讀詩記（十四）

文 劉向東

象征性命名

一種生活

你劃亮火柴，它的火焰讓你眼花繚亂

因而在黑暗中你找不到所要尋找的

那根火柴在你的手指間燃盡

疼痛使你忘記所要尋找的

（北島 譯）

丹麥詩人亨利克·諾德布蘭德的這首詩表達了人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｓ械慕?jīng)驗：久置黑暗中的人們會漸漸“適應(yīng)”黑暗，當(dāng)一束小小的光焰在瞬間被擦燃時，人們一時感到刺眼，小小的光束照不到的地方更顯得加倍黑暗，“在黑暗中你找不到所要尋找的”東西?！斑m應(yīng)黑暗”的人固然是可悲的，但只有瞬間的光束而沒有永恒光照的生活同樣可悲。詩人在瞬間感到了更大的痛苦，“那根火柴在你的手指間燃盡/疼痛使你忘記所要尋找的”。詩人就這樣從一個日常經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)了生命和生存的真實境況，它以現(xiàn)實和超現(xiàn)實的融匯以及“濃縮的悖論”的方式，使我們沉浸在深深的反思之中。

好的詩歌不僅僅是抒情，它更專注于表達人生命的經(jīng)驗。詩人從自己經(jīng)久而深刻的經(jīng)驗倉庫中選擇、濃縮與組織那些更具表現(xiàn)力與概括性的內(nèi)容，來激發(fā)和召喚讀者的加入。這時，“經(jīng)驗”對具體事物的實質(zhì)性變得不再重要，而它所暗示的象征內(nèi)涵卻更強勁地統(tǒng)攝了我們的心智——這也正是諾德布蘭德徑直將日常經(jīng)歷中劃火柴尋物這一小事，象征性地命名為“一種生活”的原因。

諾德布蘭德的詩總是恰當(dāng)?shù)亟橛凇俺F(xiàn)實”與“現(xiàn)實”、或說是“意識”與“無意識”的臨界點上。他那些精審而奇妙的意象都具有這種二重性，使我們既恍惚又若有所悟。下面，我再抄出他的《在曠野上》，供您品鑒詩人對寫作中“臨界點”的精妙把握：

那些最初的浮云

在藍藍的天空上

投下沉重的影子

在高高的枯草上

痛哭似乎輕而易舉

實際上卻艱難萬分

詩使我們既恍惚又若有所悟

春天

兩只褐黃色的鳥

飛過淺藍的水面

兩朵嬌嫩的花

從黑色的泥土

抖顫著探出桔黃的腦袋

兩個蒼白的窮孩子

手拉手沿著貧瘠的海岸行走

在輕輕拍打的光中

驚訝地細聲低語：

春天，春天！

（李笠 譯）

冰島詩人斯泰因·斯泰納爾的這首詩寫得十分單純、明快，它無須什么“導(dǎo)讀”，直接就刺激了我們的感覺。春天，是詩人們喜歡表現(xiàn)的題材。有的詩人側(cè)重以春天來暗示抽象的生命力、生殖力，如狄蘭·托馬斯這樣寫“通過綠色導(dǎo)火索催動花朵的力/催動我綠色的歲月”；有的詩人喜歡以春天象征欲望的泛濫，如艾略特說：“四月是最殘忍的一個月/荒地上長著丁香/把回憶和欲望/摻和在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽”……這類作品都是將春天作為一種隱喻處理的。

