓死不從。她時刻記著“婦節(jié)不可毀，夫義不可忘”，生死不相棄，嫁雞隨雞。在丈夫被迫離開上京趕考后，桂英不惜以死相逼來勸退金員外對她的企圖與占有。當謝媽為了錢財逼迫桂英改嫁時，桂英明確表態(tài)“若便棄舊戀新，辜恩負義，寧甘九死”。古語云“一女不嫁二夫”，即使王魁已離家趕考，他倆的婚姻愛情也變得不穩(wěn)定時，她始終堅定自己不改嫁的立場。桂英堅持志節(jié)，不肯茍且從人。桂英對于傳統(tǒng)封建禮教的遵從，“三從四德”在當時都是整個封建社會對所有女性的必然要求。波伏娃曾指出，“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”。桂英的經(jīng)歷與人物形象也恰好印證了這一點。波伏娃在《第二性》中還說道：“在生理、心理或經(jīng)濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質的人的，是整個文明。只有另一個人的干預，才能把一個人樹為他者。“桂英從《王魁》中的勇敢追求愛情自由的率直主動的女性變?yōu)椤斗傧阌洝分斜粋鹘y(tǒng)封建禮教規(guī)訓所束縛的封建女性，是由整個社會與文明共同推動的。

（三）桂英形象嬗變之動因

《王魁》及《焚香記》作為特定時代下的文化產(chǎn)物，內里蘊含了該時代下的社會文化與創(chuàng)作者的主體思想。因而，筆者試圖從時代背景及創(chuàng)作主體兩大因素出發(fā)，對桂英形象的轉變及其背后的成因展開論述。

南戲《王魁》創(chuàng)作于宋代，作為宋代負心戲的代表，與宋代的社會現(xiàn)實緊密相關。宋代的科舉制度規(guī)定中試者不論出身，并且擴大了科舉取士名額，同時及第者的地位和待遇在當時得到了顯著提升，這使得出身寒微的書生能夠一夜發(fā)跡，從此躋身仕途?！俺癁樘锷崂桑旱翘熳犹谩币渤蔀楝F(xiàn)實寫照。這些寒門子弟一旦發(fā)跡變泰，初入仕途之路，便會尋求靠山來鞏固來之不易的榮華富貴，他們通常選擇拋棄糟糠之妻、攀權附貴，與豪門權貴聯(lián)姻，謀求所謂“門當戶對”的婚姻，導致了負心婚變事件的頻繁上演，造成了家庭悲劇的接連發(fā)生，女性在社會中的處境也愈發(fā)艱難。中國傳統(tǒng)社會有著報恩的觀念，書生發(fā)跡負心棄妻的薄幸行為因而也受到來自大眾的口誅筆伐。此外，南戲的作者多為民間藝人或下層文人，文本自然反映的是下層民眾的愿望和想法。從這一點來看，南戲《王魁》對以王魁為代表的這一書生群體帶有鮮明的道德譴責色彩，而其筆下的桂英形象則被賦予了不屈的斗爭精神，她們勇敢堅毅，敢愛敢恨，不再一味委曲求全。

反觀《焚香記》，此劇誕生于明代。在文化政策與社會情態(tài)上，明代完全遵循著程朱理學的理念，注重倫理教化及宣揚婦德，歌頌賢母、貞潔烈女，為她們樹碑立傳。這些時代理念在文學作品中也有切實體現(xiàn)，女性被塑造成遵循封建倫理規(guī)范、遵從三從四德的貞潔之士，這在《焚香記》桂英一角中可見一斑。當然，文人參與創(chuàng)作也影響了當時的文學作品，作為創(chuàng)作主體的文人自然是從自身立場與視角來書寫故事與塑造人物。實際上，宋代盛行的負心婚變劇在一定程度上是對文人群體的鞭撻與貶低，而文人群體對傳統(tǒng)負心劇的翻改可看作是對自我形象的修正，他們不愿再背負拋妻背親、忘恩負義、薄情寡義的負面形象，因而試圖通過對文本中故事情節(jié)及人物形象的修正與重塑來實現(xiàn)對自我形象的矯飾。

三、桂英的復仇精神：自我意識的覺醒

相較于宋元南戲中的其他“棄婦”戲、“狀元負心”戲，不論是南戲《王魁》還是明傳奇《焚香記》中的桂英都在遭遇背叛后，情感上非常憤懣并產(chǎn)生了強烈的反抗意識與復仇決心，最終向王魁付諸了一系列的復仇行動。她們被背叛后的情感脈絡從一開始的難以置信到埋怨，再到怨恨和憤怒，因為憤怒最終選擇復仇,向背叛自己的男性進行反擊。桂英們選擇向背叛自己的男性復仇，體現(xiàn)了女性在面對不平等的社會壓迫時做出的抗爭和努力。正如瑪麗·雅各布斯所說，“不管別人如何把她看作一件交換品或是泄欲物”，她自己“已經(jīng)超越了束縛她的制度，因為她敢于充當一個有欲望的主體”，而且她的欲望在某種程度上“打亂了男女之間的等級對立”。

《王魁》中的桂英知道被王魁背叛拋棄后，欲哭無淚、以淚洗面，但她死之前并沒有以暴力傷害的方式向王魁展開復仇，而是在自刎之后以鬼魂的方式向男性索命及男權制社會復仇?；癁楣砘赀@一情節(jié)可見女性既是男性的精神幻想與夢想，給男性帶來愉悅體驗，又可以是男人的夢魘，給男人制造恐懼。女性身份在男人們的闡釋視野中被改寫，她們的形象被重塑，女人不再只是男權世界中忍氣吞聲、無怨無悔的“失語者”，而是男性生命的掌控者與主宰者。

“報復行為會傾向于變得過于經(jīng)常和過于野蠻，這既是因為這些行為源自情感，也因為復仇者是自己案件的裁判者，他對正確和錯誤的判斷可能更傾向于自己的一面，在不存在侮辱的時候也能感覺到侮辱，或者認為，出于維持可信性的目的，他必須用最大的惡意來解釋對自己的所有傷害。”《焚香記》中桂英的復仇的激情看似極端非理性，因為她寧愿用一命換一命也要達成復仇的目標，這是一種非常情緒化的、玉石俱焚的復仇方式，但是從她們的視角出發(fā)，她們是被自己寧可舍棄一切也要結成姻緣的男人所背叛和拋棄的，她們被迫脫離了依附于王魁的這樣一個“他者”身份，成為了一個自由獨立的人格。為了彌補她們所受到的傷害，這種復仇是情有可原的。這時候她們的復仇決心更多的是出于自我意識與自由意志，并由此達成了向男性及男權社會的反抗與回擊。

四、結語

相較于同時期其他宋元南戲中“棄婦戲”、“狀元負心戲”中的女性，南戲《王魁》和改編后的明傳奇《焚香記》中的桂英更具有自由意志與反抗精神，她們不再一味地忍氣吞聲，默許男權世界中男性對自己的背棄與傷害。然而最終，《王魁》與《焚香記》中的桂英都還是沒能完全掙脫出封建傳統(tǒng)禮教和思想的牢籠，她們依舊處于從屬地位，被男性作者創(chuàng)造及改寫命運。《焚香記》中，王玉峰為王魁“翻案”，將他的負心背棄改寫為一場誤會，原文本中蘊含的反抗精神與批判精神被極大地消解。不過，在兩部作于古代封建社會的作品中能呈現(xiàn)出女性對于男性以及男權世界的反擊姿態(tài)與復仇意識，也是一種巨大的進步。