而斯泰納爾筆下的春天，沒有深層隱喻，它就是春天本身?，F(xiàn)代詩中有一路詩人，反對詩中摻入智性和文化，他們追求“寫事物本身，而不要意念”（威廉斯語）。這樣的詩，像一幅色塊清明簡潔的水彩畫，不是以其人文寓意，而是以畫面本身的美吸引你。如威廉斯那首著名的《紅色手推車》：“這么多東西/要靠/一輛紅色/手推車/雨水淋漓，晶晶/發(fā)亮/幾只白雞在一旁/走著”。這首詩語境透明、筆墨簡勁、畫面鮮冽，賦予日常事物以詩的美質(zhì)。我們決不能說詩中有較多隱喻就不好；但是，能在簡潔透明的語境中體現(xiàn)耐人尋味的“即目即靈”，畢竟也是另一番了得的功力。斯泰納爾就具有這種功力。你瞧，遼闊的春天景象被詩人僅以兩只褐黃色的鳥兒、兩朵桔黃色的花兒、兩個蒼白的窮孩子就表現(xiàn)得淋漓盡致。這三組意象構(gòu)成了有意味的形式，在彼此的呼應(yīng)中共同唱出了“天——地——人”對春天的歡歌，而“窮孩子”的出現(xiàn)也體現(xiàn)了詩人對窮人的感情。

這首詩精審的構(gòu)圖、準確細膩的色彩點染、傳神的情態(tài)捕捉，都令我們迷醉。的確，這是“在輕輕拍打的光中”發(fā)出的對春天“細聲低語”的禮贊，它帶給我們的享受也并不弱于“猛烈沖擊”的“放聲高歌”。

點化觀念為感覺，改變觀察為境界

美國詩人托馬斯·斯特恩斯·艾略特的詩與他的理論是可以互相印證的。假使你先讀他的論文，尤其是那幾篇比較重要的，如《傳統(tǒng)與個人的才能》《但丁》《玄理派詩人》。

讀他的詩，你也許會感覺他的詩是寫來證實他的理論的；反之，如果你先讀他的詩，再看他的論文，你也許就會感覺他在為自己辯護，同時為不能了解他的人解釋。他是一個有明確主張、有規(guī)定公式的詩人，而且他的主張與公式確然是運用到他自己的詩里的。他主張用典、用事，以古代的事和眼前的事錯雜著、對較著，主張以一種有代表性的簡單的動作或情節(jié)來暗示情感的意態(tài)（就是他所謂客觀的關(guān)聯(lián)物）。

他認為詩人的本領(lǐng)在于點化觀念為感覺和改變觀察為境界。這種技巧可以更簡單地叫作“置觀念于意向中”。

艾略特也主張我們要在整個的生活上著眼，詩人要把政治、哲理以及生活的各方面圈入詩的范圍。他一再地說，詩人應(yīng)當(dāng)對于自己的時代有親切的認識，不但認識，而且要為它設(shè)想，使他自己的感覺、希望、祈求成為時代的。在《但丁》里，他說過，一個偉大詩人，在寫他自己的時候，就是在寫他的時代。他的長詩《荒原》證實了他的理論，他的《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》也是。

要是我相信我在回答的

是個能夠回到陽世的人，

這火焰就不再抖動。

可是，如果我聽說的是真情，

從來沒人活著離開深淵，

我回答你，不怕于名有損。

那么，讓我們走，你和我，

當(dāng)暮色背靠天空伸展著，

像被麻醉的病人躺在手術(shù)臺上；

讓我們走，穿過行人稀少的街道，

走過通夜難眠的廉價客店

人聲嘁喳的僻靜角落，

走過滿地鋸屑與牡蠣殼的飯館：

街連著街，像冗長的辯論

居心不善

把你引向那難以回答的問題……

哦別問個所以然，

讓我們走，去拜見。

房間里女人來去如梭，

老是在談米開朗琪羅。

黃霧在窗子上蹭背，

黃煙在窗子上蹭嘴，

舌頭舔著夜晚的四角，

在干涸的水坑上徘徊，

煙囪掉出的煤灰落在它背上，

他從陽臺邊溜過，突然跳起，

但它看到這是溫柔的十月之夜，

又蜷縮在房子周圍，沉沉入睡。

確實有個時間

讓黃煙沿街滑行

在窗子上蹭背；

有個時間，有個時間，

準備一張臉去面對你會見的臉；

有個時間，用來殺人，用來創(chuàng)造，

讓那些舉起問題又丟進你盤里的手

去完成工作，結(jié)束一天天日子。

有個時間給你，有個時間給我，

有個時間先來一百個猶豫，

先來一百個觀察，一百個修正，

然后再去吃茶點。

房間里女人來去如梭，

老是在談米開朗琪羅。

確實總有個時間，

問一聲“我敢不敢？”“我敢不敢？”

總有個時間轉(zhuǎn)身走下樓梯，

頭發(fā)中帶了一個禿斑——

(人們會說：“他頭發(fā)越來越稀!”)

我的晨禮服，頂住下巴，領(lǐng)子筆挺，

我的領(lǐng)結(jié)華麗又文靜，只用一個簡樸的扣針固定，

(人們會說：“他的手臂和腿可真細!”)

我敢不敢

把宇宙擾亂？

一分鐘內(nèi)就必須做出

決定和修正，過一分鐘再推翻。

我早就熟悉她們每個人，全都熟悉，

我已經(jīng)熟悉晚上、下午、早晨，

我已經(jīng)用咖啡匙量過我的一生；

我熟悉遠處房間傳來的音樂聲里

那漸漸變輕而終于消失的人聲，

可我哪敢冒昧行事？

我早就熟悉這些眼睛，全都熟悉——

它們把你固定在一句程式化的短語中，

當(dāng)我被程式化，趴在一根針下，

當(dāng)我被釘在墻上，四肢扭動，

那時我如何才能吐出

我平日生活方式的煙蒂？

我哪敢冒昧行事？

我早就熟悉這些手臂，全都熟悉——

那戴手鐲的白潔的裸臂，

(可是燈光映出淡棕色的茸毛)

是從衣衫上傳來的香味

使我如此語無倫次？

是擱在桌上的，或裹著紗巾的手臂。

難道我必須冒昧行事，

叫我如何開始？

我該不該說，在暮色中我穿過狹窄的街道

看到?jīng)]穿外套的孤獨者倚在窗邊

從他的煙斗中升起縷縷白煙？……

我想必是一雙襤褸的爪子

在寧靜的海底亂竄。

而這下午，這夜晚，睡得多安寧!

細長的手指撫摸著它，

睡著了……倦了……要不就是裝病，

在你我身邊，在地板上伸展四肢。

難道我在用過茶點和冷食之后

就有力量把時間推上緊要關(guān)頭？

盡管我哭著齋戒過，哭著祈禱過，

盡管我見到我的腦袋(有些禿頂)放在盤子里端來，

我也不是先知——而這也無甚于礙；

我已經(jīng)見到我的偉大時刻閃閃搖搖，

我見到永生的腳夫拿著我的大衣向我冷笑，

一句話，我怕。

歸根到底，這是否值得一做？

喝過茶，吃過果醬，

在杯盤之間，在你我閑談時，

是否值得面帶微笑

把這事情一口咬掉？

是否值得把宇宙攥成一個球

滾向一個叫人無法回答的問題，

是否值得說：“我是拉撒路，來自陰間，

我回來告訴你們一切。”

萬一此人，在頭邊放個枕墊，

竟然說：“我根本無此意，

根本不是這么回事。”

歸根到底，這是否值得一做？

是否值得，

經(jīng)過庭院、灑水的街道、多次日落，

經(jīng)過小說、茶杯、曳地長裙，

經(jīng)過這個那個，還經(jīng)過那么多事——

簡直沒法兒說出我想說的意思!

但就像魔燈把神經(jīng)圖案映到幕上：

是否還值得一做

萬一此人，放下枕頭，甩開紗巾，

朝窗子扭過臉，竟然說：

“完全不是這么回事，

我完全無此意，根本沒這意思。”

不!我不是哈姆萊特王子，生來不是；

我只是個扈從的廷臣，我的工作

只是使王家行列壯觀些，念念開場白，

給王子出出主意，當(dāng)然，是馴順的工具，

唯唯諾諾，很高興終得一用，

處世小心，事事謹慎；

滿嘴高調(diào)，卻頗為顢頇，

有時候確實近乎可笑——

有時，幾乎是個小丑。

我老了……我老了……

我得翻卷褲腳。

我腦后頭發(fā)要不要兩邊分？我敢不敢吃桃子？

我要穿白色呢褲，在海濱漫步，

我聽到了美人魚對唱的歌聲。

我想她們不會是唱給我聽。

我見到她們騎在浪尖向大海馳去，

梳理著波浪被風(fēng)吹起的長鬃，

這時風(fēng)把海水?dāng)_得黑白相混。

我們在大海的宮室里流連忘返，

海女們給我們戴上紅棕色海草花環(huán)，

一旦被人聲喚醒，我們就得淹死。

（趙毅衡 譯）

《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》是艾略特的早期作品，準確、深入地揭示了人類的生存處境和生存狀態(tài)，坦率地披露了靈魂的原貌和情感的實質(zhì)。凝滯黏稠的暮色，像被麻醉的病人躺在手術(shù)臺上；滿地鋸屑與牡蠣殼的飯館，通夜難眠的廉價商店，仿佛冗長的辯論一樣行人稀少的街道；在窗子上蹭背、蹭嘴的黃霧和黃煙，來去如梭、附庸風(fēng)雅、高談闊論米開朗琪羅的女人。這一切，都既是背景同時又是劇情推演的策劃者和參與者。而“我們”，就是走在這樣的暮色里，活動在這樣的劇情中，情感的指向是模糊的、不具體、不確定的，欲求的對象是毫無把握、捉摸不透的。平庸的生活只能依靠不著邊際的臆想來維持，想象中的莎樂美不會在現(xiàn)實中出現(xiàn)，“帶禿斑的頭顱”不會有誰盛在盤子里，一切都“根本不是這么回事”。明明聽到了美人魚的歌唱，但她不是唱給你聽。模糊的指向下面只有數(shù)不清的躊躇，頭腦中是一個接一個的問題，唇邊是一陣接一陣的喃喃自語。先是在一百個觀察、一百個修正和一百個猶豫中，“準備一張臉去面對你會見的臉”，繼而是那些異想天開、想把宇宙擾亂的念頭，不是考慮該不該，而是自問“敢不敢”，一分鐘內(nèi)就做出決定，一分鐘后就推翻。那些早就熟悉的“晚上、下午、早晨”，那些從音樂聲里漸漸變輕的人聲和忽明忽暗的眼睛，把“我”釘在墻上，讓“我”趴在一根針下，連四肢的扭動都有固定的程式，連怎樣吐出“平日生活方式的煙蒂”，都不敢冒昧行事。被程式化的“我”，面臨著程式化的問題，想問題的方式又豈能逃出程式化的套路？那種萎靡、瑣屑和不以為是也不以為非的狂妄豈止讓人啼笑皆非?！霸诒P之間，在你我閑談時，是否值得面帶微笑”；在用過茶點和冷食之后，是否“有力量把時間推上緊要關(guān)頭”；以及“我腦后頭發(fā)要不要兩邊分？我敢不敢吃桃子？”這些無聊的問題竟問得這樣津津有味，鄭重其事。這一切的一切，原來都因為“我不是哈姆萊特王子，生來不是；/我只是個扈從的廷臣，我的工作/只是使王家行列壯觀些，念念開場白，/給王子出出主意，當(dāng)然，是馴順的工具，/唯唯諾諾，很高興終得一用，/處世小心，事事謹慎；/滿嘴高調(diào)，卻頗為顢頇，/有時候確實近乎可笑——/有時，幾乎是個小丑。/我老了……我老了……/我得翻卷褲腳”。被動，不由自主，自覺而不能自拔，無助而無所適從，不甘于附庸，卻只會“在地板上伸展四肢”，并“用咖啡匙量過……一生”。除了艾略特，誰曾把這樣的嘴臉刻畫得如此惟妙惟肖？

對傳統(tǒng)、秩序以及貴族社會一直不無向往和迷戀的艾略特，幾乎一生都深陷在不斷失望的虛無和幻滅中。表面的優(yōu)雅、高貴、時髦和浮華，可以長久地迷惑那些質(zhì)地松軟的心靈，卻經(jīng)不起艾略特的透視和推敲。但與另外的大師們有所不同，艾略特不是站在旁觀者的立場否定或蔑視這一切，而是從自己開始，從內(nèi)部剖開，以對生命本身真實性狀的揭示挑破日常生活神秘變幻的皮相。這比簡單的否定和蔑視更為有力和深刻。換一種說法，艾略特在刺中他者之前，已先刺穿了自己。因此，活動于艾略特詩中的那一副副嘴臉，才不能僅僅以可鄙、可憎、可悲、可憐來概括。評判已經(jīng)不再重要，重要的是在凝視這樣的嘴臉之后能否看見自己。

一個小說藝術(shù)大師的詩心

托馬斯·哈代，前半生享盡小說家的盛名，但《無名的裘德》問世后，遭到比《德伯家的苔絲》更為猛烈的抨擊。從此，哈代毅然放棄小說創(chuàng)作，重新致力于他自幼喜愛的詩歌。哈代從小說轉(zhuǎn)向詩歌的變化是很突然的，但絕不是偶然的。他說：“也許在詩歌里，我可以針對頑固的消極，更為充分地表達自己的思想和情感……如果伽利略是在詩里宣布地球自轉(zhuǎn)的學(xué)說，宗教裁判可能就不會糾纏他?！碑?dāng)1898年他的第一部詩集出版后，一些書評家認為他的詩笨拙，缺乏藝術(shù)性，甚至嘲諷他：“一個公認的小說家居然屑于去寫那樣的詩行！”在當(dāng)時英國那個詩風(fēng)萎靡不振的時代，哈代的詩遭到漠視和譏諷是毫不奇怪的，因為他的詩所具有的獨創(chuàng)性和現(xiàn)代特色，那個時代欣賞不了。后代詩人和讀者漸漸被哈代的魅力所迷。龐德推崇他；奧登看了他的詩之后，整整一年不能看其他詩人的作品；拉金看了他的詩之后，找到自己的位置；狄倫·托馬斯承認葉芝是偉大的詩人，但私下則最愛哈代。

他的詩歌的獨特之處在于詩里隨處可見一個小說藝術(shù)大師的痕跡，獨樹一幟。

請看《新來者的妻子》：

一扇門半掩著，里邊是一間

鬧哄哄的酒吧，他在門檻前停步，

因為他聽見里邊有人提及

一周前跟他結(jié)婚的人的名字。

“我們都叫她出租馬車，

但她行動謹慎，不露痕跡；

她有點憔悴，但還有幾分姿色，

至于流言蜚語，很快就會被忘記?！?/p>

“他對她的過去一無所知，

真高興這姑娘終于找到歸宿；

這類貨色本地人哪看得上，

但外來人會當(dāng)成寶一把抓住?！?/p>

“對，他初來乍到，將她

當(dāng)成清新和純真的化身，哈，

哪里會想到他上臺前

她已把床上戲演了多少遍！”

那夜泥濘的港灣護墻邊

傳來撲通一聲脆響：

他們搜尋，在那最深處

找到他，臉上爬滿螃蟹。

（黃燦然 譯）

這是一首帶有敘述味的詩。全詩輕描淡寫，但最后一行的意象卻非常駭人，象征了那個絕望的新婚丈夫內(nèi)心的震撼。如果不用這個駭人的意象，整首詩也已十分自足，而這個意象卻使整首詩突然變得戲劇化。至于需不需要這個效果，則是見仁見智的問題。據(jù)譯者黃燦然說，哈代的詩很難譯，尤其是抒情詩，因為他講究音韻，用詞又較生僻，哪怕讀原文，也不一定能讀得進去。這就是為什么中國讀者讀現(xiàn)有的中譯，難以看出他的好處。

另一首《噢，你在掘我的墳》與《新來者的妻子》有異曲同工之妙，順便也抄在這里：

“噢，你在掘我的墳，

我的愛人？栽種蕓香？”

“不。昨天他重又結(jié)了婚，

娶了一個漂亮有錢的女人；

她說：‘現(xiàn)在即使我不忠誠，

也不會傷害他的心?！?/p>

“那么，誰在掘我的墳？

我的骨肉至親？”

“不是。他們還在那兒考慮：

‘栽種花草能有多少收益？

無論怎樣照料她的墳地

也無法把她拔出死亡的陷阱?！?/p>

“可是，總有誰在掘我的墳，

我的敵人？死了還逼得這么緊？”

“不是。當(dāng)她聽說你已跨入

人們早晚得進的地獄之門，

她不關(guān)心你躺的地方，

認為你不再值得她恨。”

“那么，究竟誰在掘我的墳？

說吧，既然我老猜不準！”

“噢，是我，親愛的夫人，

是你的小狗，還活在附近，

但愿我在這兒的動靜

沒有擾亂你的安寧？”

“噢，是你！你在掘我的墳……

我怎么沒有想到

世上還有一顆忠誠的心！

我們在熙攘的人世，

可曾發(fā)現(xiàn)誰的感情

比得上狗的忠貞！”

“夫人，是我掘了你的墳，

為了把一根骨頭埋藏，

這樣才不會受饑挨餓，

當(dāng)我每天到這兒閑逛；

我很抱歉，已經(jīng)完全忘了

這是你安息的地方?！?/p>

（藍仁哲 譯）

天真與經(jīng)驗

猛虎

猛虎，猛虎，火焰似的燒紅

在深夜的莽叢，

何等神明的巨眼或是手

能擘畫你的駭人的雄厚？

在何等遙遠的海底還是天頂

燒著你眼火的純晶？

跨什么翅膀他膽敢飛騰？

憑什么手敢擒住那威棱？

是何等肩腕，是何等神通，

能雕鏤你的藏府的系統(tǒng)？

等到你的心開始了活跳，

何等震驚的手，何等震驚的腳?

椎的是什么錘？使的是什么練？

在什么洪爐里熬煉你的腦液？

什么砧座？什么駭異的拿把

膽敢它的兇惡的驚怕擒抓?

當(dāng)群星放射它們的金芒，

滿天上泛濫著它們的淚光，

見到他的工程，他露不露笑容？

造你的不就是那造小羊的神工？

猛虎，猛虎，火焰似的燒紅

在深夜的莽叢，

何等神明的巨眼或是手

膽敢擘畫你的驚人的雄厚？

（徐志摩 譯）

威廉·布萊克，英國詩人、畫家和雕塑家，著有經(jīng)典詩集《天真與經(jīng)驗之歌》。這本詩集明顯具有前后對應(yīng)的特點，其關(guān)鍵詞是“天真”和“經(jīng)驗”，這兩個詞之間存在著一定的張力。因為“天真”就是沒有經(jīng)驗的意思，其對應(yīng)的是不諳世事的兒童，而“經(jīng)驗”對應(yīng)的是作為社會主宰的成人。布萊克是個城市詩人，他寫城市甚至比波德萊爾還要早，其代表作《倫敦》反映了許多城市問題：“我看見每個過往的行人/有一張衰弱、痛苦的臉?！痹娭袑懙搅藪邿焽璧男『?、不幸的士兵、年輕的妓女等多種人物，追問造成他們悲慘命運的原因。由此可見，“天真”與“經(jīng)驗”這兩個詞實際上體現(xiàn)了布萊克對人性的反思以及對苦難的拯救意識。

《猛虎》的譯者不止一人，郭沫若與飛白都把題目譯成了《老虎》，只有徐志摩把它譯成了《猛虎》，而且把自己的一本詩集命名為《猛虎集》，可見對其喜愛之深。“老虎”與“猛虎”雖然只有一字之差，但是氣勢迥異?！睹突ⅰ凤@然是一首象征詩，卻可以從多種角度進行解讀。正如布萊克另一首流傳甚廣的詩所寫的：“一沙一世界，一花一天堂，/掌中握無限，剎那成永恒。”

其中的沙與世界，花與天堂，“一沙一世界”與“掌中握無限”(空間)、“一花一天堂”與“剎那成永恒”(時間)之間存在著多重象征關(guān)系。由于《天真與經(jīng)驗之歌》采用的是對稱性寫作，因此，詩集中還有一首《羔羊》，而且《猛虎》這首詩中也發(fā)出了這樣一個疑問：“造你的不就是那造小羊的神工？”從這個角度來看，猛虎與羔羊雖然是同一個神工的造就，彼此之間卻形成了傷害與被傷害的關(guān)系，如同布萊克筆下的成人與小孩。

從藝術(shù)上看，《猛虎》的第一節(jié)和后一節(jié)大致相同，從而使全詩處于一個回環(huán)的完整結(jié)構(gòu)中。這首詩中有不少疑問，實際上這些疑問并非疑問，而是體現(xiàn)了詩人對猛虎的極度贊美。該詩把“猛虎”作為一種天然而富于力量的美加以刻畫，因此，“猛虎”象征的是一種自然有力的藝術(shù)作品。這首詩體現(xiàn)了布萊克對詩藝的追求，表明他崇尚的作品風(fēng)格就像猛虎一樣具有令人震驚的天然力量。

白描詩風(fēng)的樣品

無產(chǎn)者肖像

一個高大的姑娘，沒戴帽子

系著圍裙

頭發(fā)向后梳，站在

街頭

一只腳只穿襪子，腳尖

踮在人行道上

手里拿著一只鞋，仔細地

往里瞅，

她拉出了鞋墊

尋找那個

扎痛她腳的釘子。

（趙毅衡 譯）

《無產(chǎn)者肖像》是美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯白描詩風(fēng)的樣品之一。從趙毅衡先生提供的譯文來看，其簡潔、精確、不夸飾、不鋪張的特點，讓人叫絕。雕刻這一肖像的威廉斯未必多么想別出心裁，但那雕刀切入的深度和細部呈現(xiàn)的硬度及力度卻恰到好處，給人的感覺既熟悉又異樣。無產(chǎn)者婦女形體的高大，著裝的粗陋，寥寥數(shù)筆便刻畫得活靈活現(xiàn)。她一只腳只穿襪子，踮起腳尖站在街頭，全神貫注瞅著手上的鞋子，尋找扎痛她的釘子。把這樣的肖像往我們眼前一放，什么話都不必再說，無產(chǎn)者生活的窘迫，不拘小節(jié)、不在乎優(yōu)雅與否的放達和隨意，就躍然而出。在這里，細節(jié)的戲劇化如此突出，卻毫不做作，質(zhì)地的密實使其不致扭曲和變形。敢以這樣一個小小的細節(jié)來對應(yīng)“無產(chǎn)者肖像”這么大的題目，不是一般人能有的膽量和能耐。

威廉斯的《紅色手推車》也令人稱道：

那么多東西

依靠

一輛紅色

手推車

雨水淋得它

晶亮

旁邊是一群

白雞

（袁可嘉 譯）

這首詩的色彩豐富，像一幅水彩畫。其中紅色是主調(diào)，白色是映襯?！澳敲炊鄸|西”這個意象和漫無邊際的雨水相對應(yīng)，正如“紅色手推車”與作者的視角相對應(yīng)。

威廉斯曾經(jīng)說，寫這首詩的時候，他坐在一個生病的兒童旁邊，這個孩子正抬頭望著窗外。這一點對我們理解這首詩應(yīng)該有一定幫助。

這首詩并沒有什么暗示或象征，它只是一幅清新、具體的畫面。它告訴我們，一首詩有時可以純粹表達喜悅和美，而不必刻意追尋所謂深刻的含意。

對生命終結(jié)的端詳和自如的陳述

他已經(jīng)活了很久。

他靠在那里，老態(tài)龍鐘，靠著一根樹干，一根極粗的樹干，

在遲暮，在夕陽下山的時候。

那時刻，我正好路過，便停下腳步，把他端詳。

他老了，滿臉皺紋，那雙眼睛黯淡甚于憂傷。

他靠著樹干，陽光先向他移來，輕輕吞噬著他的雙腳。

在那兒，像蜷縮著，停留了片刻。

然后上升，把他沉浸，把他淹沒，

緩緩地從那兒移開，把他和自己的美麗光芒合成一體。

啊，年老的生命，年老的存在：他在溶解！

整個的火，悲哀的歷史，皺紋的殘余，受侵蝕的皮膚的痛苦，

正怎樣地啃嚙自己，毀掉自己！

像毀滅性洪流中的一塊石頭正在漸漸銷蝕，

向最響亮的愛屈服。

老人就這樣，在那寂靜中，慢慢銷蝕，慢慢退隱。

我目睹著最強大的太陽懷著深深的愛戀慢慢把他吞下，叫他長眠。

就這樣一點一點把他帶走，就這樣在自己的光芒里一點一點把他溶解，

像個媽媽把自己的孩子溫柔地抱在懷中。

我路過，我親眼看見了他?？捎袝r候我只看見一點最微妙的殘余。

幾乎不是生命的最微細的痕跡。

留下的只是這個，當(dāng)那深情可愛的老人

成了光芒，像世間其他無形的東西

隨著夕陽的余暉無比緩慢地離去。

（祝慶英 譯）

這是西班牙詩人維森特·阿萊桑德雷·梅洛的《老人與太陽》。阿萊桑德雷自年輕時就身患重病，數(shù)十年堅持在病榻上寫作。他將西班牙傳統(tǒng)抒情詩與現(xiàn)代流派的表現(xiàn)手法相結(jié)合，創(chuàng)作出了獨具一格的新詩。

在這首詩中，阿萊桑德雷對生命終結(jié)的端詳和自如的陳述真讓人驚佩。那種與生命消逝幾近同步的語調(diào)，從容，緩慢，沉著，細致，冷峻中帶有不易覺察的熾熱和迷醉。被陽光輕輕吞噬的老人是悲哀還是幸福？目睹一個老人消失是快樂還是苦痛？生命是被生活拋棄還是被時間戰(zhàn)勝？是向美的光芒匯合還是在自己啃嚙自己、毀掉自己？是深深的愛戀把他吞下，還是他主動向最響亮的愛屈服？前后對立，向度相反，不知不覺間讓你沉浸其中，但你一旦從詩中抬起頭來，便會立刻滿足地看見幸福正在驅(qū)趕悲哀，快樂正在驅(qū)趕苦痛，感受到光不忍把生命丟進黑暗，愛正把他抱在懷里。這是怎樣的豐富和飽滿，怎樣的堅實和空闊。生命將在終點重新開始，整個的火，受侵蝕的皮膚，衰竭的容顏和皺紋，一點一點地被移動的太陽慢慢溶解，又聚攏。

但詩人卻仍不滿足，他還在這樣感慨，“我路過，我親眼看見了他。可有時候我只看見一點最微妙的殘余。幾乎不是生命的最微細的痕跡”。除了自身的博大，又有什么能促成如此深重的渴望。